同樣經(jīng)典 不同路徑

　　大師的功力可遇不可求，但海外前輩的成功經(jīng)驗著實值得當(dāng)前的中國動畫和動畫人好好借鑒
　　不可否認(rèn)，中國動畫當(dāng)前相比美日等動畫強(qiáng)國，差距巨大。面對經(jīng)典，似乎無從追趕，但并不意味著先行者的成功無跡可尋。在這里，我們選擇了五部成功的動畫電影，試圖從“風(fēng)格”“創(chuàng)意”“技術(shù)”“品牌”等動畫電影的各方面切入，為當(dāng)前的中國動畫提供一點(diǎn)線索。
　　《獅子王》（The Lion King）
　　經(jīng)典風(fēng)格的巔峰
　　迪士尼是在動畫領(lǐng)域出現(xiàn)的首個全球知名品牌。自1937年推出首部動畫電影長片 《白雪公主和七個小矮人》（Snow White and the Seven Dwarfs）以來，迪士尼總共推出了50余部動畫電影，也形成了特有的內(nèi)容體系，即所謂的迪士尼經(jīng)典動畫。1994年的《獅子王》堪稱這一模式的集大成者。
　　迪士尼經(jīng)典動畫風(fēng)格源自其觀眾定位，即以兒童和家庭觀眾為核心的全年齡層娛樂電影。《獅子王》體現(xiàn)出了其傳統(tǒng)，例如細(xì)致精密的畫風(fēng)以及大團(tuán)圓的故事結(jié)局。本片也大量沿用了當(dāng)時迪士尼動畫電影慣于采用的音樂劇形式，其中漢斯·季默（ Hans Zimmer）的原聲配樂和埃爾頓·約翰（Elton John）譜寫的插曲都成為了傳唱一時的名作。
　　此外，《獅子王》在創(chuàng)作方面也體現(xiàn)出了好萊塢的嫻熟技巧，通過對其他經(jīng)典文本的融合實現(xiàn)了自身的品位提升——影片的故事依托于莎士比亞的悲劇名作《哈姆雷特》，并搭配以雄渾的非洲背景。《獅子王》在故事、設(shè)定等方面也受到了日本知名動畫電影《森林大帝》的影響。通過對多元素材的融合，《獅子王》實現(xiàn)了一定的超越，其不乏悲劇感的經(jīng)典氣質(zhì)，以及作品的深度與氣勢均非同時期迪士尼其他作品可比。
　　《獅子王》無疑是一部經(jīng)典作品，即便是將近20年后，影片的3D重制版2011年在北美同樣取得了近1億美元的收入，這也是經(jīng)典電影3D重制版截至目前在北美取得的最好成績。另一方面，《獅子王》的登峰造極也標(biāo)志著迪士尼的既有風(fēng)格走到極致。此后在皮克斯和夢工廠動畫等主打電腦三維動畫的新生力量的緊逼下，迪士尼經(jīng)典動畫漸趨式微，尤其是在進(jìn)入21世紀(jì)后，再無力作推出，《獅子王》的高峰地位由此也更為明顯。
　　關(guān)于《獅子王》其實還有一個著名的故事，當(dāng)時直接管理該項目的制片部門負(fù)責(zé)人卡贊伯格（Jeffrey Katzenberg）居功至偉，但《獅子王》的空前成功卻影響了他與當(dāng)時的公司掌舵人邁克爾·艾斯納（ Michael Eisner）的關(guān)系，最終卡贊伯格出走并與斯皮爾·伯格和大衛(wèi)·格芬（David Geffen）合作發(fā)起了夢工廠，日后成為迪士尼和皮克斯在動畫領(lǐng)域的死敵。
　　《玩具總動員》（Toy Story）
　　創(chuàng)意管理的神話
　　1995年的《玩具總動員》可說是一部劃時代的動畫片——該片是電腦三維動畫在市場上的突破之作，開啟了皮克斯動畫的驕人傳奇。
　　時至今日，三維動畫已是動畫電影主流，但在上世紀(jì)90年代初，其產(chǎn)業(yè)前景依然很不明朗，皮克斯的元老約翰·拉斯特當(dāng)時就是因為支持電腦動畫失利而被迪士尼掃地出門。皮克斯工作室的前身其實是盧卡斯影業(yè)（Lucasfilm）的數(shù)碼影像部門，當(dāng)時的老板喬治·盧卡斯（ George Lucas）也不看好電腦動畫的前景，因此其在離婚面臨財務(wù)困難時順手以500萬美元的價格將這支團(tuán)隊轉(zhuǎn)讓給了史蒂夫·喬布斯（Steve Jobs）。喬布斯起初對皮克斯的規(guī)劃也是想將其打造成一家專業(yè)領(lǐng)域的硬件提供商。皮克斯在電腦動畫方面的積累主要還是得益于其靈魂人物卡特穆爾（Ed Catmull）的堅持，正是他帶領(lǐng)著拉斯特等一幫當(dāng)時的失意者頂住了“改行”的壓力，并通過廣告和短片不斷積累經(jīng)驗——要知道三維動畫短片的制作當(dāng)時非但不能賺錢，還使皮克斯長期陷于虧損——直到1994年迪士尼投資《玩具總動員》（Toy Story），公司終于等來了機(jī)會。
　　相比傳統(tǒng)動畫，電腦三維動畫的耗費(fèi)更大，一部電影的制作往往需要兩年的時間，所需人員從最初的少數(shù)骨干到后期，需要動員數(shù)百人，管理難度可想而知。相比技術(shù)優(yōu)勢，皮克斯相比同行最大優(yōu)勢還是在于其創(chuàng)意管理的完整體系。
　　例如在創(chuàng)意制作的流程中，皮克斯特別重視“社區(qū)”（community）的概念，強(qiáng)調(diào)在此基礎(chǔ)上才能實現(xiàn)彼此開放以及無障礙的溝通。就具體BAP6hAXqSjybj6SgPapRRQ==的項目管理方式而言，皮克斯也不同于目前好萊塢比較流行的行政管理與創(chuàng)作管理并行的雙層管理體系，其更傾向于簡單管理流程，把整個行政管理部分從制作溝通管道中全部去掉，以給予導(dǎo)演等創(chuàng)意人員更多創(chuàng)作安全感。
　　《玩具總動員》是皮克斯模式的首次試水，該片最終一炮打響，并成功開啟了皮克斯的神話——迄今為止公司制作的12部動畫電影北美票房全部過億。2006年初，迪士尼以74億美元的高價買下這家全球知名度最高的動畫工作室。
　　《怪物史萊克》(Shrek)
　　反其道而行之的經(jīng)典品牌
　　在完成了《蟻哥正傳》（Antz）和《埃及王子》（The Prince of Egypt）兩部動畫電影后，夢工廠的動畫部門與老搭檔PDI(Pacific Data Images)合并，獨(dú)立的夢工廠動畫（ DreamWorks Animation）正式成立。自成立之日起，迪士尼和皮克斯就是夢工廠動畫的死敵，不過嚴(yán)格來說，當(dāng)時后者還不具有真正挑戰(zhàn)前者的實力，直到2001年橫空出世的《怪物史萊克》。
　　《怪物史萊克》的成功，說到底還是與夢工廠死敵迪士尼密不可分。該片策劃的成功之處在于針對迪士尼根深蒂固的既定模式，反其道而行之。正是因為迪士尼模式多年來在各國觀眾中的深厚基礎(chǔ)，《怪物史萊克》的這一招成功奏效，尤其是那些多年被迪士尼“洗腦”的觀眾，對該片這樣有針對性的惡搞自然趨之若鶩。《怪物史萊克》在北美尤其受歡迎，該系列的第二部至今仍保持當(dāng)?shù)氐膭赢嬰娪百u座紀(jì)錄，這說明其也吸引了動畫電影基本觀眾群以外的很多成年觀眾。
　　《怪物史萊克》的巨大成功也源自品牌化的營銷，尤其是衍生產(chǎn)品的開發(fā)和多媒體平臺的互動。《怪物史萊克》的主要形象最初是通過兒童小說實現(xiàn)了早期的受眾積累，而在通過系列電影產(chǎn)品提升品牌形象之后，這一品牌形象又通過圖書、游戲進(jìn)行了更廣泛的媒體互動。幾乎在現(xiàn)有的所有平臺上，《怪物史萊克》都有相關(guān)的內(nèi)容產(chǎn)品，甚至是相對傳統(tǒng)的劇場領(lǐng)域——《怪物史萊克》的音樂劇2008年在百老匯首演后一路飄紅。這種全面鋪開的策劃有效擴(kuò)大了產(chǎn)品通路，增加了品牌厚度，并彌補(bǔ)了音像市場下滑等方面的不利影響。
　　《怪物史萊克》之后，夢工廠動畫一躍成為皮克斯的主要競爭對手。雖然夢工廠后來不斷有《馬達(dá)加斯加》（Madagascar）、《馴龍記》（How to Train Your Dragon）和《功夫熊貓》（Kung Fu Panda ）等成功作品推出，但時至今日，公司最大的招牌和主要資本還是這套《怪物史萊克》。
　　《極地特快》(The Polar Express）
　　技術(shù)先行者
　　相比上面幾部如雷貫耳的動畫電影，本片要默默無聞得多，票房和口碑均無法與上述豪門大作比肩。不過《極地特快》仍是一部具有重要意義的動畫作品，其意義在于新技術(shù)應(yīng)用方面的突破——在其之前，試水3D的電影均遭遇市場慘敗，該片是第一部獲得市場積極反響的3D電影。此外，《極地特快》也是動態(tài)捕捉技術(shù)的早期突破者之一。相比日后以同樣招數(shù)取得空前成功的《阿凡達(dá)》（Avatar），該片在這方面的嘗試早了足足6年。
　　《極地特快》的導(dǎo)演是美國著名導(dǎo)演羅伯特·贊米基斯（Robert Zemeckis），雖然也曾執(zhí)導(dǎo)過《阿甘正傳》（Forrest Gump）等成功的真人電影，但贊米基斯的熱情顯然更多還是在新技術(shù)上，其職業(yè)生涯早期的代表作《誰陷害了兔子羅杰》（Who Framed Roger Rabbit）就是好萊塢首部取得極大成功的真人動畫電影。從《極地特快》開始，動畫和真人電影間的界限變得越發(fā)模糊。
　　3D與動態(tài)捕捉技術(shù)的結(jié)合代表了動畫與真人電影在技術(shù)上的滲透與融合趨勢。贊米基斯可謂是此中好手，其后來的《極地特快》《貝奧武夫》（ Beowulf）和《圣誕頌歌》（A Christmas Carol）等片也都可視為是延續(xù)這一思路的產(chǎn)品。雖然這些影片因為過于追求技術(shù)效果、忽視了傳統(tǒng)內(nèi)容而屢遭失敗，贊米基斯本人目前也暫時回到了真人電影領(lǐng)域，但其為動畫乃至整個電影業(yè)的貢獻(xiàn)不可埋沒。可謂前人種樹，后人乘涼，動態(tài)捕捉技術(shù)其實是由贊米基斯和《指環(huán)王》（The Lord of the Rings）的導(dǎo)演彼德·杰克遜（Peter Jackson）共同最初推動的——要是沒有《極地特快》的率先嘗試，或許就不會有后來的《阿凡達(dá)》《丁丁歷險記》等一系列3D作品。
　　《千與千尋》（Sprited Away）
　　東方動畫登堂入室
　　動畫電影鮮有能在電影藝術(shù)領(lǐng)域登堂入室者。在好萊塢之外，能獲得全球影響的動畫作品也不多見。能夠在這兩方面均取得輝煌成就的，當(dāng)今似乎只有日本的動畫大師宮崎駿。
　　宮崎駿很早就繼承了手冢治蟲的日本動畫業(yè)精神領(lǐng)袖的地位。而在日本之外，其內(nèi)容品牌的鑄成卻是經(jīng)歷了一個過程的，最終是通過《千與千尋》實現(xiàn)了量變到質(zhì)變。憑借此片，宮崎駿在國際上獲得了堪比沃爾特·迪士尼的隆譽(yù)，柏林電影節(jié)破天荒地將金熊獎授予了一部動畫電影，《千與千尋》也眾望所歸地摘得了一直為所美國動畫所壟斷的奧斯卡最佳動畫電影獎。
　　宮崎駿通過《千與千尋》登堂入室并非偶然，這部作品在東方和西方文化之間成功找到了一個微妙的平衡點(diǎn)，并由此創(chuàng)造出了充分的對話空間。影片的故事與《愛麗絲夢游仙境》有異曲同工之妙，但其表現(xiàn)、細(xì)節(jié)又充滿了日本文化的獨(dú)特韻味，二者的融合是如此自然，毫無斧鑿痕跡。
　　應(yīng)該說宮崎駿作品的模式與迪士尼經(jīng)典動畫風(fēng)格一直有頗多共同之處，但其在很多領(lǐng)域成功做到了青出于藍(lán)。例如在保持作品主打兒童、家庭觀眾這一基本定位不變的情況下，宮崎駿作品能夠涉及更多、更復(fù)雜的題材和主題，因而能取得更深刻的人文深度，吸引更廣泛的觀眾。宮崎駿在《千與千尋》之前推出的作品《幽靈公主》就是一部罕見的具有史詩氣魄的動畫片，此外他也能制作出《紅豬》這樣異常個人化的作品。但無論題材為何，宮崎駿的作品始終處于其統(tǒng)一風(fēng)格區(qū)間內(nèi)，這也保證了其能贏得主流市場的認(rèn)可和追