試論早期山水畫(huà)的審美功能

　　摘 要： 顧愷之的《畫(huà)云臺(tái)山記》，宗炳的《畫(huà)山水序》和王微的《敘畫(huà)》三篇山水畫(huà)論是研究六朝時(shí)期山水畫(huà)審美功能的主要依據(jù)。本文通過(guò)研究分析，提出山水畫(huà)“暢神”、“悟道”的審美功能。
　　關(guān)鍵詞： 山水畫(huà) 山水畫(huà)論 審美功能
　　
　　中國(guó)繪畫(huà)在魏晉前近千年間幾乎全是描繪經(jīng)史故實(shí)、孝子烈女的人物畫(huà)，山水畫(huà)自東晉顧愷之發(fā)端，歷經(jīng)南北朝至隋唐，才逐漸擺脫人物畫(huà)的背景而發(fā)展成為獨(dú)立的畫(huà)科。后經(jīng)五代、北宋的嬗變，山水畫(huà)從繪畫(huà)意識(shí)到具體技法都獲得了長(zhǎng)足的發(fā)展，成為中國(guó)文化的象征。
　　張彥遠(yuǎn)認(rèn)為，唐以前的山水“水不容泛”或“人大于山”，僅作為人物畫(huà)的背景出現(xiàn)，如顧愷之的《洛神賦圖》、《女史箴圖》。隋以前沒(méi)有單獨(dú)的山水畫(huà)作品留存，至隋展子虔的《游春圖》，才出現(xiàn)真正意義上的山水畫(huà)作品。
　　宗白華認(rèn)為在魏晉時(shí)期是“精神史上極自由，極解放，最富于智慧，最濃于熱情的一個(gè)時(shí)代。因此也就是最富有藝術(shù)精神的一個(gè)時(shí)代”。在這種思潮下，魏晉文學(xué)藝術(shù)開(kāi)始向?qū)懮駛髑檫_(dá)意的方向過(guò)渡。顧愷之的《畫(huà)云臺(tái)山記》，宗炳的《畫(huà)山水序》和王微的《敘畫(huà)》三篇山水畫(huà)論便成為我們研究早期山水畫(huà)及其審美功能的主要依據(jù)。
　　顧愷之的《畫(huà)云臺(tái)山記》涉及對(duì)山水的觀察、安排與表現(xiàn)，包括如何經(jīng)營(yíng)位置，如何設(shè)色，山水在畫(huà)面上怎樣照應(yīng)，以及景物如何空間布局等，體現(xiàn)出對(duì)山水畫(huà)認(rèn)識(shí)的明顯進(jìn)步，如“山有面，則背向有影”，“下有澗，物景皆倒作”。顧愷之已充分意識(shí)到山水與人物的空間安排上的比例關(guān)系，并非以前畫(huà)面中“人大于山”比例失當(dāng)了。雖然山水尚未完全擺脫人物的影響而獨(dú)立，但在自然山水已逐漸占了絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)，而在作者審美的指向性上，山水與人物故事至少已經(jīng)平分秋色，這正標(biāo)志著山水畫(huà)和人物畫(huà)開(kāi)始逐步分離。
　　到南北朝，山水畫(huà)進(jìn)一步得以確立，實(shí)踐與理論相結(jié)合。宗炳的《畫(huà)山水序》和王微的《敘畫(huà)》是中國(guó)最早的山水畫(huà)論專(zhuān)著，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》收錄并指出：“宗炳、王微皆擬跡巢由，放情林壑，與琴酒而俱適，縱煙霞而獨(dú)往。各有畫(huà)序，意遠(yuǎn)跡高，不知畫(huà)者難可與論。”山水畫(huà)的確立，歸根結(jié)底是人對(duì)自然山水審美態(tài)度的確立。這需要兩個(gè)條件：一是與山水真正的融入，二是繪畫(huà)的才能。
　　宗炳在《畫(huà)山水序》中說(shuō)：“圣人含道應(yīng)物，賢者澄懷味象。至于山水，質(zhì)有而趣靈。是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉。又稱(chēng)仁智之樂(lè)焉。夫圣人以神法道而賢者通，山水以形媚道而仁者樂(lè)，不亦幾乎？”這段話(huà)道出了自然與精神的關(guān)系，就是以超越世俗功利之外的平常心對(duì)待山水，使山水與人的生命融為一體，人與自然相忘而相化，使自然山水成為美的對(duì)象。
　　《敘畫(huà)》是山水畫(huà)另一位創(chuàng)始人王微的山水畫(huà)論：“夫言繪畫(huà)者，竟求容勢(shì)而已。且古人之作畫(huà)也，非以按城，辨方州，標(biāo)鎮(zhèn)阜，劃浸流。本乎形者融靈，而動(dòng)變者心也。靈亡所見(jiàn)，故所托不動(dòng)。目有所極，故所見(jiàn)不周。”這里表達(dá)了兩層含義：一是山水畫(huà)要“竟求容勢(shì)而已”，就是要抓住總體的感覺(jué)來(lái)描繪，追求客觀的真實(shí)。他主張不照抄自然和追求形貌的真實(shí)，而要從大處著眼，表現(xiàn)景物的內(nèi)在精神。二是山水畫(huà)的關(guān)鍵在于“本乎形者融靈”。“融靈”即山水畫(huà)傳達(dá)的山水神韻，才能“動(dòng)變者心”，使人動(dòng)于內(nèi)。這與宗炳的“質(zhì)有而趣靈”的見(jiàn)解是一致的。“靈”是看不見(jiàn)的，所以要“托”之于“不動(dòng)”之“形”；人的眼睛對(duì)“形”的感知又總是有限的，所以就看不到一切“形”中所寄托的“靈”。
　　由于中國(guó)繪畫(huà)的所有描繪都并不著重于對(duì)象的體積感、明暗、背景等這些真實(shí)的因素，而是進(jìn)行一種迎合人們心理需要的富于想象力的創(chuàng)造，因此“天人合一”觀念不僅決定了山水畫(huà)“以形媚道”的功能，而且決定了它獨(dú)特面貌之形成，都是很善于以簡(jiǎn)練、寫(xiě)意的筆墨，把對(duì)象的形和意、道與意等結(jié)合起來(lái)。山水畫(huà)中所寄寓的主體意識(shí)不是一般的審美愉悅感，而是有其特定的思想淵源。
　　宗炳認(rèn)為山水畫(huà)是用來(lái)體現(xiàn)、感悟圣人之道的。和六朝的玄學(xué)家們認(rèn)為山水和道相通一樣，宗炳說(shuō)“圣人含道應(yīng)物”，“山水以形媚道”，畫(huà)山水或觀山水畫(huà)都和游覽真山水一樣，而且能更好地品味圣人之道。他認(rèn)為山水畫(huà)決非為了消遣，而是以最好的形式“臥游”山水，體悟圣人之道。然而“臥游”山水、悟道又是以“傳神”為前提的。
　　人們?cè)谡f(shuō)到傳人物之神時(shí)，把“神”理解為對(duì)象的內(nèi)在精神；而說(shuō)到傳自然對(duì)象之神時(shí)，則把“神”理解為作者主觀思想、感情的注入，因此，所謂的山水傳神，是指將人對(duì)山水美的感受在畫(huà)上表現(xiàn)出來(lái)，是“物化了的自然”，傳物之神的實(shí)質(zhì)是傳人從山水中體悟到的精神。
　　宗炳、王微還提出了以精神自由作為山水審美的最高追求，即“暢神”。“于是閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對(duì)，坐究四荒。不違天勵(lì)之（叢），獨(dú)應(yīng)無(wú)人之野，峰岫嶷，云林森眇，圣賢映于絕代，萬(wàn)趣融其神思。余復(fù)何為哉？暢神而已。神之所暢，孰有先焉！”宗炳對(duì)自己創(chuàng)作的山水進(jìn)行審美品鑒，“閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對(duì)，坐究四荒”，自己的精神放形于形神相融的山林之中，飛躍于無(wú)限之中；王微在《敘畫(huà)》中談到山水畫(huà)作品暢神怡志的審美特點(diǎn)：“望秋云，神飛揚(yáng)；臨春風(fēng)，思浩蕩。雖有金石之樂(lè)，珪璋之琛，豈能仿佛之哉！披圖按牒，效異《山海》。綠林揚(yáng)風(fēng)，白水激澗。嗚呼！豈獨(dú)運(yùn)諸指掌，亦以明神降之。此畫(huà)之情也。”他認(rèn)為音樂(lè)與玉器珍玩都不能代替可以使人精神飛揚(yáng)浩蕩的山水之美，這種暢無(wú)間阻的神放意馳的效果絕不同于“披圖按牒”的山海圖經(jīng)。這不單是指掌下主體意志的創(chuàng)造，更是由于山水“神明降之”般的“融靈”，由形表現(xiàn)出的美，是有限通于無(wú)限的美。
　　“暢神”、“悟道”作為山水畫(huà)審美功能的確立，對(duì)后世的影響是巨大的。文人畫(huà)的發(fā)展就是沿著這條道路走下來(lái)的，并從元代開(kāi)始一直占據(jù)畫(huà)壇的主導(dǎo)地位，中國(guó)山水畫(huà)于六朝時(shí)期獨(dú)立成科。這對(duì)后世中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展起了巨大的影響。“暢神”、“悟道”也正切合了中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)特點(diǎn)，體現(xiàn)了天人合一的美學(xué)思想。
　　
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