一九四〇年代文學轉型的另一種形態——以中國新詩發展為例

許 霆

胡玉偉的《〈在延安文藝座談會上的講話〉與一九四〇年代的文學轉型》，①胡玉偉:《〈在延安文藝座談會上的講話〉與一九四〇年代的文學轉型》，《當代作家評論》2011年第4期。精細地分析了一九四〇年代初“隨著革命中心向延安的轉移，革命文學也被拉入到一個新的生長環境和運行軌道”，從而實現了文藝的話語立場、話語方式和作品形式的變革，這種轉型和變革與“解放”、“革命”等歷史話語，以及中共創造新世界、新歷史的終極目標緊密相連。我完全認同胡文的分析，其實這也是學界早就形成的共識。我讀胡文想到的是另一問題，即就文學轉型來說，一九四〇年代初另有一種形態往往被人忽視，其實那一形態同樣對于現代文學發展產生著重要影響，只是它同前種轉型相比并非處于中心地位罷了。這里，我就以一九四〇年代初新詩轉型為例來予以說明。

一

一九四〇年代初，抗戰的大眾詩歌和解放區的詩歌獲得了新的發展，占據詩壇主導地位。其歷史的必然性正如朱自清所說，“從象征詩以后，詩只是抒情，純粹的抒情，可以說鉆進了它的老家。可是這個時代是個散文的時代，中國如此，世界也如此，詩鉆進了老家，訪問的就少了。抗戰以來的詩又走到了散文化的路上，也是自然的”。“這是為了訴諸大眾，為了詩的普及。抗戰以來，一切文藝形式為了配合抗戰的需要，都朝普及的方向走，詩作者也就從象牙塔里走上十字街頭”。②朱自清:《抗戰與詩》，《朱自清全集》第2卷，第345-346頁，南京，江蘇教育出版社，1988。這可以視為新詩的進步，詩人的進步。但是在看到這一現象的同時，我們應該注意另一重要現象，這就是在一九四一年前后，聚集在四川的文藝界人士多次召開座談會探討新詩的發展問題，并開始對純詩化和大眾化兩大詩潮進行實事求是的評價。大家認為兩者都取得了令人矚目的成就，但也都存在明顯的缺點。與此同時或稍后，一批詩人發表意見對抗戰以來的大眾詩歌進行反思。這里列舉數例。老舍在《抗戰文藝》一九四〇年十一月召開的座談會上發言:“大概是因為在抗戰初期，大家既不甚明白抗戰的實際，而又不肯不努力于抗戰宣傳，于是就拾起舊的形式，空洞的，而不無相當宣傳效果的，作出些救急的宣傳品。漸漸地，大家對于戰時生活更習慣了，對于抗戰的一切更清楚了，就自然會放棄那種空洞的宣傳，而因更關切抗戰的原故，乃更關切于文藝。那些宣傳為主，文藝為副的通俗讀品，自然還有它的效用，那么，就由專家和機關去作好了。至于抗戰文藝的主流，便應跟著抗戰的艱苦，生活的困難，而更加深刻，定非幾句空洞的口號標語所能支持的了，我說，抗戰的持久加強了文藝深度。”①《抗戰文藝》第7卷，第1期，1941年1月1日。這段話值得注意。第一，老舍揭示了抗戰初期應急的宣傳式創作存在的合理性;第二，老舍指明進入抗戰相持階段后，創作加深文藝的深度、放棄原有宣傳的必然性;第三，老舍指明文藝存在兩種傾向，一種繼續追求短期效用，一種是加深文藝深度，而后者應是主流。這種概括代表了當時部分人的見解，也為后來抗戰發展的事實證明。黃藥眠指出:“一九二七年末，左翼的詩歌運動雖然在意義上把握了前進的方向，但是詩人們大都是首先從概念上去認識革命，因此，他們的詩多數成了革命的空喊。”至于象征派、《現代》派詩歌，“他們的世界是相當狹小的”，“單調狹隘的環境決定了他們憂郁、傷感，陶醉在幻想的世界里”，“到了最后，不能不造成詩歌創作源泉的枯竭”。②黃藥眠:《論詩》，桂林，桂林遠方書店，1944。力揚在《我們底收獲與耕耘》中認為:“這兩支河流，也不像長江、黃河一樣，南北分流，絲毫沒有脈息相通的地方，而有許多互相滲透、互相影響的交點。”在反思的基礎上，切實改變抗戰以來詩歌忽視藝術的局面，綜合五四以來新詩優秀傳統，形成全新的新詩發展方向，已經成為歷史的必然趨歸，這就帶來詩學觀念的重大變革。一批詩人倡導冷靜沉煉的創作風格，鼓吹融合純詩化和大眾化的“綜合傳統”理論。這相對于過去的詩歌發展來說是一種重要轉型。

出現這種轉型有著必然的客觀社會原因和新詩發展規律。就客觀社會原因說，就是抗戰發展到相持階段，抗戰的長期性、艱苦性為人所認識，文學為抗戰的短期效用追求漸漸冷下來，通俗化也自然降了溫。在這種情形下醞釀著詩學觀念和詩歌風格的變革。這里再舉兩位評論家的概括。一是郭沫若的:“在抗戰初期，戰爭的暴風雨似的刺激使作者們狂熱，興奮，在文藝創作上失卻了靜觀的態度。特別是在詩與戲劇上，多少有公式化的傾向，廉價地強調光明，接近標語口號主義。等到戰爭時間延長，刺激就漸漸地稀微，于是作家們也慢慢重返靜觀，在創作上有較為周詳的觀察，較有計劃有組織的活動，因此風格與形式，抗戰初期和現在有著顯著的差異。”③郭沫若:《1941年文學趨向的展望》，《抗戰文藝》第7卷，第1期，1941年1月1日。另一是胡風的:“從武漢撤退開始，戰爭漸漸發展到了一個新的階段。這時候，‘戰爭是長期的’，‘戰爭過程是艱苦的’，才漸漸由理論的語言變成了生活的實感。人民底情緒一方面由興奮的狀態轉入沉煉的狀態，一方面由萬燭齊燃的狀態轉入了明暗不同的狀態。人民底意志一方面由勇往直前的狀態轉入了深入分析的狀態，興奮生活開始變為持續的日常生活了。”“詩人底情緒漸漸由興奮達到了沉煉。不是一碰就響，須得在生活對象里面潛流，醞釀，因而詩人底戰斗欲求一方面和具體的對象結而為一，于是，把熱情潛伏到具體對象里面，把思想融進了生活實感里面的抒情詩發達起來了，一方面不得不借助邏輯思維的力量，在生活底發展里面探索前進。”④胡風:《關于創作發展的二三感想》，《胡風詩全編》，第721頁，杭州，浙江文藝出版社，1992。這里不厭其煩地引述，想要強調的是從一九四一年開始，抗戰文學包括新詩創作和觀念開始出現新的變化，就是加強文藝深度的冷靜、沉煉。由此變化而引起的，是中國現代新文學史上的現實主義深化，出現了在純詩化和大眾化基礎上融合的“綜合傳統”論，并在“綜合傳統”論推動下的新詩轉型發展。

就新詩發展規律說，新詩發展到一九四〇年代初已經有著兩個不同的傳統，一是純詩運動的傳統，其詩學追求可以概括為:在藝術對生活的審美上主張疏離或超越現實，在抒唱對象上轉向內省，在表達上重視玄思和意象化，在表達上追求朦朧美風格，在詩語上追求精致的陌生化。這種追求把新詩藝術推向新的高度，并匯入世界詩歌發展大潮，但其偏頗也是顯而易見的，尤其是與一九三〇年代風云激蕩的時代、交織著血與火的生活、平易通俗的戰時大眾文學所定下的基調相去甚遠。另一是大眾詩歌運動的傳統，其詩學追求可以概括為:在詩與生活關系上主張面向生活，把握現實斗爭;在詩的表達方面要求明白曉暢，直接鼓動人們投入現實斗爭;在詩語形式方面主張面向大眾的通俗，采用具有中國氣派和風格的民族形式。聯系特定的社會情勢看，大眾詩歌的出現具有合理性。當然，其中偏頗也是顯而易見的，尤其是創作中存在的公式化、概念化，以及理論上“通俗到不成藝術都可以”的主張，更是潛存著新詩發展的危機。因此，稍后的唐湜認為當時中國存在“一個使人焦慮的問題”，即“一方面要設法繼承中國傳統(活著的生活、活著的人與風格的傳統)，繼承傳統的中國氣派與精神，一方面又要設法接受最進步的世界新傳統”。①唐湜:《辛笛的〈手掌集〉》，《新意度集》，第66頁，北京，生活·讀書·新知三聯書店，1990。這里正面呼喚著把現實主義傳統與現代主義傳統予以綜合。在總結歷史經驗的基礎上，綜合兩股詩潮的長處，擯棄兩股詩潮的缺陷，已經成為歷史的必然要求，這就帶來了詩學觀念和創作風格的新變。

二

冷靜沉煉的創作風格和綜合傳統的詩學觀念，引來了詩壇的新變，詩壇出現了兩種不同傾向的詩。朱自清在一九四四年出版的《新詩雜話》中，說有兩類詩，一是象征派的詩，一是社會主義傾向的詩，明確指出:“就事實上看，表現勞苦生活的詩與非表現勞苦生活的詩歷來就并存著，將來也不見得會讓一類詩獨霸。那么，何不將詩的定義放寬些，將兩類兼容并包，放棄正統意念，省了些無效果的爭執呢?”②朱自清:《新詩雜話·新詩的進步》，《朱自清全集》第2卷，第321頁。他以這種觀念，在《新詩雜話》中評論了新詩誕生后重點是抗戰后新詩發展中的重要問題，體現了綜合包容性的大家風度。

更多的詩人則探索把大眾詩歌和純粹詩歌的傳統進行綜合，具體表現為走現實主義道路的詩人，注意藝術地反映和把握現實，操縱現代主義手法的詩人，則注意突出現實，努力反映時代精神。代表這種綜合趨向的就是其時詩壇兩個影響最大的詩歌流派，一是以胡風和艾青為代表的七月詩派，另一是以袁可嘉和穆旦為代表的九葉詩派。兩個詩派的外在傾向有明顯差別，但是它們在抗戰后面對新詩大眾化詩歌主潮的深層次矛盾，有著相似的選擇，都在那一年代保持著綜合的追求和自身的獨立，形成一個互補結構，為中國新詩和詩學開辟了新的道路，標志著中國新詩走向成熟。兩個詩歌流派的共同趨向就是新詩現代化。朱自清認為新詩在一九四〇年代存在著一個“新詩現代化運動”，這一運動基本體現在七月詩派和九葉詩派的追求之中。唐湜在《詩的新生代》中把七月詩派喻為“崇高的山”，“不自覺地走向了詩的現代化的道路”;把九葉詩派比作“深沉的河”，是“自覺的現代主義者”;兩個詩派是兩個高高的浪峰，由這兩個高峰組成了一個“詩的新生代”，體現了新詩在一九四○年代另一種轉型的實績，體現了中國新詩現代化的實績。這種堅持“綜合傳統”的詩學與詩派出現，體現著新詩自身發展規律，同時也體現著詩人強烈的責任意識。他們都是在特定的歷史階段，自覺地同時承擔起社會歷史責任和建設新詩藝術責任，并努力把兩者結合起來，開辟新詩發展的寬廣道路。兩個現實責任的“結合”和兩種詩學傳統的“綜合”，形成了兩個詩派的獨特面貌，凸顯著“綜合傳統”詩學的歷史價值。這種價值不僅標志著新詩的一次轉型，而且直接影響到建國以后新詩的發展。由于七月詩派和九葉詩派的存在，使一九四○年代新詩的另一種轉型形態成為文學史家絕對不能忽視的重要現象。

就詩學傾向說，七月詩派既反對離開現實的故作高雅，也反對急功近利的創作動機。胡風在《七月》半月刊創刊號《代致辭》(一九三九年一月)中，一方面表示反對新月詩派的“形式的制約”和現代詩派“以形式來挽救內容的空虛”，說“這些，在戰前是存在的，但戰后大半消失了。因為是無法表現今天的情緒與現實生活”;另一方面又表示反對新詩創作的概念化傾向，說“在神圣的火線后面，文藝作家不應只是空洞地狂叫，也不應作淡漠的細描”，“要求用真實的感覺、情緒的語言，通過具體的形象來表現作者底心，否則只是概念式或觀念式的東西，只是標語口號式的作品而已”。①胡風:《略觀戰爭以來的詩》，《胡風詩全編》，第613頁。曾卓為《胡風詩論》作序指明，“針對這兩種傾向的美學上的斗爭，一直貫穿在他所有論詩的文章中”，認為胡風的詩論“既強調詩的時代精神，強調詩應該表達人民的感情、意志和愿望，同時也強調‘詩首先應該是詩’(這是他引用別林斯基的一句話)，對于什么是詩和如何達到詩，進行了美學上的分析和探討”。②曾卓:《讀〈胡風論詩〉札記》，《胡風詩全編》，第752頁。在揚棄的基礎上把新詩大眾化和純詩化綜合起來，從而擔負起時代社會使命和詩歌建設任務，是胡風詩學理論的核心內容。艾青認為:“詩是由詩人對外界所引起的感覺，注入了思想感情，而凝結為形象，終于被表現出來的一種‘完成’的藝術。”③艾青:《詩論》，《詩論》，第2頁，上海，復旦大學出版社，2005。強調了外界感覺、思想情緒和藝術表現的結合，其全部詩歌追求真、善、美的統一。七月詩人理論中有著一系列對立的概念，如人與詩、社會責任和詩人責任、主觀與客觀、力與美、形式與內容、情緒與形象、政治與藝術等，都運用綜合的方式使之形成張力，從而完成詩學建構。七月詩人的創作把追求個性解放和民族解放結合起來，把現代派的“現代詩形”和艾青等人探索的“散文美的自由體”綜合起來，并在戰爭環境中向著風格陽剛、崇高、壯美傾斜，從而建立了具有民族氣派的自由體的成熟形式。其詩體特征一是突出抒情主人公，認為抒情主人公即詩人自己;二是詩的主體精神通過詩的形象來表現，將“具體形象”和“作者的心”融合起來;三是表達方式是現實主義真情實感與象征主義審美意象的結合，呈現半裸的抒情;四是采用散文美的自由詩體，努力使詩行定位“保持情緒的自然狀態”。

九葉詩人的詩論，同樣是對于純詩化和大眾化的揚棄。袁可嘉認為以前的新詩有兩個平行的毛病，即“說教”和“感傷”，其傳統一個是意識形態色彩濃重的現實主義，一個是以法國象征派為首的歐陸現代主義。九葉詩人傾心現代主義，但試圖根據現代詩人的處境和面臨的課題進行修正，即以英美新批評為武器，接受艾略特、奧登等代表的當代英美現代主義詩歌理論，使詩歌批評、詩作主題和表現方法都“顯出高度的綜合的性質”。具體主張是新詩現代化，現實根據是現代人所具有的綜合意識，核心是現實、象征和玄學的綜合傳統，表現方法是新詩戲劇化。對于這一詩派，艾青在《中國新詩六十年》中評價說:“他們接受了新詩的現實主義的傳統，采取歐美現代派的表現技巧，刻畫了經過戰爭大動亂之后的社會現象”。①艾青:《中國新詩六十年》，《詩論》，第198頁，上海，復旦大學出版社，2005。袁可嘉認為這一詩派“為新詩藝術開拓了一條新的途徑”，“比起當時的有些詩來，他們的詩是比較蘊藉含蓄的，重視內心的發掘;比起先前的新月派、現代派來，他們是力求開拓視野，力求接近現實生活，力求忠于個人的感受，又與人民的情感息息相通”。②袁可嘉:《九葉集·序》，南京，江蘇人民出版社，1981。這都肯定了這一詩派實現兩種傳統綜合的特征。后來的辛笛回憶說:“《中國新詩》更有意識地探索新詩現代化的審美理想，企圖找尋新詩發展的一條新路:即把現實主義和現代主義和諧地統一的可能途徑……以上思路也構成了近年來所通稱的‘九葉’詩人共同風格的詩學基礎。”③辛笛:《懷念“九葉”詩友杭約赫》，《文匯讀書報》1998年5月2日。九葉詩人自稱是“民族的背劍者”(唐湜)和“中國人民的代言人”(辛笛)，他們的作品反映了時代的精神和面貌。唐湜撰寫的《我們呼喚》是他們共同的詩歌宣言:“我們是一群從心里熱愛這個世界的人，我們渴望能擁抱歷史的生活，在偉大的歷史的光耀里奉獻我們渺小的工作。我們都是人民生活里的一員，我們渴望能虔誠地擁抱真實的生活，從自覺的沉思里發出懇切的祈禱、呼喚并響應時代的聲音。”④唐湜:《我們呼喚——代序》，《中國新詩》第1輯，1948年6月。“綜合”使九葉詩派的創作與以前的現代派相比，有了以下重要變化:從尋找精神家園到突出人生現實，從情緒化到智性化，從意境化到戲劇化。九葉詩派在突進心靈的現實與突進生活現實的主題中，在理性和感性相融會的智性詩化與戲劇化表現中，形成了一種凝重、深厚、深邃、冷峻的創作風格。

三

七月詩派和九葉詩派的“綜合傳統”，可以袁可嘉等為新詩發展尋求“一個新的出發點”來概括，這就是“現代詩歌是現實、象征、玄學的新的綜合傳統”。⑤袁可嘉:《新詩現代化——新傳統的尋求》，《論新詩現代化》，第4頁，北京，生活·讀書·新知三聯書店，1988。其中“現實”，就是“對當前世界人生的緊密把握”，“詩應包含，應解釋，應反映的人生的現實性”;“象征”，就是強調借助“意象”這一中介，使意象與抒情的結合更多地趨向意象與知性的融合;“玄學”，在九葉詩派詩中是敏感多思的知性，在七月詩派詩中是主觀戰斗的理性精神。“綜合傳統”直接針對新詩發生以來的兩個重要傳統，也就是“兩個極端”，一個盡是反映現實，一個盡是躲進藝術，這顯然都不符合詩歌表現“現代”復雜意識的要求(陳敬容)，因為現代詩歌要求“最大量的意識活動的獲致”，要以綜合的性格去反映現代人綜合而復雜的思維。七月詩派和九葉詩派詩歌的共同趨向正是新詩現代化，其貢獻就是使新詩更好地同世界詩歌發展主潮合拍，同西方詩藝傳統接通，同中國現代人生緊密結合。這也就是新詩現代化的意義所在，也是一九四○年代由于綜合傳統論提出和實踐所引起的新詩另一種轉型的意義所在。

這樣，中國新詩發展到一九四○年代就出現了兩種轉型的形態，即革命形態和綜合形態，兩種形態出現都與特定的社會現實和詩歌傳統有關，都具有新詩發展內部規律的根據，也都體現了新詩面向未來蛻變的要求，因此都有其存在的合理性。就兩種形態的不同來說，革命形態是在解放區的空間中面向理想中國的想象性書寫產物，而綜合形態則是在淪陷區或大后方空間中面向新詩現代化構想的產物;革命形態直接反映現實，以融化自我的大眾立場實現創作主體與歷史實踐的交融，參與新的歷史和文化的創造，而綜合形態藝術反映現實，強調以強烈的主觀精神去擁抱現實生活，通過主觀精神或主體經驗的投注使雜質成灰，使精英更亮，而凝成渾然的藝術生命;革命形態強調通俗化和大眾化，以此來形成民族氣派和民族形式，達到詩歌啟蒙思想和組織斗爭的教育效果，而綜合形態則追求新詩現代化，以此來形成具有包容性和戲劇性的現代詩體，達到文學的獨立價值和社會價值的有機統一。一九四○年代出現的兩種轉型形態，其實都在一九四○年代產生過重要影響，也對建國以后的新詩發展產生影響。但是，兩種形態在特定歷史條件下有著不同的命運，由于《在延安文藝座談會上的講話》所體現的文藝思想，后來成為新中國文藝的指導思想，所以一九四○年代后完成轉型的革命形態就成為主流詩潮被充分肯定，而轉型于一九四○年代的綜合形態卻始終被人忽視。因此，我們今天特別需要闡明綜合形態對于中國新詩的影響，把多年被遮蔽的事實揭示出來。

七月詩派是以胡風主編的《七月》、《希望》以及《七月詩叢》等為中心而形成的一個詩歌流派，經歷了整個抗日戰爭和解放戰爭兩個時期的艱苦歲月，經歷了從上海到武漢到重慶、桂林等地，又到上海的顛沛跋涉。這一詩派擁有大量的新詩作品，擁有一支較為穩定的詩人群，如胡風、阿垅、彭燕郊、鄒荻帆、冀汸、孫鈿、綠原、牛漢、艾青、田間、天藍、魯藜、化鐵、方然、賀敬之、杜谷等。魯迅是這一詩派的精神領袖，胡風是實際的組織者和領導者。七月詩派呼應時代要求，“在最危急、一般的社會認識最混亂的時候，他們始終是確實認明了他們的任務與職責”。①歐陽凡海:《抗戰后的中國文藝運動及其現狀》，《七月》第7期，1938年6月。九葉詩派是一九四○年代中后期在上海以《詩創造》和《中國新詩》為中心而形成的一個詩歌流派，詩人從分散歌唱到集結形成流派，前后近十年時間。其名稱既確指九位詩人，包括辛笛、陳敬容、杜運燮、杭約赫、鄭敏、唐祁、唐湜、袁可嘉和穆旦等，同時又暗含著那時一批年輕詩人，如馬逢華、莫洛、李瑛等，在《詩創造》上發表詩作的有一百二十多位詩人，包括卞之琳和馮至。這一批詩人利用刊物大量發表新詩創作、詩歌理論和翻譯介紹外國詩歌，掀起了頗有聲勢的新詩現代化運動。此外還出版了兩套詩歌叢書。一九四七年星群出版公司出版的“創造詩叢”十二種，被譽為“轟動全國詩壇的一件盛事”。由此可見，兩個流派在當時詩壇都曾產生過重要影響。在詩歌大眾化同政治化、民族化的潮流中，七月詩人和九葉詩人都試圖堅守自由知識分子的獨立地位，試圖綜合各種矛盾、沖突的現實關系，開辟新詩發展的廣闊境界。這種精神是可貴的，但卻不合時宜，致使其在詩歌革命形態確立過程中受到抵制，結局可悲。就九葉詩派來說，在外界壓力下產生分歧。《詩創造》的編輯方針是兼收并蓄，堅守知識分子立場，不向大眾化、通俗化一邊倒，引來責罵和批判，于是很快聲明編輯方針有所變化。接著同人分化，新誕生的《中國新詩》站在現實與藝術之間兩面有所兼顧。這個詩派處境尷尬，在一些批評家找來唯美的帽子以利招降或清剿下，只好走向自然湮滅。七月詩人如胡風等個性“鯁直”，甚至還比較固執，遭遇更加悲慘，在一九四○年代不斷地受到批判。應該說，七月詩人和九葉詩人的探索不是完美的，但他們試圖“在自我與世界的平衡的尋求與破毀中熬煎”的精神是可貴的，可惜的是，那一年代沒有給他們發展創造條件，從而阻礙了中國新詩多元探索的廣闊道路。

但是，七月詩派和九葉詩派趨向新詩現代化的綜合形態詩歌，在建國以后仍然影響著新詩的發展。建國后很長時間是形成于延安時期的革命形態成為主流詩潮，綜合形態的詩歌無法自由生長。但是七月詩人和九葉詩人仍有創作，胡風等的創作引來了更大的批判，終于被帶上政治帽子而受到鎮壓。在“雙百方針”的鼓舞下，一批詩人尋求新的突圍，其詩論和創作同七月血脈相連，但很快受到壓制。九葉詩人多數在建國后仍有大量創作，其創作后來由香港出版公司編成《八葉集》(一九八四)出版。尤其是一九七○年代末，在思想解放運動推動下，詩壇撥亂反正開啟了多元探索時期。基本趨向是解構由延安定型，建國后發展到“文革”走向極端的革命形態，即詩歌政治社會模式。這種解構具有轉折的意味，它把詩學和創作從服務政治格局中解放出來，努力接續新詩的優秀傳統。而實踐這種解構的是“歸來者”詩人群體和朦朧詩人群體。“歸來者”的主要成員是七月和九葉詩人，一九八一年出版的《白色花》和《九葉集》，宣告了兩支勁旅的再生。此外還有一九五○年代成長起來而后遭受厄運的詩人。就其詩學說主要是倡導說真話，真實地反映現實和人生，恢復現實主義傳統;沖破僵化的思想禁區，倡導題材和形式的多元化;打破虛假歡樂和政治說教對新詩的統治，以挑戰的姿態把悲愴的旋律和深度的人性引入新詩。它通過恢復和重建新詩優秀的歷史傳統為“文化大革命”后新詩創作找到一個可靠的邏輯起點。朦朧詩運動是一九七○年代末至一九八○年代中的現代主義詩潮，一批年輕詩人是新的探索者，但其審美探索同九葉詩人存在著某種曲折而微妙的內在聯系。鄭敏在《新詩百年探索與后新詩潮》中說過:“幾個年輕詩人在翻閱上半個世紀的現代主義詩集時，發現了灰塵覆面、劫后余生的四十年代的詩作，為之震驚，他們說:這些詩正是我們想寫的，于是開始了自己的開墾。”她認為:“如果將八十年代朦朧詩及其追隨者的詩作與上世紀已經產生新詩各派大師的力作對比，就可以看出朦朧詩實是四十年代中國新詩庫存的種子在新的歷史階段的重播和收獲。”許多朦朧詩人在自述中也坦然地認同這一點。通過以上敘述的兩個詩人群體和詩歌創作，就可以清楚地看到，就其精神來說，接續了新詩誕生后的現實主義傳統和現代主義傳統(當然在新的歷史條件下有新的言說和方式)，尤其是對一九四○年代較為成熟的詩學，即七月詩派的深化現實主義詩學和九葉詩派新的現代主義詩學的回歸。這一時期的詩人通過撥“文革”語境和言說方式之亂，返新詩優秀傳統之正，迎來中國新詩新的發展紀元。一九四○年代新詩轉型的另一種形態，就這樣成為一種優秀傳統正在影響著新的歷史時期新詩現代化的前進步伐。只有當我們把以上線索梳理清楚了，我們才能真正看清新詩發展的演進歷史面貌，才能正確評價新詩發展史上的諸多詩歌現象。