簡(jiǎn)論賈樟柯電影中的俠義情懷

　　【摘要】作為中國(guó)第六代電影代表人物的賈樟柯，以充滿(mǎn)著濃重紀(jì)錄片質(zhì)感的拍攝手法觸碰著邊緣小人物真實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活。然而在紀(jì)錄片式的外衣下，賈樟柯的影片還滲透著易被人們所忽略的俠義情懷。論文從賈樟柯電影的創(chuàng)作母題、內(nèi)容選材、敘事視角和影視符號(hào)運(yùn)用等角度進(jìn)行挖掘和分析，以此探索賈樟柯電影中隱構(gòu)潛行著的俠義情懷。
　　【關(guān)鍵詞】賈樟柯；電影；俠義情懷；研究
　　
　　提起賈樟柯的電影，我們常聯(lián)系到的標(biāo)簽就是平民視角、底層生活、小縣城和小人物，以及意大利新現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格和紀(jì)錄片的質(zhì)感等等，甚至有一種觀點(diǎn)認(rèn)為“紀(jì)實(shí)影像”和“對(duì)邊緣小人物的關(guān)注”是賈樟柯電影的兩大支柱[1]。如果不是賈樟柯向公眾宣布計(jì)劃拍攝其第一部武俠片《在清朝》，也許不會(huì)有人將賈樟柯的名字與武俠片放置在一起。然而正如陳平原先生所說(shuō)的“千古文人俠客夢(mèng)”，作為電影文藝工作者的賈樟柯同樣在心中潛存著一個(gè)成為俠客去行俠仗義的夢(mèng)想與愿望，而這種夢(mèng)想與愿望就是俠義情懷。
　　當(dāng)然我們也應(yīng)該注意到，即便是文人對(duì)于“俠義”“人人有情懷”，但這種“情懷”也是“人人各不同”。對(duì)于“俠義”的理解，我們可以分成“行為”與“觀念”兩個(gè)層面：俠是行為，是一種改變的力量；義是觀念，是一種行為的標(biāo)準(zhǔn)[2]。千古文人雖共有“俠義”之行為與觀念，然“行為”與“觀念”的具體內(nèi)容卻是各不相同的，賈樟柯亦如此。從《小武》到《二十四城記》，在賈樟柯電影的影像中沒(méi)有“快意恩仇”的劇情，沒(méi)有“義蓋云天”的江湖，也沒(méi)有“替天行道”的俠客，我們看不到賈樟柯在電影中“拿一把劍去解決仇恨的問(wèn)題”[3]，在他看來(lái)為俠者的行為既不用“舉旗明幟”式的張揚(yáng)，也不用“劍拔弩張”式的強(qiáng)悍。本文從電影的創(chuàng)作母題、內(nèi)容選材、敘事視角，以及其影像符號(hào)等角度來(lái)重新審視賈樟柯的電影，探尋賈樟柯對(duì)于“俠義”的詮釋?zhuān)业狡溆跋袷澜缰兴[構(gòu)的“義”之標(biāo)準(zhǔn)，以及所潛行的“俠”之方式，領(lǐng)會(huì)賈樟柯電影中所蘊(yùn)涵的俠義情懷。
　　賈氏電影中彰顯著為“俠”者的使命與責(zé)任
　　梁?jiǎn)⒊凇蹲T嗣同傳》中曾經(jīng)提到“俠之大者，為國(guó)為民；俠之小者，為友為鄰”，其所表述的就是為俠者無(wú)論能力大小，都應(yīng)該有扶助弱小、幫助他人之所為，有著幾分“大丈夫”有擔(dān)當(dāng)有作為的意思。這與古典俠士“效功當(dāng)世”的觀點(diǎn)是基本一致的，而用現(xiàn)代的語(yǔ)言來(lái)理解就是為俠者應(yīng)該有使命感和責(zé)任感。我們?cè)賮?lái)看賈樟柯，其作為一名出生于20世紀(jì)70年代的導(dǎo)演，他的整個(gè)成長(zhǎng)歷程都是在中國(guó)社會(huì)劇烈變化的背景下走過(guò)的。變革是這個(gè)時(shí)代的標(biāo)志，變革就意味著破舊和立新，然而正如“羅馬不是一天建成的”一樣，破舊永遠(yuǎn)比立新來(lái)得容易，當(dāng)舊的一切已經(jīng)摧毀或是正在消失的時(shí)候，新的卻未必已經(jīng)建成，當(dāng)更多的人去關(guān)注變革過(guò)程中“欣欣向榮”一面的時(shí)候，賈樟柯作為一名電影人卻有著自己獨(dú)特的觀察視角，他將目光轉(zhuǎn)向了那些易被人忽視的部分：正在消失的事物，以及正處在這一過(guò)程中的個(gè)人。從《小武》到《二十四城記》，賈樟柯堅(jiān)持將“影像記憶”和“人的困境”作為其影片的創(chuàng)作母題。從這個(gè)角度來(lái)看，賈樟柯可以稱(chēng)得上是一位有為“俠”者強(qiáng)烈的使命感和責(zé)任感且勇于擔(dān)當(dāng)?shù)碾娪皩?dǎo)演。
　　在賈樟柯看來(lái)，“我們是個(gè)缺乏影像記憶的民族，一方面是視覺(jué)理解有問(wèn)題；另一方面，這個(gè)記憶產(chǎn)品本身對(duì)個(gè)人、國(guó)家和民族文化的重要性遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有被理解”[3]。賈樟柯認(rèn)為當(dāng)下的中國(guó)“不尊重記憶，覺(jué)得記憶沒(méi)有用”，他明確地提出了自己的理想就是“想要彌補(bǔ)或者想要承擔(dān)的是記憶部分的工作”，并視之為自己作為電影人的使命與責(zé)任，于是有了汾陽(yáng)縣城舊城改造催生的《小武》、三峽工程催生的《三峽好人》，以及成都四二零廠(chǎng)搬遷催生的《二十四城記》等具有搶救性的影像作品。他在影片中堅(jiān)持用紀(jì)實(shí)影像手法來(lái)還原每個(gè)人記憶中影像的本來(lái)面貌。盡管賈樟柯本人也意識(shí)到從事“這一部分的工作并不受大眾的歡迎ZycTXn9ZNTFQNZHNaEv7oHDZJOT+iRYmq/iZ4jLGD0Q=”，但心中的理想與責(zé)任仍驅(qū)使著他對(duì)這項(xiàng)工作樂(lè)此不疲。
　　不僅如此，賈樟柯認(rèn)為“無(wú)論那個(gè)時(shí)代是怎么樣的，個(gè)人的困境是永遠(yuǎn)的”[3]。賈樟柯似乎不關(guān)注困境本身大或是小，而是更關(guān)心困境對(duì)人的影響。特別是對(duì)于那些處于弱勢(shì)地位的人而言，即使遇到的是小困境，他們也可能因?yàn)檫x擇的余地不大而使自己陷入被動(dòng)的境地，小困境也變成了個(gè)人難以沖破的大困境。同時(shí)，由于缺少話(huà)語(yǔ)權(quán)而使得這部分人的困境更容易被忽略。賈樟柯無(wú)疑是一個(gè)善于、勤于和敢于發(fā)現(xiàn)“人的困境”的導(dǎo)演，從汾陽(yáng)的小武、崔明亮、韓三明，到大同的斌斌和巧巧，再到奉節(jié)的跑船人，以及成都的軍企工人和北京的趙小濤、成太生等等，不論他們身在何處，賈樟柯都將關(guān)注點(diǎn)鎖定在這些處在快速變革社會(huì)中的普通的底層民眾所遇到的“困境”，以及他們?cè)诿鎸?duì)困境時(shí)的表現(xiàn)，其振臂吶喊之意已盡顯于影像聲畫(huà)之間。
　　賈氏電影中閃爍著為“俠”者的獨(dú)立與自由
　　司馬遷在《史記·刺客列傳》中說(shuō)：“今游俠，其行雖不軌于正義，然其言必信，其行必果，已諾必誠(chéng)，不愛(ài)其軀，赴士之厄困……”指出為俠者的行為常常是“不軌于正義”，清晰地道出了為俠者作為正統(tǒng)文化的離軌者形象，其行為常是游離于既定的規(guī)范之外的。他們思維獨(dú)立，不會(huì)攀附于所謂的“權(quán)貴”；他們行動(dòng)自由，不會(huì)拘泥于所謂的“規(guī)范”，甚至于為達(dá)結(jié)果而采取“不軌于正義”的方式。賈樟柯電影就充滿(mǎn)著這種“不軌于正義”的特質(zhì)，在記錄“影像記憶”和“人的困境”真實(shí)存在的過(guò)程中，賈樟柯是獨(dú)立而自由的。
　　賈樟柯深知電影創(chuàng)作只有首先獨(dú)立，才能獲得真正的自由。從《小武》到《站臺(tái)》，再到《任逍遙》，賈樟柯的電影一直因無(wú)法在國(guó)內(nèi)影院公映而被稱(chēng)為“地下電影”，而即便是到了2004年《世界》成為首部能公映的影片，其票房也異常慘淡。但在賈樟柯本人看來(lái)，其所拍的電影“能不能上映、反響怎么樣、影響怎么樣我并不在意，而是從職業(yè)的角度，維持一個(gè)導(dǎo)演對(duì)光線(xiàn)的新認(rèn)識(shí)、對(duì)新的空間的認(rèn)識(shí)、對(duì)人的認(rèn)識(shí)”，甚至于他還提出“大眾口味本身是需要特別警惕的”觀點(diǎn)。[3]賈樟柯做到了無(wú)視票房的束縛和權(quán)力的制約，正是他用自己的獨(dú)立思考與自由實(shí)踐，才讓我們有機(jī)會(huì)在賈氏電影中看到那些“另類(lèi)”的影像試驗(yàn)，其一，堅(jiān)持用小人物來(lái)反映大時(shí)代的變遷，排斥傳奇式影像，排斥單純追求視覺(jué)刺激，讓我們看到了將小偷作為《小武》的主人翁；在一部反映改革開(kāi)放十年社會(huì)變遷的史詩(shī)性作品《站臺(tái)》中，影片內(nèi)容卻是一個(gè)縣文工團(tuán)的演員為了適應(yīng)市場(chǎng)而巡回演出的漂泊歷程；而這些影片中充斥著大量的長(zhǎng)鏡頭、空鏡頭，以及灰暗的色調(diào)，在近乎原生態(tài)的場(chǎng)景中積極地記錄著正在消失的、過(guò)程性的影像。其二，主張尊重和回歸世俗生活，強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演的獨(dú)立思考，讓我們看到了拍攝《三峽好人》時(shí)，則“把自己生理的感受融入到電影里面”[3]；從“故鄉(xiāng)三部曲”一直到《二十四城記》，始終堅(jiān)持著用紀(jì)錄片的方式來(lái)拍攝電影，在這些看似真實(shí)的、充滿(mǎn)紀(jì)錄片質(zhì)感的影片中，賈樟柯卻坦言他其實(shí)是在用想象來(lái)拍；而到了《二十四城記》時(shí)，為了表現(xiàn)從軍工舊體制中的軍工廠(chǎng)轉(zhuǎn)變成商業(yè)新體制后的巨大反差，他又毫不避諱地將房地產(chǎn)項(xiàng)目名稱(chēng)定為電影的片名，其特立獨(dú)行的電影個(gè)性由此可見(jiàn)一斑。
　　賈氏電影中洋溢著為“俠”者的兼愛(ài)與平等
　　俠自誕生之日起，就有著明顯的“平民”特質(zhì)：俠者來(lái)自民間，游離于主流社會(huì)之外，不受權(quán)力、制度的約束；俠者行走于民間，“扶危解困無(wú)所取”成為其行事原則，謂之行俠仗義。而行俠仗義的基礎(chǔ)就是墨子提出的“使天下兼相愛(ài)，愛(ài)人若愛(ài)其身”中所指的“兼愛(ài)”和“平等”精神，這是一種跨越階級(jí)的愛(ài)。其實(shí)質(zhì)正是對(duì)于底層民眾生存狀態(tài)的關(guān)注，并給予其力所能及的幫助。而審視賈樟柯電影的敘事視角，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)其中洋溢著“兼愛(ài)”與“平等”的精神。
　　
　　從影像習(xí)作《小山回家》開(kāi)始，一直到《二十四城記》等九部影視作品中，賈樟柯始終堅(jiān)持用“平民視角”，以平等和悲憫的眼光來(lái)拍攝電影。對(duì)于影片中所演繹的對(duì)象，既沒(méi)有因俯視而將其看低，也沒(méi)有因仰視而將其神化，而是一直將影片的鏡頭與立足點(diǎn)放置于人物的身邊。賈樟柯將自己的電影與自己的生活經(jīng)驗(yàn)緊密地連接到一起，并不斷從中去體驗(yàn)、觀察、思考并吸取養(yǎng)料。在賈樟柯的電影中，影片中所表現(xiàn)的人物和故事原型，大多來(lái)自賈樟柯本人真實(shí)的經(jīng)歷和記憶，譬如《小山回家》來(lái)自他在北京求學(xué)時(shí)的經(jīng)歷，《小武》、《站臺(tái)》和《無(wú)用》來(lái)自他少年時(shí)的同學(xué)及朋友的故事，《任逍遙》則與他的大同之行密不可分，而《東》和《三峽好人》都來(lái)自他的西行之旅，《二十四城記》來(lái)自他對(duì)縣城工廠(chǎng)的記憶和對(duì)舊有“體制”的理解等，而賈樟柯甚至還在《站臺(tái)》中出鏡表演，徹底把自己融入影片的人物中。
　　同時(shí)，我們可以看到賈樟柯對(duì)于底層社會(huì)和小人物有著足夠的尊重，農(nóng)民工、小偷、妓女、失足少年、普通工人等等，對(duì)于他們的理想、愿望、追求、努力，以及他們不可逾越的困境，都有著最大誠(chéng)意的尊重。在賈樟柯的電影中，我們看不到仇恨和批判，看不到簡(jiǎn)單的道德判斷，而將其視為大時(shí)代下個(gè)人生存狀態(tài)的重要組成部分，反而讓觀眾因?yàn)榭吹缴磉叺摹罢鎸?shí)”的生存狀態(tài)而有所釋?xiě)?，這種尊重其實(shí)質(zhì)就是一種大愛(ài)的思想。
　　賈氏電影中潛行著的“尚俠”之情
　　香港導(dǎo)演吳宇森在得到賈樟柯對(duì)其電影工作給予的幫助之后，曾評(píng)價(jià)賈樟柯是一位具有俠義精神的導(dǎo)演。而賈樟柯的俠義情懷不僅是在現(xiàn)實(shí)的行為上有所表現(xiàn)，在其導(dǎo)演的影片中，他通過(guò)大量的影像符號(hào)和敘事手法的運(yùn)用，也在自覺(jué)和不自覺(jué)中表達(dá)著自己對(duì)俠義情懷的崇尚之情。
　　賈樟柯的電影對(duì)聲音歌曲的選擇是獨(dú)具特色的，特別是對(duì)通俗流行歌曲的選擇，非常注重這些歌曲在歌詞內(nèi)容以及其本身的出處中所蘊(yùn)涵的意境或夾帶的信息。如在《小武》和《二十四城記》中都再現(xiàn)的一首歌《淺醉一生》，賈樟柯曾坦言：“那首歌的歌詞我聽(tīng)不太懂。但那個(gè)音樂(lè)本身老給我那種最奇怪的感覺(jué)，奔涌的時(shí)候特別需要這首歌?！盵7]而如果去追溯到歌曲的出處，相信答案也就自然得解了，這首歌是吳宇森導(dǎo)演的電影《喋血雙雄》中的插曲，歌的意境與《喋血雙雄》的故事情節(jié)和人物命運(yùn)極為貼切，表現(xiàn)了對(duì)英雄無(wú)奈的悲涼之感。而這正是賈樟柯在面對(duì)汾陽(yáng)街頭的小偷小武和成都軍工廠(chǎng)的工人們的困境時(shí)，油然而生的那種英雄無(wú)奈的情懷。而在《小武》、《任逍遙》和《三峽好人》等影片中，賈樟柯還選用了電影《霸王別姬》、《神雕俠侶》和《倚天屠龍記》，以及電視劇《上海灘》中等多首飽含俠義內(nèi)容的影視劇歌曲，在展現(xiàn)劇中人物狀態(tài)的同時(shí)，也是賈樟柯對(duì)英雄情懷的期盼與致敬的間接表達(dá)。
　　賈樟柯在電影中對(duì)俠義情懷明確的表達(dá)，莫過(guò)于其在《三峽好人》中所設(shè)計(jì)的敘事框架模型。賈樟柯也坦言在拍攝這部影片時(shí)受到港產(chǎn)武俠片敘事模式的影響。整部影片采用了武俠片常使用的雙線(xiàn)索敘事模式，一條線(xiàn)索是煤礦工人從汾陽(yáng)來(lái)奉節(jié)“尋妻”，另一條線(xiàn)索則是護(hù)士沈紅從太原來(lái)到奉節(jié)“尋夫”，相會(huì)于三峽大壩前。影片中不僅把主人翁選定為跟體制有一定距離的“江湖”人士，還將故事的發(fā)生地放置于一個(gè)正在變化中的江湖碼頭之畔。影片想表達(dá)的“在尋找中漂泊，在漂泊中尋找”的主旨已躍然于影像聲畫(huà)之間。三峽大壩給一個(gè)千年古城帶來(lái)的沖擊，如同“江湖”中變幻的風(fēng)云，新城未建成，舊城已淹沒(méi)，得與失之間，要學(xué)會(huì)拿得起和放得下的豪情與灑脫。除此之外，賈樟柯還讓這些人物在自己的電影世界中建立起一種隱約的關(guān)聯(lián)，于是出現(xiàn)了在《任逍遙》中有人賣(mài)《小武》的光盤(pán)、《三峽好人》中的韓三明是來(lái)自《站臺(tái)》中崔明亮的表弟、《世界》中的趙小濤等人的故事源自山西等有趣的現(xiàn)象，頗有“天下一江湖”的感覺(jué)。
　　參考文獻(xiàn)：
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　　（作者單位：柳州城市職業(yè)學(xué)院）
　　編校：董方曉