《白鹿原》：土地和欲望

　　從小說問世的那一刻起，《白鹿原》便成為中國電影界的一道心結。二十年間，吳天明、張藝謀等都試圖改編，最終輾轉落到和小說作者同為陜籍的第六代導演王全安肩上，又經八年時光，版權幾番易手，審查艱難往復，直到今秋，這部被稱作中國最難拍的電影終以156分鐘的面目示人。
　　在當下寸土寸金的市場環境下，156分鐘是罕見的長度，但對于《白鹿原》來說仍舊嫌短了些，原著中一些頗出彩的人物和情節難免被割舍。即便如此，電影《白鹿原》還是保持了相當的完整度，至少其在未來中國電影史中占據的地位將與原著在中國文學史上的地位比肩，某些方面甚至猶有過之。
　　竊以為，《白鹿原》堪稱中國三代導演風格的一部集大成影片。第四代的反思意識、第五代的民俗點染和第六代的寫實鏡語，在《白鹿原》身上水乳交融。較之于《霸王別姬》《活著》這兩部公認的第五代巔峰史詩，《白鹿原》無疑更加“中國”，因為在這個農本的國度，只有它所關注的是大多數人的生存與土地的關系問題，是破舊立新過程中人性的糾結、沖突、隱忍和爆發。
　　影片富有大智慧，又長于小聰明。大智慧在于其三刀兩斧便將原著的核兒拎了出來，高度提煉，不走形：一方面摒棄了原著中一些神秘主義的描寫——那是在拉美魔幻現實主義風靡年代文壇上頗為盛行的筆法，而將影片徹底呈現出一部以歷史發生過的現實為基色，聚焦土地、繁衍、宗法和人倫的民族史詩。另一方面，影片也淡化了原著的政治指涉意味，而將筆墨集中在土地上的人本身。
　　小聰明在于主旨呈現的“電影化”，從兩代之間六個男人夾帶一個女人的人物關系構建，到數十年間幾大核心故事段落的結構編排，都極其符合電影的邏輯和規律。像黑娃脖子上掛的銀鎖和冰糖這類小物什、小道具，都是原著中沒有的，屬于常規編劇套路，但用得好，用到家，便一鏡勝過千言，寄予了歷史，包裹住命運。影片最讓人唏噓的一場戲來自張雨綺，這個頂負著極大壓力出演這一角色的姑/G436MbBf5OrKs08emWrDw==娘，僅憑一場戲便足以化解所有的質疑，那是田小娥和落魄之后的白孝文在煙館榻上的一曲命運絕唱：田小娥以戲曲般的夸張作態捻去淚水，張嘴而不做聲，和著背景上蒼涼老生的碗碗腔《桃園借水》，自有一種悲苦的命運感。
　　影片的鏡頭語言自成一格。大部分篇幅中，影片都選擇了長鏡頭，但調度絕不呆板，比如白嘉軒在祠堂內聽到外面躁動，鏡頭便一直尾隨他從祠堂貫穿到廣場，從馬車上攙扶下因革命到來而失魂落魄的鹿子霖，白鹿原的安寧自此被打破……這樣的運鏡，演員須在單鏡頭內保持高強度的表演，又要與鏡頭運動相匹配，難度極高，但氣韻貫通，情緒滿溢。還有相對完整的老腔段落，伴隨著蒼涼高亢的唱詞，鏡頭先是從舞臺上緩緩拉開，繼而又穩穩推進，形成一種獨特的形式美感，大氣渾然。
　　《白鹿原》之前，王全安以沉穩、淡定、不迎合的姿態贏得了國際影壇的認可，金熊和銀熊獎在握。因為《白鹿原》，他對于大戲劇結構和寫實主義美學的高度駕馭能力更是傲然于同輩。有了這部從土地和血脈中生成出來的史詩，我們的銀幕亦富饒了許