民族的就是世界的嗎?——《文學原理學批判》導言

陳眾議

閻連科在《我的現(xiàn)實 我的主義》中說作家與批評家像一對冤家夫妻，進了一家門，卻并不是一家人。“他們是被文學捆綁在一起的一對夫妻，過不得，散不得;和不得，也離不得?！雹匍愡B科、張學昕等:《我的現(xiàn)實 我的主義》，第198頁，北京，中國人民大學出版社，2011。此言不差，但能不能放之四海而皆準，卻另當別論。至于他說批評家讀作家的書是公開的，作家讀批評家的書卻是偷偷摸摸的;批評家有時根本不讀作家的書，卻硬說他讀過;作家有時明明讀了批評家的書，可又偏說他沒讀;批評家似乎應(yīng)該是作家的天敵，可很多時候他們卻成了朋友;作家許多時候應(yīng)該是批評家的學生，可他們卻更像是老師，諸如此類，既可能是事實，也可能是笑談。

作為笑談，我想起了歌德和批評家的故事。話說一天歌德和一位批評家狹路相逢，批評家說:“我從不給傻瓜讓路。”歌德后退一步并反唇相譏，說:“我恰好相反?！碑斎?，那只是個傳說。

在我木訥的記憶中，阿根廷作家科塔薩爾對批評家的批評卻是有板有眼，毫不手軟。他老人家拿筆桿子殺人，而且刺刀見紅，把批評家捅得那叫狼狽。想當初他聲名顯赫，不僅敢公開開罪半邊天(在《跳房子》中用陰性即女人指稱傳統(tǒng)讀者);而且根本不把批評家放在眼里，于是也便有了作為批評家的布魯諾(《追隨者》或譯《跟屁蟲》中的“名學家”)。這一個布魯諾雖然不是愷撒大帝合眼前指認的那個兒子般的叛逆者，卻更有過之而無不及。他將“人不為己，天誅地滅”的理念推向極致，認為自己既已成名成家，研究對象也就沒有存在的必要了。反之，批評家，顧名思義，以批評為天職，對作家的有意無意、善意惡意的指摘與中傷就更加不勝枚舉了。

說到這里，我不禁要問:這世界可曾有過不是作家的批評家，甚或相反?答案多半是否定性的。蓋因批評雖較之創(chuàng)作會相對理性一些、直截一些，卻不可能完全擺脫對時代社會、世道人心的感性觀照。反之，作家投入創(chuàng)作，哪怕是最純粹的形象思維時，他也便有意無意地成了批評家，無非是他批評的鋒芒相對偏向社會，卻將對文學的看法相對隱性化了，僅此而已(現(xiàn)代文學在這方面甚至常常是顯性的，是謂“元文學”)。事實上，沒有一個潛在、先驗的文學王國及其或隱或顯的“經(jīng)濟基礎(chǔ)”、“上層建筑”、“郡縣封建”、“人情世故”等，任何創(chuàng)作都是不可能實現(xiàn)的。這是一般意義上謂之，具體說來，無論情愿與否，創(chuàng)作與批評、作家與批評家之于文學，仿佛鳥之兩翼、人之兩腿，難以截然分開。

一

然而，花開兩朵，各表一枝;有所側(cè)重，無非是權(quán)宜之計。為契合今天的主題，并權(quán)作文學原理學發(fā)凡或新探之緒言，我暫且從文學批評說起，但它與創(chuàng)作的關(guān)系，恰似手心手背、銅錢兩面，一而二、二而一。因此，說創(chuàng)作與批評共同構(gòu)成了文學的雙桅船，是很有道理的。但正因為如此，它們也便成了冤家夫妻。譬如文學批評不斷推演規(guī)則，好比成蟲筑繭;而文學創(chuàng)作卻總能破繭而出，蛻變化蝶。反之，文學創(chuàng)作無論如何推陳出新，都免不了擁抱原理;而文學批評卻總是不斷總結(jié)翻新、修正原理。

然而，文學批評本身也是矛盾的產(chǎn)物，充滿了悖論。最大的悖論當然是指向本體意義上的似是而非，如“何為文學”、“文學何來”、“文學何為”等方面的種種矛盾解釋。

廣義地說，東西方傳統(tǒng)文學批評在本體論(包括文學本質(zhì)主義)和認識論(包括文學批評方法論)兩個維度上彼消此長或齊頭并進(這中間巨大的反排中律空間暫且不論)，直至馬克思主義以歷史唯物主義或辯證唯物主義將其合二為一。神話作為人類早期的文學種子、文學標本，就已經(jīng)蘊涵了創(chuàng)作與批評的雙向梭動。比如關(guān)于文學的起源和本質(zhì)，巴比倫神話(《吉爾伽美什》)有“將一切艱辛刻上泥板”的英雄，古希臘神話有司文藝的繆斯，希伯來神話(《圣經(jīng)·舊約》)中有創(chuàng)世之前的動詞，瑪雅神話有先于創(chuàng)世的言語，中國古代神話傳說中有倉頡造字(《旬子·解蔽》“好書者眾矣，而倉頡獨傳者壹也”，或《呂氏春秋》“奚仲作車，倉頡作書”等)，總之是眾說紛紜。概括起來，無非有神造說和人造說兩大類(倉頡被傳為黃帝的史官，卻也是半神半人的四眼英雄)，后來又有了馬克思的勞動起源說和弗洛伊德的性起源說，等等。文學從口口相傳的言說到入主文字并作為文字傳承、傳播與發(fā)展的重要載體經(jīng)歷了漫長的歲月。而批評和創(chuàng)作，一如雞與蛋的關(guān)系，從一開始就難分難解。首先將口傳文學(如神話傳說)變成文字的人顯然有意強化了批評或理論的作用，蓋因無數(shù)人歌之蹈之、創(chuàng)造傳誦的“原生態(tài)”故事、謠曲，最終都被歸到了繆斯或倉頡們的名下。更有甚者，他們是規(guī)則(NORMA)的制定者，掌握著生殺、取舍之大權(quán)。孔子便是我們在這方面的一個經(jīng)典之例，他老人家編《詩經(jīng)》是有取舍、有加工的。他的“可以興，可以觀，可以怨，可以群”也不是無的放矢，它是認識論意義上的文學批評或原理。

至于著名的柏拉圖與亞里士多德之異，則既關(guān)涉本體，也指向方法。柏拉圖將文藝(詩)置于自然之后，而自然則是絕對理念的產(chǎn)物。他輕視詩人，甚至要將他們逐出理想國，皆因他認為后者所做的只是摹仿的摹仿，即摹仿自然的摹仿。但是，亞里士多德及其繼承者卻認為既然自然是理念的產(chǎn)物，那么摹仿它遠勝于摹仿那個看不見摸不著的理念。

猶如黃老之學與儒家思想，柏拉圖主義和亞里士多德主義不斷演化、交織。到了近現(xiàn)代，文學連同其作者被分成了三六九等，這在歷代文學史的書寫過程中可以一覽無遺(這中間的雷同與低水平重復(fù)——但凡重復(fù)就不可能是高水平的——令人忍無可忍)。舉個例子，近三十年，僅“中國文學史”早就數(shù)已千記。曾幾何時，中國現(xiàn)代文學史是魯郭茅巴老曹的天下，二十世紀八十年代以前概莫能外，但經(jīng)過夏志清等人的一番演繹，張愛玲們迅速后來居上，且大有壓倒之勢。于是，傳統(tǒng)被顛覆了。新一茬文學史書寫者大抵不敢小覷張愛玲、徐志摩、沈從文、穆時英、周作人及廢名們的存在;而一般青年讀者，尤其是白領(lǐng)一族，更是津津樂道、言必稱之。如果沒有所謂的“意識形態(tài)淡化”，上述情況是不可能發(fā)生的。惟內(nèi)外結(jié)合(跨國資本主義時代的文學及文化思潮與改革開放以來的思想解放運動)，才能在如此短暫的時間內(nèi)產(chǎn)生如此劇烈的傾覆。然而，這不是簡單的好與不好可以涵括，關(guān)鍵在于以什么立場、用什么方法。

這種情況在西方也是不勝枚舉(只不過沒有哪個國家能像我們這樣進行大躍進式的文學史寫作或改寫)。但重要的不是知其然，而是知其所以然。與柏拉圖和亞里士多德相關(guān)，表相對抽象的人性呢，還是相對具象的生活;現(xiàn)相對內(nèi)心的感受呢，還是相對外在的自然，這就眾說紛紜，莫衷一是了。拿英國為例，自柯勒律治到科林伍德或T.S.艾略特，一流作家寫人性，二流作家寫現(xiàn)實的說法就曾流行一時。這在曾經(jīng)留學英倫的錢鍾書身上體現(xiàn)得十分清晰(用他在《圍城·序》中的話說，是表現(xiàn)“無毛兩足動物的基本根性”)。①錢鍾書:《圍城·序》，第4頁，北京，人民文學出版社，1991。至于形式主義崛起所帶來的觀念變革，則無須多言。從柏拉圖的否定性批評到亞里士多德的文學六要素論，再到目下眾生喧嘩、無比繁雜的理論啦、概念啦，等等，文學批評猶如人類的戰(zhàn)爭武器(譬如名目繁多的導彈、核武器和常規(guī)武器)早已泛濫成災(zāi)，而今急需的當是武器的批判。

中國古典批評或詩學雖然比較識相，無論陸機還是劉勰、鐘嶸(直至錢鍾書《管錐編》)都傾向于議論具體點面或探賾索隱，從而規(guī)避了明確的體系建構(gòu)風險，盡管錢鍾書比前人多了一個西方維度。但問題是這樣的批評方法只能是批判的武器，卻不足以成為武器的批判。我這么說，并不反對有人從漫長的中國詩學歷程中歸納、拼貼出一個宏大的體系。但這樣的體系是不完備、不強健的，這不是妄自菲薄，就像我們漢民族沒有完整的史詩并不丟人一樣(因為我們太信史、太重史，而且較早地將文字付諸于斯矣)。我想說的是，真正的體系理應(yīng)由個人來建構(gòu)，一如偉大文學作品總是出自個人之手，甭管他有沒有局限與偏頗。重要的是有人去做。天降大任于斯人，但愿他(或她或他們)就在你們當中。

當然，繼承和借鑒是必不可少的。關(guān)于這一點，我曾在《遼寧日報》上②《建構(gòu)中國文學批評理論體系的時機到了》，《遼寧日報》2011年2月21日，第7版。概述理由、列數(shù)條件，并在此再次斗膽陳詞呼吁。經(jīng)過“文革”前十七年的崇蘇和近三十年的崇西，加之國學的復(fù)興(無論它現(xiàn)在是不是鄭振鐸所說的“胡子眉毛一把抓”的“十全大補”)，以及我們所處的信息化(或謂全球化)時代，中國學者已經(jīng)沒有理由在批評的立場和方法上繼續(xù)一味地步人后塵、拾人牙慧，或死抱老祖宗的大腿不放。構(gòu)建符合世界文學發(fā)展規(guī)律并具有中國立場、中國審美特質(zhì)的文學理論體系不僅迫切需要，而且完全可能。迫切是因為時不我待，機會稍縱即逝。君不見，跨國資本洶涌?君不見，蘇聯(lián)已然成為歷史，阿拉伯世界的所謂民主化進程勢不可擋?完全可能是因為資本主義自身的問題正日益顯露，西方面臨危機，世界正重新洗牌，一切價值亟待重估，也必須重估。

二

現(xiàn)在回到題旨上來。一如基因圖譜，文學及文學批評在一系列悖論中呈螺旋式沉降之勢。且說悖論多多(其所提供的反排中律和反二元對立的巨大張力為文學及文學批評提供了無限的可能性)，但這里主指批評，尤其是困擾我國文壇的某些悖論式偽概念、偽命題;至于如何沉降，則當別論。

悖論(或偽命題)之一:“民族的就是世界的”。

首先，我不妨就此進行一番邏輯推理:設(shè)民族為A，世界為B。民族的就是世界的，也即A=B。既然A=B，從邏輯上講也即B=A。于是反過來說，這一命題也就變成了世界即民族，繼而推導的結(jié)果也就變成了:世界的就是民族的，越是世界的就越是民族的。

悖論之二:“沒有繼承就沒有創(chuàng)新”。

邏輯推理是:繼承=創(chuàng)新，也即創(chuàng)新=繼承。然而，繼承針對已然和過去，創(chuàng)新面向不曾和未來。

悖論之三:“形式即內(nèi)容”。

根據(jù)同樣的邏輯推理:形式=內(nèi)容，也即內(nèi)容=形式。這是現(xiàn)代文學的一個重要命題，與文學性(甚至現(xiàn)代性)等重要話題密切關(guān)聯(lián)。反過來說，二十世紀西方學界圍繞文學性的討論大抵與此有關(guān)，當然問題的提出可以追溯到浪漫主義、啟蒙運動、古典主義，甚至更早，比如巴洛克藝術(shù)等。

如此推論，聽起來像詭辯，卻可使“常識化”的命題成為問題。而我之所以拿它們?yōu)槔饕且驗樗鼈冇幸粋€共同的指向，那就是傳統(tǒng)(廣義的民族傳統(tǒng)或狹義的文學傳統(tǒng))。其次，它們及諸如此類恰似芝諾悖論或羅素悖論，一經(jīng)提出就可能入心入腦，引發(fā)思考，而且事實如此。然而，很多人在使用術(shù)語、概念、理論時并不關(guān)心它們的來龍去脈;一如小和尚念經(jīng)，有口無心。在日常生活中，我們也經(jīng)常犯同樣的錯誤，一是輕視常識，二是缺乏常識(當然常識本身也有被否定的)。這兩者皆可以通過傳統(tǒng)這個問題來加以說明。但這需要基本的學術(shù)史精神。隨便舉個例子，如果說我們的傳統(tǒng)源自三皇五帝，至少我們得清楚三皇五帝是誰。而事實上，我發(fā)現(xiàn)大多數(shù)同胞根本不知道三皇五帝是誰。即使學術(shù)界沒有定論，言者亦當自知，就像我們例舉的三個悖論:隨口一說是一回事，知其然是另一回事，而所以然的追問與思考卻常常是闕如的。

回到三個悖論，一方面它們及諸如此類為文學批評構(gòu)筑了形而上層面的巨大空間，但也對文學批評及其理論體系的建構(gòu)構(gòu)成了威脅。之所以選擇這些悖論作為切入點，無非是因為它們指向共通的文學及文學批評之綱。所謂綱舉目張，沒有制高點，就無法厘清錯綜復(fù)雜的文學歷史、繽紛如夢的文學現(xiàn)狀。而所謂的綱，就是規(guī)律、原理。這是將復(fù)雜問題簡單化的一種方法。然而，迄今為止，我所見到的文學批評理論都有一定局限性，這是自然的。因此，相對特殊的個案、現(xiàn)象，既可能佐證，也可能解構(gòu)它們所提供的概念或原理。這是當今文學批評理論和整個文學王國所面臨的復(fù)雜局面。這是因為，古今中外的文學原理大都熱衷于回避規(guī)律的提煉與探究，而是將復(fù)雜化的問題簡單化。就拿“民族的就是世界的”這個命題而論，即使民族(比如中華民族)的概念是基本清晰的，世界的概念卻是模糊的、不確定的。首先，世界是誰?是所有國家嗎?非也。在很大程度上，現(xiàn)在的所謂世界實際上只是西方。在這個跨國資本主義時代，真正的世界，即作為絕大多數(shù)的發(fā)展中國家正不同地面臨兩難選擇:順之，可能被化;逆之，可能被滅。真正的多元早已不復(fù)存在。由此可見，真正的馬克思主義文學原理也遠未建立。

古來大哲大都熱衷于探尋文學真諦，蓋因文學最敏感，其觸須直擊世道人心，被譽為時代晴雨表。如此，有關(guān)文學原理的討論如長江之水從遠古走來，向未來奔去，滔滔不絕。中國古典詩學被認為發(fā)軔于老莊和孔子，西方詩學則明顯起自柏拉圖和亞里士多德。此等濫觴隨著歷史的沿革不斷豐富乃至匯集成目下的汪洋大海。在此過程中，德國古典哲學的思辨?zhèn)鹘y(tǒng)和俾斯麥時代建立的學術(shù)史范式使美學在本體論和方法論兩個維度上完成了交織與融合。

為說明問題起見，我不妨縮小范圍，拿近百年影響我國文壇的文學原理說事。從一九二五年馬宗霍發(fā)表首部現(xiàn)代意義上的《文學概論》，到一九五三年蘇俄作家季莫菲耶夫的《文學原理》的引進，一九六四年以群的《文學的基本原理》或波斯彼洛夫的同名著作或蔡儀的《文學概論》(發(fā)表于一九八二年，但實際寫作時間為二十世紀六十年代)，到現(xiàn)如今令人眼花繚亂的文學原理、文學概論或詩學、詩論等等，洋的、土的、古的、今的，可謂汗牛充棟。下面我姑且以我們相對熟識的近百年歷史為經(jīng)，以三種代表性著述所蘊涵的時代為緯，來簡要假說文學原理及批評理論、批評方法的局限。

首先是馬宗霍的《文學概論》，它凡三篇，由“緒論”、“外論”和“本論”組成。作者試圖將本體論與方法論相結(jié)合，但因攫取的幾乎皆為中國本土材料，且偏重于文字學方向，故而略嫌褊狹。雖如此，然作為首創(chuàng)，他卻功不可沒。在界定完一般意義上的文與學之后，作者認為凡文學者，“一屬于知，一屬于情。屬于知者，其職在教。屬于情者，其職在感”。①馬宗霍:《文學概論》，第6頁，北京，商務(wù)印書館，1935。在“法度”章中，作者認為文學既不可無法，也不可泥法;復(fù)在“內(nèi)相”章中說到古來文學一曰有神，二曰有趣，三曰有氣，四曰有勢;又在“外象”章中歸納出四曰:即聲、色、格、律。如此等等，基本以匯集古來文人學者并各家之說而成，盡管偶爾也會牽涉西洋人等的相關(guān)點滴學說。此類以中國古典詩學觀念為基準的文學原理學延綿不絕，且愈來愈多地同西方詩學雜糅。當然，堅持中國詩學體系純粹性(包括材料和認知)的學者依然不在少數(shù)。比如認為中國有獨立完備的詩學體系，相關(guān)觀點不僅足以與西方各色流派對應(yīng)，而且在神韻、意境、風骨、氣勢等方面具有相對廣闊的審美的維度。但從方法論的角度看，它們基本是配菜師的做法，缺乏縱深感(即學術(shù)史意識)。比如說到修辭，它們可以將孔子、劉勰、歸莊(清)等并置一處，全然不顧之間的承繼與變異;說到意境或其他也是如此。殊不知同樣一個美字，古今中外的認知卻是同少異多。再說美是客觀的還是主觀的?如果是客觀的，為什么蘿卜白菜、燕瘦環(huán)肥各有所愛?如果是主觀的，為什么青山綠水人見人愛、窈窕淑女君子好逑?雖然難有定論，但若不顧時代的偏側(cè)、歷史的衍變，單說文藝司美又有什么意義?況且近百年來許多被定于一尊的所謂現(xiàn)代經(jīng)典不僅彼此殊異，而且與古典美學的界定大相徑庭。

其次是蔡儀的《文學概論》。正所謂“時運交移，質(zhì)文代變”，蔡儀的這部文學概論在原理性揭示方面廣泛接受馬克思主義文藝觀，盡管這一文藝觀帶有鮮明的蘇聯(lián)色彩。作品凡九章，是謂“文學是反映社會生活的特殊的意識形態(tài)”、“文學在社會生活中的地位和作用”、“文學的發(fā)生和發(fā)展”、“文學作品的內(nèi)容和形式”、“文學作品的種類和體裁”、“文學的創(chuàng)作過程”、“文學的創(chuàng)作方法”、“文學欣賞”和“文學批評”。其中，第一章開宗明義，認為文學與社會生活的關(guān)系是文藝理論的一個最根本的問題。②蔡儀:《文學概論》，第1頁，北京，人民文學出版社，1983。也就是說，文藝的首要標準是反映生活，而且是客觀的社會生活。這里最重要的當然是客觀這個詞。且不說客觀是相對的，即使照相也有光與對象與角度等諸多因素構(gòu)成，遑論作為語言藝術(shù)的文學。在這一時期的文學原理或文學史寫作中此類問題多多，但根本的問題仍是學術(shù)史方法的缺失，蓋因單就西學而言，客觀論從摹仿說到反映論經(jīng)過兩千多年的沿革，甭說還有不少后續(xù)者，譬如二十世紀泛而濫之的超現(xiàn)實主義、超自然主義(也即超級現(xiàn)實主義、超級自然主義)等等。

再次是董學文、張永剛的《文學原理》。這是我國近一個時期出版的諸多《文學原理》當中的一部，拿它作個案有一定的任意性，也就是說視它為之一并不意味著多少特殊的價值判斷。這部作品顯然自覺地糅進了西方文論的不少精髓，并從“文學的本體與形態(tài)”、“文學的客體與對象”、“文學的主體與創(chuàng)造”、“文學的文本與解讀”、“文學的價值與影響”、“文學的理論與方法”等六個方面闡釋中外文論，演化出文學的觀念與現(xiàn)象、真實與超越、語言與修辭、形象與意境、體裁與類型、通俗與高雅、游戲與宣泄、闡釋與批評等數(shù)十個話題。其中有關(guān)“言、象、意”，“作家、文本、讀者”等尤為明晰地糅合了古今中西文學思想。但作者在解釋文學理念、文學現(xiàn)象時總體上是以西方現(xiàn)當代文藝理論為主要參照的，而且是平面化的和相對任意的攫取。換言之，從方法論的角度看，這樣的原理依然缺乏基本的學術(shù)史維度，依然像是在文學概念的版圖上指點江山，因而依然缺乏縱深感、歷史意識和唯物辯證法思想(這正是馬克思在《黑格爾法哲學批判》中所批判的)。反之，真正的歷史意識、問題意識必須盡可能地置概念、問題于歷史當中。比如文本一詞，假使你還有起碼的作家關(guān)注、讀者關(guān)注，那么就應(yīng)該盡量回避之，蓋因它是形式主義美學崛起之后，尤其是結(jié)構(gòu)主義強調(diào)作品獨立性時常用的一個稱謂;再比如同樣這些個話題，完全可以取法學術(shù)史方法，在來龍去脈中去粗存精、推導規(guī)律。當然，這并非否定他們在兼容古今中外、厘清文學研究與文化研究的關(guān)系及揚棄文學研究碎片化、去原理化等方面所作出的努力和貢獻。但這只是個新的開始，用作者的話說，“對文學原理某些從思辨性討論轉(zhuǎn)向?qū)嵶C性研究的趨勢并沒有表明文學基本理論的探索已經(jīng)完結(jié)。相反，實踐表明文學原理基本概念、深刻內(nèi)涵、應(yīng)用前景及其新形態(tài)的展示，還遠未被發(fā)掘出來，一個很大的必然王國還擺在我們面前”。①董學文、張永剛:《文學原理》，第1、25-26頁，北京，北京大學出版社，2001。既然必然王國尚在前方，那么我們距離自由王國必定還很遙遠。由是，他們提出的文學功利性與非功利性、文學感性之象和理性之意以及文學認識和評價等問題②董學文、張永剛:《文學原理》，第1、25-26頁，北京，北京大學出版社，2001。當然也遠未解決。

以上所述，無論是將復(fù)雜的問題簡單化，還是將簡單的問題復(fù)雜化，都是相對之謂。時間關(guān)系及篇幅所限，我不能，也無須就迄今為止多如牛毛的文學原理著述進行更多的概括與評點，但歸根結(jié)底，一切文學原理終究是為了研究、總結(jié)和引導文學批評，梳理、概括和揭示文學創(chuàng)作的基本規(guī)律(認知、鑒賞和評判文學經(jīng)典亦在其中)。回到我們的話題，并有鑒于目前我們面臨的困境，我只想就一個不大不小的問題稍事展開:傳統(tǒng)的界定與重估。

三

傳統(tǒng)關(guān)涉到幾乎所有文學原理以及文學批評的諸多悖論。這是由傳統(tǒng)的內(nèi)涵外延所決定的。因此，我們必須首先對它作一點梳理，進而確定文學及文學批評的基本范疇(包括認知、價值和審美判斷等等)。非如此，一切文學創(chuàng)新、理論創(chuàng)新便無從談起。

不消說，我們幾乎天天都在談傳統(tǒng)，天天活在傳統(tǒng)之中。但就傳統(tǒng)這個東西而言，卻非三言兩語可以道盡，遠不及“黑頭發(fā)、黑眼睛、黃皮膚”那么來得容易(盡管《現(xiàn)代漢語詞典》的解釋只有二十三個字:“世代相傳、具有特點的社會因素，如文化、道德、思想、制度等”)。蓋因傳統(tǒng)并不具象，它和文化、道德、思想一樣抽象。而詞典所說的社會制度、社會因素又恰好是變遷的。從這個意義上說，我寧可相信一切傳統(tǒng)歸根結(jié)底都是時代的選擇(就像克羅齊說“一切歷史都是當代史”)，而非簡單的世代相傳(用赫拉克利特的話說，“人不能兩次踏進同一條河流”)。換言之，它或它們?nèi)Q于時人對古來(包括境外)思想、習俗、經(jīng)驗、常識等諸如此類的認知和接受。漢武帝時由“黃老之學”轉(zhuǎn)為獨尊儒術(shù)是中國古代的一次巨大的思想運動。太史公以“究天人之際，通古今之變”，“稽其成敗興壞之理”記述了這次巨變，從而否定了董仲舒“天不變，道亦不變”之謂。魏晉玄學及眾多讖緯之術(shù)的流行則多少應(yīng)該歸功或歸咎于時人對釋道等傳統(tǒng)思想的借鑒或歪曲。一如馬克思只有一個，但不同民族、不同時代可以有自己的理解和側(cè)重;文學的諸多原理、諸多經(jīng)典同樣面臨時代和接受的偏側(cè)。后者確實可以反過來豐富前者;但無論如何，這種豐富(或“民族化”、“中國化”)的底線終究應(yīng)該是合理的互動，否則就會滑向極端主義(譬如相對主義或?qū)嵱弥髁x、虛無主義或機會主義，譬如后現(xiàn)代主義，譬如我們曾經(jīng)奉行的“馬克思主義”，等等)如是，竊以為傳統(tǒng)恰似萬花筒，古來(包括外來)的那些“玻璃片”是相對客觀的(比方說我們暫且可以將我們傳統(tǒng)的一個重要發(fā)端設(shè)定在先秦，盡管先秦及諸子對于之前的傳統(tǒng)也是有取舍、有推演、有鼎新的;后來又加上了佛教以及印歐或古希臘文化、兩河流域或猶太-基督教文化，甚至還有晚到的伊斯蘭文化，以及近現(xiàn)代的科學理性等等，這就已經(jīng)相當龐雜)，但它們應(yīng)后來人等演化出的斑駁景象卻主要是時世的取舍。這里不存在簡單的好與不好、是與不是問題，關(guān)鍵在于立場。問題是，偉大的文學傳統(tǒng)似乎往往在鼎新中取法保守，因為文學很大程度上是由情感因素決定的，其基礎(chǔ)、載體或基因(那便是記憶，或者主要是記憶)才是決定性的;盡管特殊的認知和時尚、價值觀和審美觀等也很重要，它們總能更快地隨時遷移并擊敗情感、左右世道人心，從而空留下王國維們孤雁似的悲鳴在蒼穹回蕩。

在跨國資本主義時代，沒有什么可以幸免“全球化”的影響，文學也是如此，甚至首當其沖。這就牽涉到“全球化”(本質(zhì)上即跨國資本主義化)時代的偽多元問題。關(guān)于這個問題，這里也只能點到為止。比方說微博，表面上看，它是自由多元的見證，加上五花八門的小報小刊，這世界確實充滿了喧嘩與騷動、自由與狂歡。但事實上主宰這個世界的惟有資本及西方主要資本支配者。這方面，本人在《跨國資本主義時代的文學與文化》、①陳眾議:《跨國資本主義時代的文學與文化》，《渤海大學學報》2008年第4期。《文學全球化時代的學術(shù)史研究》②陳眾議:《文學全球化時代的學術(shù)史研究》，《當代作家評論》2012年第1期。等先前的話題中有過陳述，這里恕不贅說。且說文學與社會政治、世道人心的關(guān)系。遠的不論，蘇聯(lián)及華約的解體、阿拉伯世界的所謂民主化裂變，文學及文學批評的作用不容忽視。拿利比亞來說，生于一九四二年的前作協(xié)主席和卡扎菲的次子一樣曾留學英國，他表面上與卡扎菲過從甚密，但內(nèi)心深處卻牢騷多多、早有異心。二十世紀九十年代，他在三部曲(《我將獻給你另一座城市》、《這是我的王國》、《一個被女人照亮的隧道》)就表現(xiàn)出了明確的離心力，除了在第二部中描寫到一個沒有秘密警察、沒有政治迫害、沒有強權(quán)統(tǒng)治的烏托邦之外，其余筆墨均落在知識分子的兩難處境:一邊是現(xiàn)代生活，一邊是傳統(tǒng)習俗;一邊是西方價值，一邊是伊斯蘭教。埃及的納瓦勒·賽阿維達則索性早早地與伊斯蘭傳統(tǒng)決裂，她自然也就得到了西方更大的歡迎，甚至激賞。還有剛剛斬獲奧斯卡最佳外語片金像獎的伊朗影片《分居風暴》(《納德和西敏:一次別離》)表面上說的是普普通通的一場夫妻分居風波，卻被無如的煩惱和無奈的遭遇巧妙地擢升到情與理、情與法以及利與德、利與信的高度。除卻看不見的阿訇和看得見的法官，所有人(包括老人和孩子)都顯得很可憫、很無辜。當然，影片所以得到西方的青睞，導演阿斯哈·法哈蒂與伊朗政府的摩擦是原因之一。此外，作為故事導火線(或前提)的“離開伊朗”則意味深長，盡管很容易被人忽略(妻子執(zhí)意帶者女兒離開伊朗，丈夫卻因無法割舍罹患老年癡呆癥的父親及生活習慣等原因?qū)﹄x開不予認可。女方因此提出離婚訴訟)。

人類社會的許多情況可以通過政治經(jīng)濟學、社會學、統(tǒng)計學等專門學科來描述和計算，惟世道人心非文學藝術(shù)不能反映。至于反映得如何，則取決于作者的立場、觀點、藝術(shù)水準和審美取向。順言之，我們的許多“大片”，除了投資規(guī)模大得驚人，而且愈來愈大，內(nèi)涵卻常常小器得可憐，不僅不能讓人感同身受地體味鮮活的生活;即使拍人馬屁，都不知道怎么拍、往哪里拍。而蘇聯(lián)后期的去意識形態(tài)化寫作(其實是另一種意識形態(tài))與白銀時代作家及俄國形式主義批評的走紅，聯(lián)手瓦解了社會主義現(xiàn)實主義等(社會主義現(xiàn)實主義的主旋律文藝自身的問題另當別論)。同樣，蘇聯(lián)晚期的文學批評率先為戈氏“新思維”提供了溫床。“人心向背”，猶如冰凍三尺非一日寒。文學在此過程中像寒風，似凍雨，潛移默化，潤物無聲;批評則不同，它好比哲學，具有更為鮮明、更為直接的意識形態(tài)屬性。這是毋庸置疑的。如是，一旦時機成熟，批評的武器對于上層建筑便是烈火對干柴，而嘩啦啦大廈傾覆多為一朝一夕之工。但后者的發(fā)生，往往還要從世道人心中去找答案，當然經(jīng)濟基礎(chǔ)和上層建筑的矛盾等等是更為客觀，也更為重要的因素，文學藝術(shù)則如鹽入水，雖化于無形，卻可使其咸度陡增。正所謂人心似水，可載舟，亦可覆舟。這也是唯物辯證法的基本原理。

對于這樣一些問題，我們卻很少深究(即使究過，也沒有究好)，倒熱衷于把巫不巫儺不儺、求仙拜佛做道場、裝鬼弄神測八字當作民族傳統(tǒng)、文化遺產(chǎn)，以致家國旗幡與坊間知行大相徑庭、人心人口判若霄壤。于是，一邊是“五個一工程”，一邊是超女和穿越、無厘頭式的帝王將相和哼哼唧唧的才子佳人;一邊是雷鋒、郭明義，一邊是封建迷信肆虐、讖緯之術(shù)泛濫。這表面的多元共存似乎有利于一時一地的和諧安定、文化繁榮，實則卻是自毀長城、自折脊梁。

如今，資本邏輯與技術(shù)理性合謀，并與名利制導的大眾媒體及人性弱點殊途同歸、相得益彰，正推動世界一步步走向跨國資本主義這個必然王國，甚至自我毀滅。于是，歷史必然與民族情感的較量愈來愈公開化、白熱化。這本身構(gòu)成了更大的悖論，更大的二律背反，就像早年馬克思在面對資本主義及其發(fā)展趨勢中所闡述的那樣。君不見人類文明之流浩蕩?其進程確是強制性的，不以人的意志為轉(zhuǎn)移。不寧惟是，強勢文化對弱勢文化的壓迫性、顛覆性和取代性來勢洶洶，卻本質(zhì)上難以避免。這一切古來如此，在可以預(yù)見的未來仍將如此，就連形式都所易甚微。這在全球化時代更是顯而易見。我們當何去何從?我們的文學和文學批評當何去何從?這本來就是個難以回避的現(xiàn)實問題。逆時代潮流而動?明知不可為而為之?不錯，這才是我心目中真正的君子之道、文學之道(正是在這個意義上，我一直認為偉大的文學往往是保守的。見《下現(xiàn)實主義與經(jīng)典背反》、①陳眾議:《下現(xiàn)實主義與經(jīng)典背反》，《東吳學術(shù)》2010年創(chuàng)刊號?！侗Ｊ氐慕?jīng)典 經(jīng)典的保守》②陳眾議:《保守的經(jīng)典 經(jīng)典的保守》，《當代作家評論》2011年第5期。等)。然而，令人擔憂的是，我們的文學及文學批評正一點點喪失立場和職責，甚至完全扯下遮羞布，歡天喜地地以資本(或謂市場)的幫兇、同謀、吹鼓手的面目招搖過市。

反過來說，倘非村上春樹或賽阿維達或波拉尼奧似的國際化(實則是西方化)，我們的文學能輕易走出去嗎?我看難，而且千難萬難。這牽涉到我們對時代社會主要矛盾的認知。在我看來，我們所面臨的最大國際矛盾是民族利益、民族情感同跨國資本及其主要支配者所奉行的資本邏輯之間的尖銳對立;主要內(nèi)部矛盾則是日益突現(xiàn)的經(jīng)濟基礎(chǔ)與上層建筑的嚴重錯位。這些矛盾在社會的各階層、各領(lǐng)域，或多或少、或深或淺地因生產(chǎn)關(guān)系和傳統(tǒng)習俗等變得錯綜復(fù)雜。文學及文學批評領(lǐng)域亦然。

這對于所有重情重義之人都是一種致命的打擊。而我們要做的和能做的便是盡可能地從學術(shù)史的角度“還原”人(即社會人)或由各民族文學組成的真正的世界文學的進化過程及其要因(而不僅僅是他或它的所謂“本來面目”)，從而盡可能地通過“熏、浸、刺、提”守護民族利益，守望民族理想，讓中華民族及其文學在自由王國到來之前不至于變成無根之萍;甚至隨風飄蕩、任人蹂躪、拿捏、遺棄的散沙。庶乎既見樹木，又見森林及其所以然(尤其是所以然)，這便是呼喚既有縱向概括，也有橫向觀照的文學原理學的理由。但是，這并不容易，否則富有思辨和學術(shù)史傳統(tǒng)的德國學者當不致怯而避之(當然，其中或則還有學術(shù)立場等諸多方面的原因)。

總而言之，批評的悖論也即文學的悖論、文化的悖論。遙遠的本體暫且不論，文學緣何發(fā)展至目下這個樣子?它與生產(chǎn)力及人類社會的歷史沿革、發(fā)展方向的關(guān)系如何?文學有外部規(guī)律和內(nèi)部規(guī)律之分嗎?如果有，它們?nèi)绾谓蝗?文學的歷史本質(zhì)上是經(jīng)典的歷史，文學的原理本質(zhì)上也是經(jīng)典的原理。那么，從發(fā)生學的角度看，經(jīng)典(及某些“經(jīng)典”的非經(jīng)典化過程)是怎么產(chǎn)生的呢?它們同傳統(tǒng)(包括外來影響，如果有的話)及時代社會(包括被稱之為“通俗”的大量時代文學)的關(guān)系如何?從傳播學或影響學的角度看，它們的影響力與接受土壤或環(huán)境的關(guān)系又如何?還有，經(jīng)典的特殊性與普遍性、民族性與世界性又是怎樣一種關(guān)系?它們是時代的、民族的，還是永恒的、普世的?如果是時代的、民族的，為什么莎士比亞是說不盡的?如果是永恒的、普世的，為什么(盡管它早已被移譯至幾乎所有西方語種)《紅樓夢》并不被西洋人看好?既然經(jīng)典的閱讀和闡釋是變化的，而且了無止境，那么文學原理(或批評)的基礎(chǔ)又在哪里?傳統(tǒng)中學和西學對經(jīng)典的界定方式有何區(qū)別?在文學的世界里有中國立場、中國利益、中國價值、中國審美嗎?要不要，至少要不要探究是一回事，有沒有卻是另一回事。如果要，如果有，那么它們的可能性及其內(nèi)涵外延或邊界底線又是什么?凡此種種，以及眾多相生相克的重大問題，譬如載道與消遣、內(nèi)容與形式、崇高與戲謔、寫實與虛構(gòu)、陌生與熟悉，精氣神與書言意、法理情與情理法、真善美與假惡丑等諸多關(guān)系及其界定方式與演變規(guī)律都遠遠沒有被揭示出來或闡釋清楚。還有眾多在傳統(tǒng)詩學中至為重要的概念和因素，如小說和戲劇中的人物和情節(jié)、旨趣和細節(jié)，詩歌和散文中的風格與韻律、辭藻與意境，等等，都沒有得到應(yīng)有的梳理和研究(我指的是學術(shù)史意義上的梳理和研究)。迄今為止，文學原理及文學史書寫中的潮起潮落，譬如形形色色的肯定與否定、內(nèi)相與外延、現(xiàn)實主義與浪漫主義、新柏拉圖主義與新亞里士多德主義，等等，也都是懸而未究的問題。

于是，天地玄黃，宇宙洪荒。且不論能不能產(chǎn)生偉大作品，即使產(chǎn)生，也只會明珠暗投。于是，人們當然可以在似是而非或似非而是中開掘與發(fā)現(xiàn)、構(gòu)筑與填充文學的無限空間，以至于你好我好大家好、不痛不癢不刺人的好好批評和說東說西不說理、能叫能喊不能提(升)的惡搞謾罵充斥文壇，具有高度的民族立場、文化自覺和鮮明的學術(shù)觀點以及與之相適應(yīng)、相匹配的學術(shù)方法的批評少之又少，更談不上有多少令人心悅誠服的批評的批評或原理學批評;但偉大文學(包括文學批評)的神圣使命，無論有意無意、隱性顯性，都是致力于擁抱或創(chuàng)造規(guī)律、總結(jié)或預(yù)見規(guī)律的偉大探險。這中間充滿了不同立場與方法的博弈。

這就又回到了批評與創(chuàng)作的關(guān)系，它不僅影響著作為基礎(chǔ)的文學原理、文學理論體系的建構(gòu)，而且直接考驗作家、批評家的立場與方法、情趣與心志;屈為比附，面對自然循環(huán)、民族興衰，他(或他們)可以是東郭先生，也可以是獵人;可以是旁觀者、豢養(yǎng)者，也可以是逃兵或叛徒，等等。再屈為比附，古來文學原理與文學創(chuàng)作的關(guān)系有如抽象人(盡管馬克思不承認)與實際人(社會人)的關(guān)系。前者重在概括人的共性，只是偶爾兼顧其差異性;而后者卻把主要矛頭指向了差異性，盡管有時也會執(zhí)著于共性。廣義的批評本該兩者兼顧，卻始終沒有做到，蓋因前者未及有效抵達必然王國，后者距離自由王國更是十分地遙遠。關(guān)于這一點前面已經(jīng)說過。首先，迄今為止的種種文學原理好比抽象的人論，大都將注意力集中在人的動物性與社會性，譬如人的五官六感、五臟六腑、七情六欲，本土點、玄一點的還有氣血、陰陽，等等。其次，文學創(chuàng)作無論多么特殊，終究是生產(chǎn)力和社會發(fā)展水平的表征，無論怎么幻想、穿越，也不能拽著自己的小辮子離開地面。

四

最后回到悖論，若非從純粹的地理學概念看問題，這世界確實不常是所有國家、民族之總和。在很大程度上，現(xiàn)在的所謂世界文化實際上只是西方文化。而且如前所述，強勢文化對弱勢文化的壓迫性、顛覆性和取代性不僅其勢洶洶，且本質(zhì)上難以避免。至于文學，它充其量只是世道人心的表征，并在一定程度上影響世道人心，卻終究不能左右世道人心、改變社會發(fā)展的這個必然王國，而自由王國還非常遙遠。

現(xiàn)在我不妨拿《紅樓夢》為例。十八、十九世紀姑且不論，除鳳毛麟角似的漢學家外，試問有多少西方作家或?qū)W者喜歡甚或通讀過《紅樓夢》。喬伊斯?卡夫卡?普魯斯特?馬爾克斯?卡爾維諾?還是巴赫金或韋勒克或布魯姆或伊格爾頓?博爾赫斯倒是讀過，卻認為《紅樓夢》是典型的幻想小說。反之，中國作家、批評家又有哪個不是飽讀洋書、對外國經(jīng)典如數(shù)家珍?

顯然，中西之別是毋庸置疑的客觀存在。關(guān)于這個問題，已然是說法多多。稍加引申，即有“黃土文明”和“海洋文明”，“內(nèi)斂文化”和“外向文化”，以及中國人重綜合，西方人重分析，等等。但這樣的二元對立同樣很不可信，盡管一定程度上(完全是相對而言)中國的內(nèi)斂以農(nóng)耕為基礎(chǔ)，西方的外向以擴張為取向。農(nóng)耕文化崇尚自給自足，這一點西方人早就心知肚明。譬如作為羅馬帝國消亡之后崛起的第一個“日不落帝國”，西班牙(包括神圣羅馬帝國查理五世時期的葡萄牙及其殖民地、哈布斯堡王朝、西葡美洲、意大利及亞非殖民地等)有恃無恐，在遏止英國崛起、新教蔓延的同時，展開了一系列針對中國的文化準備。于是，也便有了歐洲第一部中國史(《中華大帝國史》)和第一張世界地圖。不僅如此，西班牙(包括其帝國時期的葡萄牙)在派遣其駐菲律賓總督的同時，資助了一批又一批的傳教士。這其中就有利瑪竇、龐迪我、湯若望、陽瑪諾，等等。他們在傳教和介紹西方文化的同時，系統(tǒng)考察我國國情，對我國的科舉制度、宗教信仰、歷史文化、風土人情、生活習俗等進行了全方位的了解，補充和完善了門多薩修士關(guān)于我國地大物博、重農(nóng)輕商、尚文輕武、信鬼勝于敬神、追求安穩(wěn)不尚冒險等諸多特征的描述。②維利亞爾:《十六、十七世紀西班牙語世界在亞洲的擴張》，第768-879頁，墨西哥城，文化經(jīng)濟基金會，1980。有鑒于此，不可一世的菲律賓總督德拉達、桑德等均曾上書國王，謂僅需幾千兵馬即可輕取中國。蓋因在他們看來，中國固然強盛，卻是一盤散沙。②然而，帝國夢終究在新興帝國(英國)和新教的夾擊下無可奈何地幻滅了。然而的然而是，十九世紀中葉至二十世紀的一百年間，列強對我中華民族的蹂躪多少印證了我們的某些致命的闕如。

光陰荏苒，時間流水般一晃又過去了諸多歲月。如今，跨國資本洶涌，中華民族面臨更大、也更嚴峻的考驗。自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟一去不復(fù)返了。無論愿意與否，中華民族都必須敞開血脈。即使不以擴張為目的，由內(nèi)向外的轉(zhuǎn)變卻是難以避免。而這正不可逆轉(zhuǎn)地改變著我們的傳統(tǒng)、我們的性格、我們的一切。比如，中華民族及其民族認同感曾較為牢固地建立在鄉(xiāng)土鄉(xiāng)情之上。這顯然與幾千年來中華民族的文化發(fā)展方式有關(guān)。從最基本的經(jīng)濟基礎(chǔ)看，中華民族是農(nóng)業(yè)民族。中華民族故而歷來崇尚“男耕女織”、“自力更生”。由此，相對穩(wěn)定、自足的“桃花源”式小農(nóng)經(jīng)濟和自給自足被絕大多數(shù)人當作理想境界。正因為如此，世界上沒有第二個民族像中華民族這么依戀故鄉(xiāng)和土地。同時，因為依戀鄉(xiāng)土，我們的祖先也就相對追求安定，不尚冒險。由此形成的安穩(wěn)、和平的性格使中華民族大大有別于游牧民族和域外商人。反觀我們的文學，最撩人心弦、動人心魄的莫過于思鄉(xiāng)之作。如是，從《詩經(jīng)》開始，鄉(xiāng)思鄉(xiāng)愁連綿數(shù)千年而不絕，其精美程度無與倫比。當然，我們的傳統(tǒng)不僅于此，經(jīng)史子集和儒釋道，仁義禮智信和溫良恭儉讓等等都是中華傳統(tǒng)文化的組成部分。而且，這里既有六經(jīng)注我，也有我注六經(jīng);既有入乎其內(nèi)，也有出乎其外，三言兩語斷不能涵括。然而，隨著跨國資本主義的發(fā)展，資本對世界的一元化統(tǒng)治已屬既成事實。傳統(tǒng)意義上的故土鄉(xiāng)情、家國道義等正在淡出我們的生活，麥當勞和肯德基，或者還有怪獸和僵尸、哈利波特和變形金剛正在成為全球孩童的共同記憶。年輕一代的價值觀和審美取向正在令人絕望地全球趨同。與此同時，我們的文化取向也從重道輕器轉(zhuǎn)向了重器輕道。四海為家、全球一村的感覺正在向我們逼近;城市一體化、鄉(xiāng)村空心化趨勢不可逆轉(zhuǎn)。傳統(tǒng)定義上的民族意識正在消亡，隨處可見的山寨版產(chǎn)品，較之有毒食品、偽劣貨物，更有過之而無不及。與此同時，批評界或輕浮或狂躁，致使偽命題及去心化現(xiàn)象比比皆是;文學語言簡單化(卻美其名曰“生活化”)、卡通化(卻美其名曰“圖文化”)、雜交化(卻美其名曰“國際化”)、低俗化(卻美其名曰“大眾化”)等等，以及工具化、娛樂化等去審美化、去傳統(tǒng)化趨勢在網(wǎng)絡(luò)文化的裹挾下勢不可擋。凡此種種所承載或?qū)е碌膬r值混亂和認知錯亂愈演愈烈。中華民族又到了最危險的時候!

話已至此，我們還能睜著眼睛坦然地說民族的就是世界的嗎?