傳統美學、中國經驗與當代文學的品質

張清華

我的題目有些言不及義，我不想將其絕對化，比如叫做“傳統美學的復現與當代文學品質的彰顯”，或“中國經驗的自覺與當代文學的成熟”，等等，盡管這樣理解，似乎也并無不可。

廣義地談傳統，可能缺乏針對性。因為傳統無處不在，作為一種潛在的“基因性”的規定，可能就存在于人的集體無意識、個體無意識之中，沉潛在語言之中，無論你怎樣看待它，是否重視它，它都在無形之中起著規定性的作用。而我們在這里談傳統，又有無數個維度和范疇，三天三夜也談不完。

所以我主要是狹義地談談“傳統”這個問題，以獲得一點針對性的意義。

當代文學已經有了六十余年的歷史，在這個歷史中，前三十年是在封閉的意義上看待傳統，一方面是強調“中國作風和中國氣派”，但另一方面則是又強調了文學的“革命屬性”——對一切傳統遺產的隔絕與掃除。只承認一個來自蘇聯的、意識形態化的革命譜系，而對于傳統形式的理解，也只是風格學意義上的，或者純形式意義上的。所以我們不可能學到傳統的真諦。

但是傳統的美學還是起到了神奇的作用——是作為集體無意識。我最近兩年和部分博士生所做的工作之一，就是對于當代革命文學中的“無意識結構”、“潛結構”進行探查和分析，以找出這些作品之所以能夠成為“有局限的經典”的原因，也就是其“文學性”的所在。這些研究表明，盡管“革命敘事”的主體是一些文化程度非常之低的作家——有的只具有小學文化，比如曲波，情況好一些的也就是中等文化水平，比如楊沫、梁斌、趙樹理、柳青、孫犁等，這和五四到建國前的作家的文化程度顯然是不能比的。但是這并不表明他們的寫作就是無效的、沒有“文學性”的。相反，當代作家的寫作也有其有限度的文學魅力，他們也寫出了“有局限的文學經典”。那么，支持其“文學性”的因素是什么呢?我以為，就是其寫作中的傳統因素，這些因素作為無意識層面上的“潛結構”在起作用，它們無意中提升了這些作品的文學品質。比如，雖然曲波只有“小學文化”，他所寫的《林海雪原》的語言也非常稚嫩粗糙，有些敘述和描寫確實只有“小學生作文”的水平，但這并沒有妨礙它成為一部“暢銷的革命小說”，甚至它還成為了迄今為止發行量最大，且仍舊在“常銷”的小說之一。為什么一部粗糙稚嫩的小說也會如此受到讀者歡迎?難道僅僅是意識形態和革命文藝生產賦予了它特權嗎?那么為什么《創業史》這樣最被意識形態權威確認的作品，其發行量和受歡迎的程度反而遠不如它呢?究其原因，我以為是因為它在粗糙的敘事中，無意間奇妙地加入了一個傳統的“才子佳人”和“英雄美人”式的敘述，即少劍波和白茹之間的愛情故事。表面看作家是為主人公涂抹了大量的“革命油彩”，但骨子里對兩個人的愛情心理以及故事過程的交待，都是十足傳統的，是一個俗套化、簡單化的老模式。但是，就是這個老套路居然神奇地支持了《林海雪原》的基本的文學性，使它成為了一部“文學作品”;假使沒有這個描寫，全書就降格為一部“革命斗爭歷史故事集”了。

這是一個比較極端的例子。但是傳統的敘事因素在其他經典化程度比較高的革命文學中，也起著同樣的作用。我這里不展開談了，我的意思是說，在紅色敘事和革命文學時代，最關鍵的因素不是外來的形式與影響，包括蘇聯文學的影響都是相當有限的，曲波稱，他也讀過《鋼鐵是怎樣煉成的》，但是那些東西并沒有成為他可資利用的敘事與美學資源，真正溶解于其血液和骨子里的東西，還是中國的舊傳統。《青春之歌》中有來自五四新文學的影響，比如林道靜從家中“出走”一類的“娜拉式”敘事，但其最抓人的部分，卻還是主人公與余永澤之間最初的“才子佳人”式的故事，稍后與革命者盧嘉川之間近似于“英雄美人”式的愛情故事。當然，其“現代性”的因素也許還在于，她和革命者之間的愛情是屬于“偷情”的或“第三者插足”式的模式——這當然是玩笑了。我要說的意思是，《青春之歌》這樣比較主流的敘事中，支持其“文學性”因素的，也有來自“傳統潛結構”的重要作用。

不過，“十七年”文學中傳統的作用，我認為并不在于作家的自覺，它是很有限的，是處于一種無意識的層面上的傳承，這只能歸功于“傳統無所不在的力量”，而不是作家的文化與美學的自覺。

八十年代初期，傳統有了一個逐漸的自覺。我以為這是當代文學與傳統之關系的第二個階段。其表現，一是最初的一批“風俗文化小說”的出現，即鄧友梅、陸文夫、汪曾祺的寫傳統人物、城市風俗、地域文化風情的小說，稍后則是賈平凹、馮驥才等青年作家的風俗文化題材的寫作;其二便是它的“正果”——尋根與新潮小說的出現。“尋根”雖說只是在“文化資源”意義上的一個自覺，但它卻終結了“傷痕”、“反思”、“改革”這類政治化小說的文學使命，使文學真正“回了家”，回到了永恒意義上的文化之家，而不再被社會學與政治“臨時托管”。

很顯然，中國當代文學的真正變革，仍然與傳統的復出或浮出有至關重要的關系。“尋根文學”同時面向傳統和世界的氣度，使當代文學的處境豁然開朗，也使隨后的“新潮文學”運動獲得了思想性的動力，以及合法的文化基礎。所以，表面看，八十年代波瀾壯闊的文學變革、先鋒運動是面向西方的，但恰恰也是由傳統的自覺與“本土性的焦慮”引發的。這個作用，以往我們都未給予充分的重視。實際上，稍后小說中收獲最豐的“新歷史主義運動”，也都是這場運動的延伸與變種。

第三個階段是我所要重點談論的，即九十年代而下當代文學中傳統的自覺。這個自覺我以為是最值得重視的、最具有文學價值的自覺。其主要表現是，傳統的敘事方式、傳統美學精神與美感神韻作為“中國經驗”的有機構成部分，在文學中，尤其是長篇小說中的復活和彰顯。如果我們要評估當代文學的“進步”和“成熟”，那么這無疑是一個最重要的標志。

我并不完全認同當代文學的“進步論邏輯”，但在這一點上，我認為是應予承認的。從黑格爾“正反合邏輯”上說，經過了八十年代激進的西向學步，經歷了先鋒文學運動集中的形式試驗，九十年代出現一個傳統的自動浮出，應該是有某種必然性的，但這不是簡單的一個回歸，而是在獲得了一切必要的、新的、現代的和西方的技法、思想與美學的前提下的一個回歸，因此，也就是一個更高的和有意義的回歸。

這個傳統的浮出與復活有很多標志，但我這里只能局部和淺顯地談一下。我想說的是“中國敘事”在長篇小說中的顯形。普羅普說，小說的故事可以千變萬化，但講故事的方式卻總是那么有限的幾種。一個民族對于世界的文學貢獻可能很多，但她所提供的講故事的方式，卻可能非常之少。什么是中國敘事?那就是在中國古代最重要的長篇小說中所存在的那些方式，那些敘事與結構的基本形態。比如《紅樓夢》所代表的“盛極必衰”的講述模式，《水滸傳》所代表的“由聚到散”的故事結構，《三國演義》所代表的“分久必合、合久必分”的敘述模型，或者《金瓶梅》所代表的“由色入空”的故事構造，這些總體上都可以概括為“盛-衰模式”，這是中國式的“奇書敘事”的基本結構，也是“中國式悲劇美學”的敘事根基。至于另外的“才子佳人結構”，則是“中國式傳奇”或“中國式喜劇美學”的基本結構與敘事根基了。這樣說自然有簡單化的嫌疑，但總體上可以這樣來概括兩大類中國式的敘事構造。

那么我們就可以據此來觀察中國當代文學在九十年代的變化:《廢都》這樣的小說的出現，就不能看作是一個小說的“孤例”，它的“《金瓶梅》式的敘事”，就可以看作是一種“美學的復出”和一種“敘事的還魂附體”。我們可以認為它寫出了中國神韻的敘事——盡管是有粗鄙嫌疑的敘事。這就可以解釋，為什么它問世之初竟然是一片罵聲，然而將近二十年過去，我們再回過頭來看看九十年代初期的文學，會發現《廢都》將長久地留在那里。因為它是一部獲得了美學品質的小說，而不只是一部普通的反映社會問題的小說。更何況，它所預言的中國當代文化的潰敗、中國知識分子的精神頹敗，在今天早已“有過之而無不及”地變成了現實。這就足以表明，《廢都》是一個信號，是一個在思想、文化和美學上都“有意味”的小說，一個更有可能傳諸久遠的小說。假如歷史證明它是的話，那么我以為，是中國傳統的敘事及美學賦予了它這樣的品質。

還有王安憶的《長恨歌》。假如說《廢都》是在“暗中附和”了《金瓶梅》這樣的小說的話，那么《長恨歌》則可以看作是“自覺向傳統致敬”的小說。它確實在神韻上復活了白居易的《長恨歌》、《今古奇觀》中的《王嬌鸞百年長恨》，復活了許許多多的中國傳統小說中的“紅顏薄命”的故事，同時又賦予了它以當代性的歷史內涵，這是這部小說之所以成功的原因。我一直認為，因為有了《長恨歌》這樣的小說，王安憶得以成為了可以與張愛玲譬比的作家，成為了中國文學的譜系中有價值的作家，而不是一個一般意義上的當代作家。假如沒有這部小說，她作為一個作家的意義就大打折扣了。

九十年代可以舉出的例子有很多，有的作家并不是刻意修復傳統，但卻是由于對“中國經驗”的深切關注，而“意外地”獲得了傳統的敘事品質，或美感神韻。比如張煒的《九月寓言》、余華的《活著》和《許三觀賣血記》、莫言的《豐乳肥臀》，這些小說之所以重要，也都有傳統敘事元素在其中起作用。莫言在進入新世紀之后寫的《檀香刑》和《生死疲勞》，也都有強烈的傳統意識的支配。

我還可以以眼前的作家格非為例。我感到，他在最近六七年的時間里陸續推出的《人面桃花》、《山河入夢》和《春盡江南》三部曲，是真正有傳統訴求、有美學野心的作品，這當然與他深厚的學養、這些年的傳統文化積累有關，但總地來說，也有一種必然性，即，我感到中國有思想、有理想的作家們，漸漸地開始在“文化身份”上摒除了焦慮——他們已經不太在乎是否首先是為西方文學的標準而寫作，為是否能夠引起西方的漢學家和翻譯家，以及諾獎評委的注意(像格非的小說、莫言的小說，西方人甚至可以說是近乎“看不懂”的)而焦慮，他們更在乎的倒是，是否寫出了屬于中國人自己的小說，屬于中國美學的小說。當然他們也會注重作品中與西方知識界進行“文化對話”的內涵，重要的作家們在這方面一直也同樣有強烈的自覺。但總地來說，他們已經有了“中國作家的自信”。

格非的《人面桃花》三部曲，在我看來是寫出了地道的“中國小說”，無論是從內容還是敘事的手法、語言的要求(不止是“風格意義”上)，還是故事的意境、人物的心靈，或是整體的美感神韻上，都是十足中國化的。它們完成了一個整體性的巨大的歷史修辭——寫出了一個中國傳統的世界觀、生命觀、文化觀和歷史觀，即“歷史沒有進步”，“革命不會解放人”，整個二十世紀的歷史對于中國人來說，是傳統的家園與文化遭到毀滅的一個世紀，是那些追求社會變革的人與革命本身不斷齟齬和受傷害的一個世紀，是中國傳統知識分子的精神在歷史的動蕩和延遷中不斷覆滅和消湮的一個世紀。其中人物的個體無意識的精神深度，也許是格非深厚的西方文化修養所給與的，但是小說的整體的美感風神，我以為卻是地地道道地來源于中國傳統文化、傳統敘事本身。這其中的深意太多了，我會專門撰文來論，今天就不予展開了。

我總體的意思我想已經基本清楚了:那就是，二十世紀九十年代以來中國文學在某種意義上的成熟，其文學品質的提升、美感神韻與美學質地的獲得，與傳統美學、中國經驗的浮出與自覺之間，是有著必然關系的。