一位漢學家眼中的中國書面語變革

　　編者按：胡志德（Theodore Huters），漢學家，斯坦福大學文學博士，長期致力于中國現當代文學的研究和譯介，現為美國加州大學洛杉磯校區東亞系教授，香港《譯叢》雜志主編，兼任上海大學、華東師范大學等校客座教授，著有《錢鍾書》、《把世界帶回家：西學中用在晚清和民初中國》等，并譯有北島、汪暉等人的著作。
　　本文從羅蘭·巴特關于書寫與文本性的理論出發，在“能引人閱讀者”（或簡言之“可讀性”）和“能引人寫作者”（或簡言之”可寫性“）兩種書寫模式的概念框架之內，試圖重新討論從文言到白話的歷史轉變。重新梳理漢語寫作的基本問題：中國作家能否使用一種豐富的語言，來進行真正能夠導致原創性思想的實驗？本文原以英文發表于香港嶺南大學《現代中文文紫學報》2012年春季號。
　　
　　在著手重新考察近代中國的書寫形態時，我將首先指出，大體上在過去的二十年中，批評理論界似乎放棄了對關于書寫與文本性的問題的密切關注。從1970年代開始，隨著羅蘭·巴特杰出的《S/Z》——其中包含著極為精細的閱讀——的出版，隨著書中勾勒的“能引人閱讀者”（“le lisible”，或簡言之“可讀性”）和“能引人寫作者”（“le scriptable”，或簡言之“可寫性”）兩種書寫模式的概念，同時繼之以雅克·德里達一系列引發美國學界風暴的對于書寫的沉思，文學系出版了大量圍繞著書寫問題的著作：語音的不確定性、作者之死、對邏各斯中心主義的解構、差異，諸如此類。然而回想起來，1990年左右學界的焦點似乎突然轉向了“文化研究”的大方向，其中最有力的表征很可能是“后殖民”研究。大體而言，比起圍繞著書寫本身的研究，文化研究領域意在關注更為廣泛的論題。盡管一些發展自書寫分析的方法論被引入了這一領域，但我們不得不說，無論如何，以密切關注文本為特征的批評理論的基礎年代已風華不再。
　　在書寫問題占據著批評話語的核心位置的時代，在這一研究中浮現的論題多少滲入了西方的中國文學研究，最著名的例子正是張隆溪的《道與邏各斯》和余寶琳（Pauline Yu）的《中國詩歌傳統中的意象》②。然而，這些研究關注的全部書寫，要么發生于中國無關緊要的時代，要么發生于最少受西方到來影響的時代，這一狀況在19世紀來臨時開始發生翻天覆地的變化，西方逐漸侵入了中國的生活與文化的所有方面。1990年后，對清末民初時的文學與文化問題的關注暴增，但產出的學術研究則過于主題化了，恰好反映了這一時段的主要思想運動：對現代性的定義之爭、女性地位與話語的變化、文化改革的問題、“新學”如何被容納、處理西方的挑戰，諸如此類。
　　那一時期關于漢語書寫的唯一持久的研究似乎是耿德華（Edward M. Gunn）的《重寫漢語》和劉禾的《跨語際實踐》。③然而，前者更多關注的是一門受英語強烈影響的現代語言在語法和句法上的變化，而非與書寫本身有關的理論問題。而后者聚焦于一些特定關鍵詞語的可譯性與不可譯性的內涵以及相關問題。對于這一部分，在最近二十多年的時間里，基本上擺脫了早先僵化的馬克思主義教條的中國學界也趨向于關注主要的論題，這比西方更容易理解，因為人們普遍感到在世紀之交的緊要關頭作出的那些選擇對中國產生了持續的影響并持續至今。關于書寫的全部問題，特別是其在1895年之后中國的新知識體制中的作用，被普遍忽視了。雖然近來美國學界產生了許多對新文化運動的反傳統思想的重審，但這并未真正深入到對語言變革含義的考察。同時，盡管在晚近的中國學界，對于20世紀小說中所使用的語言有大量的研究，但它們相對而言似乎很少探尋那些更為廣泛的問題，即語言的全面狀況以及語言的變革。
　　巴特的《S/Z》，及其對兩種書寫類型的區分，是刺激西方學界于前1990時期開創新的閱讀實踐的關鍵之一。他對“能引人寫作者”和“能引人閱讀者”的定義——它稍顯巴洛克式——確實帶來了一系列重要的論題，關于文本的性質以及如何處理文本：
　　
　　為什么能引人寫作者是我們的價值所在呢？因為文學工作（將文學視為工作）的目的，是使讀者成為文本的生產者，而非消費者。我們的文學的特征，是文本的生產者與使用者、擁有者與消費者、作者與讀者之間的無情分離，文學體制維持了這一狀況。讀者因此陷入一種閑置的境地——他是不及物的，簡言之，他是莊重的：不行使自身的功能、不去體會能指的魅力、書寫的愉悅，他所剩下的，只有要么接受文本要么拒絕文本這一可憐的自由罷了：閱讀僅僅是行使選擇權。與能引人寫作者相對的，便是與其相悖的價值，其消極、對抗的價值：能夠讓人閱讀，但無法引人寫作：能引人閱讀者。我們把一切能引人閱讀的文本稱為古典文本。④
　　
　　對于巴特而言，“能引人寫作者”的本質在于讀者的主動創造能力，它產生于一種書寫的開放性，這種書寫鼓勵讀者在塑造他或她自己的理解時發揮創造力。另一方面，“能引人閱讀者”的文本拒絕進一步的闡釋，并且只能被消極地消費；它們的頑固使他給它們（略帶諷刺地）貼上了“古典”的標簽。盡管《S/Z》的焦點幾乎完全在于閱讀實踐，但這一理論大致能被擴展至考察作者處理其作品的不同方法，這正是我在這里所接續的，尤其因為清末民初的作家與批評家所關注的，正是不同的書寫樣式如何產生了不同的閱讀方式。
　　巴特繼續解釋道，“闡釋一個文本，并非賦予其以（多少是正當的，也多少是隨意的）意義，反而應去體會何種多重性（plural）構成了文本。讓我們假定一種完美的多重性，它未被任何（模擬的）再現的束縛所榨干。”換句話說，以此種方式審視文本，并非要確定意義，而是去辨識文本創作中最為多樣化的資源。這里當然有一種激進的、烏托邦式的無政府主義，其極端狀況可能會導致一種毫無結果的對話的無限循環。正如巴特的中文譯者屠友祥所指出的，巴特的書是以“一種難以融入知識話語的形式”⑤寫作的，因此在某種程度上，在學術討論中將巴特的理論作為切入點，冒著徹底失去焦點的危險。然而，歸根結底，巴特的表述中最有價值的想法，在于積極的讀者參與，以及文本中的多重可能性，其重要性超過了其危險：陷于理論公式或使過度的自由闡釋失去效力。總之，從巴特的思想中獲得的核心洞見關系著多維書寫形式中蘊藏的知識的創造潛能——或者這種可能性在關于如何寫作散文的過分狹隘的規約中的損耗——在當時那些更為謹慎的中國批評家所提供的關于寫作的評論中，隨處可見這樣的潛臺詞。
　　乍看之下，特別是考慮到他對“古典文本”的不及物性的否定，以及巴特將其作為“能引人閱讀者”的唯一定義，這后一種概念粗看似乎極為合乎前現代中國處理文本時所需的支配性方法。盡管巴特謹慎地將其思想的有效性限定在西方的書寫實踐中——“如果我們將直接意指建立在真理、客觀與法則之上……它將回到西方話語（科學、批評或哲學）的封閉處，回到它的中心化結構”⑥——我們能夠在前現代中國辨識出一種文化，其特征是過分遵從一個相對較小的“古典”文本系列，對它們的闡釋受限于一種考試系統，它試圖劃定一個有限的解釋范圍。某些強大的壓力將這些經典文本束縛在一個嚴格的能引人閱讀者的狀態中，否認這一點將是愚蠢的。對此，人們只能說，在巴特的體系中，中國的情況似乎與其他地方的文本沒有太大的區別。
　　然而，盡管如此，我們也必須牢記錢鍾書對八股文所蘊含的創造力與開放性的洞見，通常以為，至少在20世紀，作為最受約束的漢語寫作類型，正是因為它的作用被認為是執行官方認可的關于古典的閱讀與寫作方式，“竊謂欲揣摩孔孟情事，須從明清兩代佳八股文求之，真能栩栩欲活……其善于體會，妙于想像，故與雜劇傳奇相通。”⑦應試散文的這一特質，即如白話文“原教旨主義者”胡適也無法否認，他在討論譚嗣同體例的奔放時寫道：“我們拿文學史的眼光觀察，不能不承認這種文體雖說是得力于駢文，其實也得力于八股文。古代的駢文沒有這樣奔放的體例，只有八股文里的好‘長比’有這種氣息……說這種文體是受了八股文的影響的，這句話也許有人不愿意聽。其實這句話不全是貶詞。”⑧
　　
　　然而，如果我們聚焦于閱讀實踐在以認識論的不確定性為特征的清朝末年——而非那些官方認定的儒學正統更居統治地位的早些時代——的轉化，就有可能察覺到一幅更為復雜的圖景。畢竟，繼續深入巴特的著作，他甚至承認了“古典”書寫形式的多重性——之前他曾將其徹底棄之于能引人閱讀者的范疇中：
　　
　　設想古典文本的多重性的最好方法，即為傾聽數重聲音帶來的旖旎變幻，其波長不一，倏忽而逝，并留下間隙使得言語能夠在觀點之間游移，毫無征兆：書寫正經由這種調性的非穩定性（在現代文本中為無調性）而確立，使得瞬息起源具有閃耀的韻致。⑨
　　
　　換句話說，巴特最終接受了一種補償性的多重主義，甚至“古典”亦然。這一多重性的概念似乎頗適于晚清中國的特定文本實踐，尤其是那些依循儒家今文派者所提供的對古典的全新理解。在這一傳統中對文本的激進闡釋，從魏源至康有為，都反映了那些作者們對社會與政治的激進觀點。這一派學者的靈活闡釋基于一種關于如何處理古典的視野，它只能被稱為“古典的多重性”視野。并且，當帝國末期的思想危機愈加深重，這些更為開放的閱讀也不斷增多。例如章太炎——盡管他反對今文派的計劃——也發表了大量對古典文本的原創性——亦是富有爭議性——的理解。
　　然而，除開19世紀中國散文中不斷增長的多樣性與靈活性，關于中國語言傳統問題的共識——即朝向白話文的移動是不可避免且為人所需的——在20世紀大部分時間中非常穩定。事實上，早在1897年的先鋒白話報紙《蘇報》上，就有裘廷梁一篇冗長且詳盡的文章陳述白話文的優長，它似乎總結了常見的看法：“有文字為智國，無文字為愚國；識字為智民，不識字為愚民；地球萬國之所同也。獨吾中國有文字而不得為智國，民識字而不得為智民，何哉？裘廷梁曰：此文言之為害矣。”⑩換句話說，文言文對大眾而言的晦澀性這一基本指控直至今日依舊是語言改革的必要性所主要訴諸的理由。例如胡適在二十五年后所寫的文章中，基本上重復了裘廷梁對文言文的批評：“古文學的公同缺點就是不能與一般的人生出交涉。”{11}
　　然而，在批評文言文的艱澀的同時，裘廷梁提出了另一個為人熟知的問題，它常被混同于艱澀的問題，實際卻截然有別。第二個問題與古文貌似空洞的性質有關，這也是二十年后“五四”所批評的焦點。如裘廷梁所云：“朝廷不以實學取士，父師不以實學教子弟。”{12}或如胡適更為直白的說法：“這二千年的文人所做的文字，都是死的，都是用已經死了的語言文字做的。”{13}這些對于文言文的空洞性質的批評并未直接提到艱澀的問題，但它們都委身于這一理念，即文言文缺乏實質內容的原因，是由于這一形式本身如此難以掌握，因而一切實質性內容都必然被棄置一旁。
　　如果對文言文在表達實質性內容上的無能的關注是1910年代末的“新文化運動”的主要焦點之一，那么裘廷梁僅僅為此付出了一小部分精力，而將大部分注意力留在了理解的簡易性問題上。由于裘廷梁的攻擊的主要目的與晚清之后那些類似的思考一樣，是希求一種更為簡單、更易理解的語言，并以此動員當時依舊消極的中國大眾，因而，這一話語逐漸以對一種更易理解與書寫的語言的持續吁求為特點。由此，顯然，這一轉變中的一個（如果不是全部）主要部分——它集中關注著書寫的性質——聯系上了一種新的受眾的概念。正如胡適1922年在他的專論《五十年來中國之文學》中所寫，晚清的中國作家第一次嘗試為他們的知識同僚之外的人寫作，事實上，他將其視為一個嚴重的缺陷：“他們的最大缺點是把社會分作兩部分：一邊是‘他們’，一邊是‘我們’。一邊是應該用白話的‘他們’，一邊是應該做古文古詩的‘我們’。”{14}考慮到這一對廣泛的、教育不足的受眾的新意識，以及普遍的可理解性，對文言文——它被認為崇尚晦澀難懂——的公開反對，便由此成為不容商榷的要求。譬如，我們大可認為，對于“新小說”的強調——這主宰了清末十年的文學討論——基本上衍生自一種語言的希求：在傳統上被排除在國家文化生活之外的人群能更易掌握與領會它。處理一種新的、知識層次較低的受眾的需求，以及這一問題的緊迫感，兩者的結合幾乎無疑促發了一種最為程式化，或曰“能引人閱讀者”的書寫與閱讀方式。
　　當語言問題在清末的中國思想生活中被提出時，另一個主題浮現出來，它與語言密切相關。此即文學——這個新概念作為這一時期的“新學”的一部分而出現——的問題。正如魯迅1934年所說：“用那么艱難的文字寫出來的古語摘要，我們先前也叫‘文’，現在新派一點的叫‘文學’，這不是從‘文學子游子夏’上割下來的，是從日本輸入，他們的對于英文Literature的譯名。”{15}雖然魯迅清楚地指出了這個新術語的來歷，但這一術語新界定的概念范圍依舊是一個非常復雜的問題。正如錢鍾書指出的，在魯迅寫下上述引文的同時{16}，新的文學的概念已經將諸多晚清之前彼此獨立的類別納入了同一范疇。這個新的混成詞也使得小說這一范疇，提升至與先前優勢的文類同樣的地位，這在漢語中是史無前例的。
　　這一新術語如何區別于更為廣泛的文的范疇，對此最早也最清晰的描述來自于王國維，在其《文學小言》中，他說：
　　
　　昔司馬遷推本漢武時學術之盛，以為利祿之途使然。余謂一切學問皆能以利祿勸，獨哲學與文學不然。何則？科學之事業，皆直接間接以厚生利用為旨，故未有與政治及社會上之興味相刺謬者也。至一新世界觀與新人生觀出，則往往與政治及社會上之興味不能相容。若哲學家而以政治及社會之興味為興味，而不顧真理之如何， 則又決非真正之哲學。{17}
　　
　　王國維以類似的方式看待文學，總結道“餔錣的文學決非文學也”。{18}由此，王國維將文學與哲學一起，置于一個區別于實用寫作的范圍之中，其規定性的特征在于，在這一寫作形式中沒有私利的余地，這里，他顯然針對著官樣文章。接著，他進一步規定了文學區別于哲學的特質：“文學者，游戲的事業也。人之勢力用于生存競爭而有馀，于是發而為游戲。……故民族文化之發達，非達一定之程度，則不能有文學；而個人之汲汲于爭存者，決無文學家之資格也。”{19}按這一定義，文學變得比哲學更為純凈：因為它不僅不容許為個人利益而寫作，更不能含有任何實際目的，這是與“文以載道”這一陳詞所內涵的觀念——希望在寫作中融入道德——之間的激進的決裂。盡管王國維后來宣稱他從未完全理解康德，但這無疑是一個康德式的構想。
　　大致而言，雖然王國維對文學的觀念——它超越于現實考量——與裘廷梁關于白話文的想法——它全然是重建國家的工具——截然不同，但他們在反對矯飾的文學這一點上是相通的。王國維又寫道：“文繡的文學之不足為真文學也，與餔錣的文學同。……故模仿之文學，是文繡的文學與餔錣的文學之記號也。”{20}同樣，他們決然反對應試文章，裘廷梁認為，這導致了“受役于文字，以人為文字之奴隸”{21}。換句話說，他們共享著這一感覺，即傳統的寫作利用人們來增進自身的利益，而非相反。在巴特的定義中，這是“能引人閱讀者”的明顯標志，并且至少潛在地符合了他對“古典”的負面定義。{22}但是，雖然王國維對文學的構想明顯試圖將其區別于直接的功利，但他對其功能的約束卻似乎給它的表達范圍加上了新的、非常嚴格的限制。若干年后，正如我們所見，為古文所作的辯護開始越來越多地集中于其嚴格的“文學”性，最終結果是古文的合法范圍的極端窄化。換句話說，王國維或許認可了“能引人寫作者”，但即便如此，他也將其限制在了一個非常狹小的應用范圍內。
　　
　　雖然在接下來的二十年中，白話文并未取得支配性的話語地位，但對書寫問題的看法上，日益增長的民族危機給學界帶來的壓力，似已遠甚于之前的時代。在關于語言的大量表述中，章太炎在語言問題上似乎是極為保守的，竭力反擊著白話文比文言文更易掌握這一觀點，并且他也同樣注重證明，這兩種書寫方式之間互動之頻繁，遠超于裘廷梁之輩所知。換句話說，這些年中，語言簡單化趨勢帶來的壓力，比此前標準“五四”論述中所說的要大得多，或許這也是一個被“五四”話語所“壓抑”的晚清“現代性”。{23}
　　關于兩種語言間相對的困難，章太炎寫道：“白話中藏古語甚多，如小學不通白話如何能好。”{24}這實際上暗示著，充分掌握白話要比以文言寫作困難得多。顯然，在對清晰性的概念的理解上，章太炎與裘廷梁截然不同：裘廷梁關注的僅是即刻的、廣泛的理解，而章太炎則假定，一位寫作者需要掌握他所身處的語言中的種種修辭與歷史資源，以便有效地交流（和/或去“體會能指的魅力、書寫的愉悅”{25}）。總之，章太炎所想像的書寫的范圍，比裘廷梁或王國維所見的更為廣大，他所展望的用于有效使用的修辭資源也更為苛刻。在堅持白話與文言之間的共通上，章太炎似乎更為強硬。雖然他承認兩者自宋以后便已分途，但他堅持：“白話意義不全，有時仍不得不用文言文也。”{26}他的文言是有效表達的必需這一觀念，和文言事實上比白話更為簡單這一觀念之間雖有區別，但兩者指向同一結論——語言表達上的完美需要使用文言。
　　嚴復在其《譯〈天演論〉例言》文末表達了類似的觀點。裘廷梁僅從《論語》中引用了一條短語，來為其關于語言作用的主張辯護，即著名的“詞達而已矣”，這一短語僅指向了交流的簡便。而另一方面，嚴復卻從古典文本中摘引了三條關于語言的短語：“易曰：‘修辭立其誠。’子曰：‘詞達而已。’又曰：‘言之無文，行之不遠。’{27}三者乃文章正軌，亦極為譯事楷模。”按嚴復的說法，語言所需的不僅是簡單的清晰性。在著手解釋“爾雅”——他堅持將其作為他譯事的一部分——的作用時，他在結尾處的表述非常類似于章太炎：“故信達而外，求其爾雅。此不僅期以行遠已耳，實則精理微言。”{28}微言一詞是這里的關鍵，它不僅指微妙本身，更指那些既不易表達又不易為普通讀者所獲致的基本意義。舉例而言，早先的今文派改革者魏源，就曾以此詞指代《公羊傳》對《春秋》的基本闡釋，康有為也用這個詞來指代在他看來被誤解而失落千年的古典的“隱微”之意。{29}
　　對嚴復而言，爾雅在這里并非僅用于文飾（嚴復似乎不比裘廷梁或王國維更喜歡文飾），而是為了全面完整地表達一些復雜的理念，或如巴特所說，為了創造一種更為“引人寫作者”的文本。他為古文的必要性增添了一些背景因素：“用漢以前字法句法，則為達易，用近世利俗文字，則求達難，往往抑義就詞，毫厘千里。”{30}這里嚴復的思想似乎與章太炎的非常一致。他們認為，為了完整地理解復雜的理念與歷史的話外之音——這使得溝通更為豐富——必須把握住語言之本。即使使用漢以前的語言方式，也無法解決翻譯中出現的問題，正如嚴復坦承的：“一名之立，旬月踟躕。”{31}換句話說，只有充分掌握漢語的歷史資源，才有可能使正確的含義將自身表達出來。僅僅追求表述的簡易不可避免地會失去試圖表達的內容。即使這是極端困難的。盡管嚴復顯然對讀者的作用有相當關注，但他對作者的“體會能指的魅力”的需求的關注，顯示了與巴特的能引人寫作者的概念的一致。兩種極為經典的表述——“詞達而已”和“言之無文，行之不遠”——之間的高度張力表現出一種創造性的比照，甚或矛盾，或許僅能通過借由“可引人寫作者”這一概念加以總結。
　　對嚴復來說，這一“可引人寫作者”的兩難顯然在于將他決意引入中國的新思想概念化與正當化時：語言表意上的完整性這一目標同樣使其拒絕依附于任何教條的計劃。嚴復在立場選擇中的思想困境反映在一封他1900年之后寫給張元濟的信里：“復自客秋以來，仰觀天時，俯察人事，但覺一無可為。然終謂民智不開，則守舊維新兩無一可。”{32}由此，嚴復在思想抉擇中遇上了遠比詞藻選擇更大的困難，沒有前車之鑒。正如皮后鋒在其《嚴復大傳》中對這一問題的描述：“嚴復在致力創造中國新文化的過程中，既不是簡單譯介西學，也不是在中國傳統文化內部分析重建，而是在兼容古今，會通中西的基礎上重新構建。”{33}我認為，皮后鋒在此處對嚴復的研究中創造性的強調是完全正確的，這些研究帶來了一種新的文化秩序，它盡可能地說明了新事物與舊遺產的復雜性。畢竟，另一種選擇——它事實上發生于晚清——是簡單地使用明治日本所提供的對關鍵性的外國詞匯的翻譯，這幾乎（根據其定義）全未考慮到嚴復在表達中所期望的“微言”。對裘廷梁而言，或許對于一種字法——它從一種沒有一個中國人能完全明白的目的發展而來——的采用真的會導致裘廷梁焦慮甚深的“受役于文字，以人為文字之奴隸”。考慮到嚴復和章太炎對語言的復雜性的希求，那么，如果并不將其作為一種亟待拋棄的遺產的反啟蒙主義的挽留而簡單地忽略，那么我們應當更為謹慎地賦予這兩位學者在捍衛一種語言時的思想動機以充分的重要性，在給出結論前，這些重要性需要更為仔細的考慮。
　　在嚴復所有的聲明中，他試圖捕捉他所希望表達的內容中全部的“微言”，那些遵從嚴復的人傾向于認為他對文體的復雜性的關注不可避免地以損失意義為代價。即使像錢鍾書那樣敏感于語言表達的學者，也基本上從眾地在這些方面否認了嚴復的翻譯：“幾道本乏深湛之思，治西學亦求卑之無甚高論者。……所譯之書，理不勝詞，斯乃識趣所囿也。”{34}然而，嚴復翻譯中的“雅”和“信”之間始終存在著張力，隨著時間流逝，文學這一新范疇——正如王國維所詳盡地闡明的——權威的增加，嚴復似乎確實逐漸被推上了辭勝于言的方向。譬如，當他開始攻擊胡適和陳獨秀在“新文化運動”時期對白話的鼓吹時，他的做法基于我們只能稱之為文學的領域：“今夫文言之所以為優美者，以其名詞富有，著之手口，有以導達奧妙景深之理想，狀寫奇異之物態耳。”{35}這一為文言的表現力的辯護，似乎完全傾向于文學的表述——在王國維的意義上——它對立于微言大義的表述，這似乎表明了王國維和他的追隨者多么成功地將文學這一新領域制度化了。換句話說，語言的全部表現力已經開始被限制在“文學”這個新領域，而失落了更為散文化的關注。
　　當科學教育家和商務印書館編輯杜亞泉開始考慮同樣的語言論題時，采用白話文的壓力已然飛速高漲，事實上已經不可避免。正如胡適在1917年1月初刊于《新青年》的《文學改良芻議》和次月陳獨秀緊隨其后的《文學革命論》所云，轉向白話文的呼聲達到了一個新高度。在陳獨秀對白話文的鼓吹中展現出的毫無商榷余地的態度（胡適似乎也認可）被總結在一封陳獨秀寫給胡適的信中：“獨至改良中國文學當以白話為文學正宗之說，其是非甚明，必不容反對者有討論之余地；必以吾輩所主張者為絕對之是二不容他人之匡正也。”{36}很難想像能有比這更為“引人閱讀者”的寫作方式，而正是在這種強硬的氛圍中，杜亞泉發表了他對語言的想法。
　　然而，杜亞泉的評論僅刊于其所編的1919年12月的末期《東方雜志》上，甚至說，即使發表，它在事實上也標志著一個時代的終結。{37}由此，在杜亞泉的主張——抵抗漢語的完全“通俗化”并保持他語言風格的開放——中，包含了一種失望或絕望感。有趣的是，他反對所有的漢語坍縮為同種風格，這一反對圍繞著對文學語言中更多彈性的需求，而這又一次在一定程度上證明了，關于文學的新話語已經大獲全勝。如他所寫：
　　
　　
　　社會文化愈進步則愈趨于復雜，況以吾國文學范圍之廣汛，決不宜專行一種文體以狹其范圍。無論何種文體皆有其特具興趣……惟應用之文體則當然以普通文及通俗文二種為適宜……此種應用文乃科學的文，非文學的文。科學的文重在文中所記述之事理。茍明其事理，則文字可以棄去，隨忘其文字亦可。文學的文重在文學之排列與鍛煉，而不在文中所記述之事理。{38}
　　
　　這一呼聲并未將散文簡化至那種簡明易懂的形式，這里，杜亞泉對文學的定義并非如王國維所做的根據功能，而是根據形式，作為一種寫作類型，其中形式的地位遠超內容。當俄國形式主義者在出色的作品中將其付諸實踐時，這種文學觀將會主導中文寫作，這證實了“能引人閱讀者”的支配力量，它堅持清晰表述程式化的主題，這一主題由于民族危機的持續而似乎顯得愈發緊迫。杜亞泉事實上也在對多樣性的召喚中排除了所有枝蔓的書寫形式，這反映了改革者在很大程度上已大獲全勝。他顯然意識到，只有回到由王國維所界定的狹小范圍中，他才有可能具有說服力。
　　此背景下，在杜亞泉在1911年至1920年間任《東方雜志》主編文章時寫的文章，以及此間其他評論家如黃遠庸和章士釗的文章中，最有趣的事實是，他們能夠以文言文書寫源自西方的思想與問題，并具有令人激賞的清晰性。他們的古文的清晰性無人關注，這一寫作形式仍被指責遜于邏輯表達。即使胡適也在最初關于古典散文改革的提議中如此認為。嚴復在翻譯中自發產生的新詞早已遠去，被最初發源于明治日本的普通字法所替代。雖然可能導致陷于一種更為“能引人閱讀者”的文體，但這依舊表明，至少在恰當地表達新思想的問題上，通常的古典形式——或許最初最常用于公文中——以及晚清報刊中的普通語言，完全能夠勝任這一任務。
　　在評價杜亞泉的聲明時，必須同時考慮到胡適和陳獨秀的努力所帶來的全面進行中的語言改革。無需想得太遠，就能發現教條性的成規。舉例而言，胡適著名的“八不”為寫作構筑了一個僵硬的規則體系，即“能引人閱讀者”的要素。此外，八不中對用法的限制大半是直接要求寫作切斷與過去的文學資源的聯系（如第二條，“不模仿古人”；第五條，“務去濫調套語”；第六條，“不用典”；及第七條，“不講對仗”）。他確乎允許對其中一些規則做了相對寬泛的解釋——譬如在討論第七條規則時，他承認“排偶乃人類言語之一種特性”，并為此舉了一些例子，但，“然此皆近于語言之自然，而無牽強刻削之跡。”{39}盡管有這些例外，也不難發現，這些口號式的規則會導致教條化的應用。胡適對八股文的極力避免在語言上限制了他的選擇，這諷刺地導致他無力躲開為自己所決意否定的缺陷。譬如他在這一時期所寫的影響極大的《從文學的國語到國語的文學》，不僅有一個明顯對仗的標題，而且以一種“白話的八股文”寫就，這會成為新文化批評家的典型目標，因為它以古文寫就。
　　具有諷刺意味的是，后“五四”時期最常被與激進變革相聯的文化人物魯迅對于語言的看法卻遠為復雜——不同于人們對其作為變革領袖的角色的期待。例如在他1930年的長文《“硬譯”與“文學的階級性”》{40}中，作者采取了保留態度，并未完全贊同每一個文本都能被即刻理解的要求。無疑與他的無產階級關注相悖。這最清楚地表明并蘊含于他對政治上的左與右同時懷有的輕視中，這并非因為他們各自的意識形態，而是因為他們對文學的簡單化看法——基于他們共享的“‘人性’的‘藝術之宮’”這一觀念。在魯迅看來，這一關于寫作的觀念創造了一種普遍性，如，“請梁實秋錢杏邨兩位先生并排坐下，一個右執《新月》，一個左執《太陽》，那情形可真是‘勞資’媲美了。”{41}后面的部分繼續討論了文本的困難，其中通過回答自己為誰寫作這一問題，他搶先回應了預料中的政治攻擊——針對他的寫作不能為大多數人所看懂：“我的回答是：為了我自己，和幾個無產文學自居的人，和一部分不圖‘爽快’，不怕艱難，多少要明白一些這理論的讀者。”{42}換句話說，魯迅正在尋求一種“能引人寫作者”的讀者。
　　三年后，魯迅在一篇題為《為翻譯辯護》的文章中深化了翻譯的問題，其中他提到，即使對德國人而言，康德的原文也很難理解。最終魯迅總結道“自然，‘翻開第一行就譯’的譯者，是太不負責任了，然而漫無區別，要無論什么譯本都翻開第一行就懂的讀者，卻也未免太不負責任了。”{43}由此，對魯迅而言，理論表述的寫作能力不值一名，對于這些寫作的翻譯也無法通過忽略無法簡化的復雜性完成指定的任務。
　　對于近代中國所面臨的問題而言，或許巴特所謂的“能引人閱讀者”和“能引人寫作者”這一問題中最重要的含義，更多在于寫作的領域，而非閱讀的領域，并且不太圍繞著受眾的范圍，卻最終落在思想的復雜性和作者的創造性問題上——誰將有能力運用語言來進行那些最終能夠導致原創性思想的實驗？作家們以歐洲與日本的復雜的、“能引人寫作者”的風格來寫作，是否會限制他們進行思想創造的“權利”？中國作家能否擁有相同的創造性途徑去進行思想實驗，不論新與舊都借由一種豐富而多面的語言？雖然他們深知中華民族的絕望處境，但章太炎和嚴復應被視為保持著這一話語的原創力，而非拘于歷史遺產的僵硬的反動派。下一代中的“硬骨頭”魯迅與他們共享著大量對簡化語言復雜性的不滿，為這一觀點提供了令人印象深刻的支持。
　　
　　*本文略有刪節，標題原為《重新思考中國近代散文的簡單化》
　　
　　①將白話文作為官定初等學校教學用語的建議首次正式發布于1919年10月召開于山西省的高等教育家會議上，早于次年一月教育部正式頒布政策之前。
　　{2}余寶琳，《中國詩歌傳統中的意象》（The Reading of Imagery in the Chinese Poetic Tradition），普林斯頓：普林斯頓大學出版社，1987年；張隆溪，《道與邏各斯：文學解釋學，東方與西方》（The Dao and the Logos：Literary Hermeneutics，East and West），北卡達勒姆：杜克大學出版社，1992年。
　　{3}耿德華，《重寫漢語：二十世紀中國散文中的風格與革新》（Rewriting Chinese：Style and Innovation in Twentieth-Century Chinese Prose），斯坦福：斯坦福大學出版社，1991年；劉禾，《跨語際實踐：文學、民族國家與被譯介的現代性（中國，1900-1937）》（Translingual Practice: Literary，National Cult