迷走南詔——雷平陽詩論

傅元峰

迷走南詔
——雷平陽詩論

傅元峰

主持人 林建法 何言宏

在普洱茶香中，按編年閱讀雷平陽的詩，必有一次奇特的詩歌經歷:雷平陽逐漸將豐富多元的詩歌魂魄附體于云南味道，由寡淡到濃郁，由游離到專注，直到云煙氤氳，逼你最后意識到，雷平陽是位云南詩人。這也許是云南覓得又一詩才、雷平陽鄉愁終得皈依的雙重文化福祉，但從現代漢詩的詩歌本位品來，卻別有復雜意味。雷平陽近期詩歌寫作表明:“地方性”與“詩性”有時也呈現為一種博弈。祖籍北方的雷平陽一九六六年生于云南昭通，一九八三年開始寫詩至今。在最近幾年中，以《雷平陽詩選》(二○○六)和《云南記》(二○○九)為標志，從地理標識到精神標識，雷平陽詩中的云南印記呈現出不斷增加的趨勢，使他幾乎完成了由“生于云南的詩人”或“在云南寫作的詩人”向“云南詩人”的身份轉變。二○○一年的雷平陽在云南的存在方式，還是面對馬拉美、德里達等“潛藏的神秘力量”感興趣，“不停地游走，沒有意義，也沒有目的”，①雷平陽:《云南黃昏的秩序·作者手記》，第6頁，天津，百花文藝出版社，2003。但隨著雷平陽身心對“植物學、文化人類學、民族學、邊緣政治學”②雷平陽:《天上攸樂:普洱茶的八座山和一座城·序言》，第1頁，青島，青島出版社，2007。意義上的文化云南的浸淫，他的游走逐漸有了目的和意義，他的書寫也開始有明確的主題甚至范型。在雷平陽近十年的詩歌寫作中，這個變奏非常明顯。地方性對詩歌美學的滋養，詩歌對文化地理的回饋，在這個耐人尋味的變奏中都有所體現。南詔文化在不同時期給予黃翔、于堅等詩人的啟示，曾促成大陸當代漢詩若干重要的精神起點，顯現出邊陲的文化存在對詩歌的獨特貢獻。南詔文化地理所包含的自然、精神氣象和宗教民俗元素，與在此地寫作的詩人必然形成某種血緣關系。但這些信息的顯形方式卻與詩美有關，它們是隱秘存在于詩語的縱深處，還是完全統治了詩歌的語言和精神邊界，對詩歌的美學狀貌影響較大。從雷平陽近期詩歌中能看到，他與云南這一詩歌母懷之間依存的方式有所變化，顯示出文化母體與其詩歌嫡子互相放逐與掌控的復雜情形。

一、育于云南的健美抒情主體

被云南養育的雷平陽，其文字塑成的抒情主體有強大的自我，掌握著穩定的詩歌秩序。即使雷平陽衷情于他腳下的這方土地，但他最早為人熟知的詩中，并未形成明顯的云南意識，而是朝向普泛生活、生命意義上的書寫。這時的抒情主體沒有顯明的云南標簽，但作為當代漢詩并不景氣的抒情者中的一員，卻是健美的:強大，多思，敏銳，有自我反思能力。

《鷺鷥》這樣的詩顯示出詩人是有能力按照自己的秩序貫穿任何時空物象的。詩中有確切的紀年，也有歷史的遺跡和現實情境。抒情者以“我”的感觸為中心，以生命狀態和行蹤為主線，一切被自然貫穿在一個統一的生命情境中——惟有如此，一塊“藏著走投無路者的體溫”的石頭，才激活了各個維度之間互相連綴的骨節。自我的強大在有些詩中有偏執之嫌，但并不妨礙詩美生發于情緒行程的險要處。在《親人》中，“這逐漸縮小的過程/耗盡了我的青春和悲憫”，簡直就是一種狹隘情緒的悲哀。抒情者一邊表述“狹隘、偏執”的家鄉、親人之愛，一邊進行自我評價。偏執的情緒策動下，自我評價成為抒寫的實際內容并獲得詩意。表述之“我”與角色之“我”，這兩個“我”的詩語貫通、圓融在詩中形成奇異的言說情境，同時傳達塵世與靈魂的雙重信息。

詩人的抒情底線并沒有突顯實際的云南文化地理元素，而是有非常個體化的詩歌秩序。在《底線》一詩中，雷平陽表述了自己的底線:“我一生也不會歌唱的東西/主要有以下這些:高大的攔河壩/把天空變黑的煙囪;說兩句漢語/就要夾上一句外語的人/三個月就出欄、肝臟里充滿激素的豬/烏鴉和殺人狂;銅板中緊鎖的自由/毒品和毒藥;喝文學之血的敗類/蔑視大地和記憶的城邦/至親至愛者的死亡;姐姐痛不欲生的愛情……我想，這是詩人的底線，我不會突破它”。對自然倫理中原生態的喜好、對母語的潔癖與敬重之心、對暴虐和禁錮的鄙棄、寄生蟲、荼毒者、文化空城、死亡、愛情……所有這些，都宏闊地指向文明的本原問題或文學的母題，比云南大得多。對倫理有限度的跨越，與對自己詩人底線的堅守，使雷平陽能夠在一個奇妙的詩思維度歷險。由于抒情主體個性化的界定，它是一個非經驗的、非倫理的、非常規的世界，重新擁有自我的秩序和法則。正因如此，在感恩與生命反思的深度方面，雷平陽的《母親》能夠超越翟永明的《母親》，表意更加暢達和深邃:“我期盼這是一次輪回，讓我也能用一生的/愛和苦，把你養大成人”。在另一篇《春天來了》中，詩人顛覆生命倫理，寫出不可思議的句子:“仿佛，我就是我那八個月的兒子/我就是我的父母，我的妻子”。

這些自我呈現的規律是與日常生活和尋常生命狀態相親近。他們通常在日常生活和親情抒寫中成活，才擁有雷平陽獨特生命領悟的表述效果。是否具有自省與攻訐能力，是自我是否強大的判斷依據。大多時候，雷平陽詩展現的是“靜止在嘩變”，或在“有序”、“認真”地“培育著體內的毒素”(《從東川方向看大海梁子》)。如果詩人沒有在自反中走向中庸之道，那么戰叫也是一種表現形式。《集市》的力量來源于抒情主體靈魂戰叫的情緒，是雷平陽詩中主體較為自信的一首。肉身腐朽、破敗、銹蝕形成了“昆蟲燦爛的集市”，在這片精神的領地上，詩人擁有無數靈魂中居無定所的昆蟲，并立下毒誓:“誰讓我生，我就死在他的懷里/誰讓我死，我就活在他的裂縫里”。如此沖天的惡念和決絕的斗志，也是絕無僅有的。自省有時輔助詩歌形成表象的魅惑，如《泡桐辭》:“應該嘲笑的/依然是我，多么歹毒，我把泡桐花/視為卑賤的妓女，而且/為了砍伐這一棵泡桐樹/我竟然在心中準備了/一把亮汪汪的斧子”。內心隱秘的發掘，并非是觀念層面的表達，而是具象化了的一種意念的形式。因為主體自省，這種形式獲得了具象化的機會，但意義的對應物卻從此消失了。雷平陽式的自省，不是引導詩思走向更深的哲理，而是將哲思的路途變得更加晦暗不明，甚至只留下表象之魅。詩人用詩作證明，詩中有自反能力的自我，也能當作物象生成的母體。詩人能在不同本源的物質之間，再造另外的物象并組成新的情境。抒情者的理念本身形成一個新的物象的母體，有無窮的再生功能。在此前提下，詩人看到了青銅之血也就不再稀奇:“在人與物互為參照之時/它是唯一有血的物，唯一的”;不僅如此，他還能轉而反思自我體內破鼓的存在顯得格外淺薄輕佻(《青銅小令》)。這樣的詩歌情懷，并沒有地域文化身份的濃重印跡，沒有家鄉自豪感，抒情主體較少邊界的自我提醒，歸屬意識不強，對內外宇宙的探詢、對物象和靈魂的拷問都能走得很遠。

一些內心獨語式的文本，則顯得單薄。《離開》中別出心裁描述了每天自我舊貌的剝離，以達成對生命成長與衰老的另類審視，也效果不佳，失去了親近日常的神韻。也有一些詩歌，不是晦澀而專注地書寫內心，而是較為單調地摹寫自然景象，如《裂腹魚》、《房子里的水》、《蠑螈》、《紅與黑》、《遠在天邊的絕望》、《怒江》之類，也呈現出詩美單薄、形式單一的弊病。尤其在生命經歷了主動的云南文化逡巡之后，雷平陽在生活流中靜觀自我與外在景觀的穩定詩心，開始變得浮蕩，詩歌主體的精神疲憊也日趨明顯。自我積重難返的無奈與尋求精神疏導的相望在《惠民鄉日記》中，帶著雷平陽式的奇妙糾結:“像扛一本石頭的經書，我必須/扛著它。有一天，我扛不住了/我想，我也會放下”。詩人設想，在惠民鄉“用母語，高聲贊美又大又圓的月亮”，并祈愿自己能夠真正安睡。“我”的矛盾一直不給雷平陽帶來困擾，但此刻出現的自我寬容的中庸語態，與此前大多詩歌中的密集的自省落差很大。

二、穿透云南現實的深度反諷

如上所述，雷平陽是能夠自省的詩人。他向自我內心的“收縮”，他沉溺于日常生活的緩滯節奏，使他的詩在詩美的視覺層面，感受不到明顯的云南標記。他展現的人生經驗在一個大漢語文化的范疇，基于中國整體的生存現實。雷平陽曾經是一個地域標記不強的鄉土詩人。一方面，他具有充分的自省意識，另一方面，也對家鄉風物，如山川草木、走獸飛鳥等有所贊頌，對關于祖墳，關于任何一種自然死亡，都從不褻瀆，滿懷敬畏之心。抒情者自反之心常在，歸屬意識稀薄，因而能夠靜觀天地間全部生存隱秘，并將其呈現在詩歌中。“在這兒，只有我的心是快的/其他都很慢，最慢的/是我的那些不能直呼其名的/死去的鄉親，或他們還醒著的墳”(《快和慢》);他在《看麻雀》中表達過自己作為一名詩人自反式存在的理想之境:“對著天寫，對著地哭。我主張散淡一些/通過懺悔，把天空壓彎的腰，借機拉直”。

能自我反觀，才能有效攻訐。正如克爾凱廓爾所說，坐在下席的蘇格拉底“并未縮小，而是真正地成為了一個英雄”。①〔丹麥〕索倫·奧碧·克爾凱廓爾:《克爾凱廓爾文集1:論反諷概念》，第168頁，湯晨溪譯，北京，中國社會科學出版社，2005。雷平陽呈現出獨特反諷詩美的詩，有一種內在的恢弘，與云貴高原的精神遙相呼應。雷平陽的反諷并不因抒情主體的強勢而失去疑慮和悲哀。當下，鮮有詩人能將柔弱和攻訐有機整合在同一次抒情過程。比如《背著母親上高山》一詩，詩人表述不同文明認知層次下的生命同一性，并置我與母親兩代人在高處的人間觀感，具有極度的反諷效果:“母親沒找到她剛栽下的那些青菜/我的焦慮則布滿了白楊之外的空間/沒有邊際的小，擴散著，像古老的時光/一次次排練的恩怨，恒久而簡單”。這樣的詩句，絕不是依靠單薄的文化參悟和人生積累就能寫就的，一些與人文地理無關的私密的人生經驗，幫助雷平陽錘煉了它們。事實上，沒有誰的人生能足夠豐富，經得起被這樣的詩句概括幾次。

雷平陽詩反諷效果的獨特性不在于形成猛烈的抨擊力。在每一抒情過程中，指向每一具體存在的箭矢往往意外折斷，形成靈魂震蕩的反作用力，促使濃重的悲戚化為深藏在物象下的詩歌意蘊，向詩語的四周綿延不絕地滲透。“我并不責怪那些引領過我的思想/都是廢墟了，用不著落井下石”(《小學校》)類似這種寬宥在雷平陽詩中已經成為常態，甚至是規律。雷平陽從不為乖戾的人性設置邊界，《殺狗的過程》所帶有的反諷才能達到極致。詩人細致書寫了一條狗被主人誘殺的過程，狗的忠誠被主人利用于虐殺，形成特別的主從情感關系。這關系讀來極端齷齪，令人發指，但雷平陽從中榨出悲哀的汁液，讓人性在其中戰栗。但就是類似這樣的悲哀，也往往被描繪為可疑的:“沒有人會懷疑這些被惡棍貶低了的現實/值得懷疑的是那些循環的夢境/以及從天而降的悲憫”(《西街的西面》)，詩人首肯世界，對物象進行詩歌接納的限度較寬。冷峻客觀的主體情緒中，悲哀會自己從細節與情境中走出來。一條死在“爬向主人的路上”的狗，忠誠成為被虐殺的方式之后，詩人強調:“這應該是殺狗的/唯一方式”。在雷平陽的詩中，有不厭其煩的細節，譬喻常以某一情境為本喻體，帶有十足的情節功能。“主人也用手撫摸著它的頭/仿佛在為遠行的孩子理順衣領”。在對鮮血的兩次譬喻中，詩人對忠誠的意符有較為隱晦的話語指涉:“像系上了一條紅領巾”、“像插上了一桿紅顏色的小旗子”，顯示出生于一九六○年代末的詩人獨特的歷史情懷。詩的白描頗為冷峻:“因為等待，許多圍觀的人/還在談論著它一次比一次減少/的抖，和它那痙攣的脊背/說它像一個回家奔喪的游子”。在這樣的書寫中，詩人完成了對人情事理的悲劇性象征，字字句句遍布著靈魂的劇痛。

反諷的極致，是譴責方向富有悲情感的迷失。如《賣麻雀肉的人》:“我一直都想知道，他成堆的麻雀/從何而來，他的背后/站著多少，在空中捉鳥的人/但每一次他都傷著臉/并轉向黑處。他更愿意與賣瓜人/共享寂靜，也更愿意，把分散的/麻雀的小小的尸體，用一根紅線串起/或者，出于禮貌，他會遞一支/紅河牌香煙給我，交談/始終被他視為多余/把這么多胸膛都破開了/把這么多的飛行和叫鳴都終止了/他的沉默，誰都無力反對”。雷平陽不是在寫一首生態保護的宣傳詩，因為，在這首詩中，沒有一個固定的譴責對象。“我沒有勸誡他什么，反而覺得/麻雀堆里，或許藏著/我們共同的、共有的殺鳥技藝”。不能被勸誡的生存行為，無法反對的沉默，包含著諒解后面的深沉悲哀。雷平陽經常將一種角色型的罪惡領受為物種的生存行為，并從中投射出無奈和大悲憫。詩人對世事的反思與懷疑容納了無限的悲劇意味。事實上，反諷也可視作詩人自反的一部分，只不過人稱變成了復數。類似《烏鴉》等詩表達的是對于習見人生情態的反思，這些反思是對人類意識的根本懷疑，并非是針對一時一世的觀念和制度。雷平陽的這些詩因此有寬宏的視閾和格調。

三、云南曾經只是鄉愁的說辭

云南經驗與雷平陽的詩歌成就之間的關系，應從精神的內在性角度分析。雖然詩人曾努力將“云南”寫在身上，他曾在詩中將自我靈魂分解為三個部分，分屬于云南、北方故里和后世子孫。所幸“云南”只是雷平陽鄉愁的說辭，它并沒有在詩中頻頻顯形，詩人訴諸現實時空的詩歌，大多體現為地理標記失去實際意義的個體經驗。這是當代詩人泛故土情懷和農業情懷的真誠袒露:破敗的家鄉與破敗的自我是同構的，故土風物的自在秩序和自我的靈魂探詢之路也始終相依相伴。

民工的生存現狀是雷平陽現實經驗的中心，在《四噸書》、《戰栗》、《工地上的叫喊》中，對勤勞和困苦有原汁原味的描述。但更重要的是作為碎片分布在其他詩作里的現實圖景，這些煙火氣十足、泥土味濃重的詩行，表達出的并非單純的文化困厄，都有關乎生命倫理和人生宿命的曖昧預示。當一位老農民工在為自然性靈的杰作——一個鳥巢刷漆的時候，墜落而死，詩人的悲憫，并非簡單停留于一個底層勞作者的死亡:“結果是:幾千噸水泥都聽見了他的叫喊/只有那一只鳥兒沒有聽見”(《工地上的叫喊》)。一起在塵世喚醒了幾千噸水泥的悲慘死亡事件，在飛鳥的生存倫理中，成為輕如鴻毛、了無痕跡的過程。在這種抒寫的結局里，雷平陽的鄉愁表現為不可復制的苦難情懷，超越時代經驗，其大悲憫的靜觀中，含有潛意識層面的宗教情懷。這使他從時代集體的格式化望鄉中逃逸出來，讓自己不僅僅屬于云南的良心，甚至也不僅僅屬于人類的良心，坦然在詩歌中蔑視來自人本主義者的質詢。

實際上，這類詩中，詩人的故鄉旨歸根本不在此岸，遑論云南。雷平陽皈依的故土或具有充分的自然屬性，為一種“道”，或某一表面具有地理標記的精神世界。他對現實“埋在土里的生活”是從精神上厭棄的:“我始終跑不出自己的生活……已經盡力了，整整三十九年/我是一個清潔工，一直在/生活的天空里，打掃灰塵”(《生活》)。雷平陽在《我的家鄉已面目全非》一詩中表明，面對“面目全非”的家鄉，村莊對于腳下有情有義的泥土來說，是一個可變物，根本不是可以尋歸的穩固靈魂棲居地，甚至生身地歐家營也“有一種恐懼已成了我的鄰居/像一批骨頭的影子”(《恐懼》)。“云南”不是文化地理學意義上的云南，而是被理解為一個精神上圣潔的處所:“在每一個角落，都有碰到神的可能”(《酒歌》)。云南的地理寄托，實則是一種精神層次的形而上的寄托。

塵世中，“路燈正在為一天的死亡舉行葬禮”，青春的喊叫和一切市聲，“它們在我的記憶中，是整整一個下午的鬼魂”(《在“橡樹”的一個下午》)。在靈魂的暫住地，詩人發現生活中的死氣。同樣，那些獻禮于父親的“昆明的陽光”，那些“有必要把手伸在空中，抓一把，再往外送……”的陽光(《昆明的陽光》)也并非故鄉風物，而是生命中比地理位置和現實處所更意外的生命自足。而真正作為地理空間和現實家園的云南，則是需要守護的:“春天來了，云南又老了一截/一邊老著，一邊還在受孕/春風的雙重之火，蔓延在冶煉廠上空”，在這樣的空間里，自我沒有遁逃之所:“我亦想被燒成灰，可灰燼體現不了/我的疼痛，也很難把我帶走”(《春天》)。詩人自述多年在云南的奔走，只是想“讓我的靈魂，與金沙江的靈魂/在自由的流淌中相逢，有源之水，歸入結局/永遠堅持鄉下的姿態，犧牲在風中”(《流淌》)。

相對“故鄉”，詩人更鐘愛“夢境”，并為夢境的穿越提供了詩歌的媒介——那些雷平陽詩歌中一再出現的飛鳥。按史蒂文斯的描述，飛鳥既是“獵物”，又在“符號、象征、圖騰中必不可少”，①〔英〕安東尼·史蒂文斯:《私密的神話:夢之解析》，第247頁，薛絢譯，北京，生活·讀書·新知三聯書店，2009。這種用于夢境分析的語言，完全可借用于解釋飛鳥意象在雷平陽詩中的特殊功能。詩人在《村莊的清晨》一詩中，也表現出對村落作為人生歸屬的遲疑:“我想我是個離土地很近，對村莊/還無二心的人，但我怎么也放不下/荒涼的真理……”這些專橫古樸的真理，是由詩中那些忽生忽死的飛鳥來象征和印證的。飛鳥在雷平陽筆下，是多少能夠逃離生命時間的存在。在有關普洱茶的一次訪談中，雷平陽將飛鳥提升到“可以跟時間賽跑”的普洱茶相同的高度，認為，在生命時間的流逝中，“飛鳥不動，普洱茶不動”。他在詩中多次寫到“黑”的意象，在《黃昏》中，瞎子的“黑暗”與時間為敵，飛鳥們也統統帶有此類屬性。對“一分鐘年華老去”的生命的“秘密死期”，雷平陽希望能夠通過飛翔來實現“生命的策反”(《一分鐘年華老去》)。從生活和生命的世俗閾限中逃離，是他的詩歌理想之一。蝴蝶的飛舞，小鳥的飛舞，樹枝的飛舞……飛的形體在雷平陽詩歌中留下了諸多翅膀的痕跡。雷平陽多次懷著深情寫到飛鳥，在云貴高原，這個最接近天空的人間，雷平陽有飛翔的信仰。“要說出那些記憶中的飛鳥/我就必須先將它們的翅膀卸掉/要知道，這是午夜，任何東西丟失/黑夜都不會還我。所以我得警惕這些自由的/飛鳥:它們只能從我的記憶中走出來，而不是飛”(《囚徒》)。以囚禁的方式返鄉，以行走的方式飛行，是出于鄉愁中的詩人的矛盾存在方式，他從中汲取取之不盡的悲哀。這種悲哀源自抒情主體最后的對“飛鳥”難以割舍的精神依賴。

即使是昭通東晉霍氏墓壁畫上“飛行在墳墓中”的飛鳥，詩人也格外關注。飛鳥，已經成為雷平陽的詩性宇宙和夢之影像。《鐵橋下的秋天》還寫到詩人對飛鳥生活的無限羨慕，它們的生命形式形成了一個詩性的宇宙:“整個過程，火車一直在頭上奔跑/鳥兒一直在巢里擁抱”。對于雷平陽這種與母懷、家族宗源、生命的活氣和土地的溫熱有千絲萬縷的情感聯系的詩人，自由飛翔的渴望始終是夢之鄉愁的摹寫，它們與肉身依存的時間為敵。正因如此，詩人“在夢中才敢殺死一只鳥……而通用的辦法是，讓這只鳥/不停地飛，讓它累死”(《夢中殺鳥》)。而其他代表速度的物什，如碼頭、高速公路等處所，是詩人返鄉的敵人。除非他向田園的歸隱，需要來自塵世的痛感一遍遍提醒:“如果真的閑下來，無所事事/就讓我坐在屋檐下，在寂靜的水聲中/看路上飛速穿梭的車輛/替我復述一生高速奔波的苦楚”(《高速公路》)。如蘇珊·朗格所說，飛鳥是一種奇特的“動態形式”，①〔美〕蘇珊·朗格:《藝術問題》，第55－63頁，滕守堯譯，南京，南京出版社，2006。具有獨特的生命屬性。它與夢境的組合，形成一種富有生命感的有機形式。雷平陽將自我情感交予飛鳥與夢境的組合，增益了詩歌之美。

四、“云南”降臨與詩語嘩變

雷平陽收在《云南記》中的部分詩歌，詩語泛濫著云南粗淺的、標志性的神性氣息。父親去世以后，雷平陽在塵世和天國之間的靈魂鐘擺十分劇烈。在《藍》中，這種靈魂的遠游受到母親所代表的親情和塵世的斷喝，找到了安撫靈魂疼痛的出路。云南突然非常程式化地來到雷平陽的詩中，甚至以散文的方式、報告文學的方式，顯示了詩人疲憊痛苦的靈魂在這一時期對“云南”的預訂。

前期詩歌深潛在哀戚中的類宗教意識，被“云南”無所不在的神性收編。雷平陽嘗試將內心的矛盾一股腦兒卷起，安置在“一個人的寺廟，擰緊水龍頭/決不能傳出滴水的聲音”(《寺廟》)。詩人開始頻頻尋求靈魂救贖之途，《冬至》中的經書意象，《月亮記》中為自我設置的西緒弗斯式的存在，《晚風》中的禪機、美趣，都被否定，但雷平陽筆下抒情主體的哀矜之美仍然在延續，體現出強大的詩語慣性。即使如此，還是能夠讓人遺憾地讀到，詩人并不把信仰作為一個有待解決的靈魂問題。在《菩薩》一詩中，他甚至寫了一個臺灣來的茶客參悟的過程，對一次禪機的呈現顯示出游刃有余的旁敘能力。像昌耀一樣，雷平陽一生借助莫名的神啟與天賦，在自我與云南之間進行靈魂的互融;與昌耀不同，他的互融更加簡潔。

可以想見的結局是，靈魂皈依的隱痛并未解決。在《隱痛》中，詩人自述了自己的精神境況:在異鄉，“安放在那兒的佛堂。懺悔，一度從地下/升起”。在這種情形下，詩人循歸的路線并不可靠，感覺自己在痛苦中不斷沉迷于世俗和歷史負累，“一個走投無路的詩人/他來這兒，只是為了走走，結果他/迷上了木瓜、芒果和月亮”。

與此同時，云南的標簽被更頻繁地粘貼在雷平陽的文字上，神性與詩語風格也開始嘩變。神祇意象與詩歌韻腳開始增多，極為簡單說出的對阿嫫杳孛等神祇的依賴，削弱了雷平陽最優秀的詩歌中悲哀的多棱鏡下的生命、生活的豐富性，將現實和靈魂統統收納于云南膚淺的風土人情，以云南為注腳的鄉愁也開始淡薄。雷平陽經歷了最初的鄉愁，正在往自我中心主義與超脫的禪境里墮落:“一個和尚的后院，栽滿了/曼陀羅。我在花徑上，總是神經質/聽得見花開的叫聲，像空空的/休閑山莊，下等人無所顧忌的野合/唐和尚顯然沒有聽見，繼續讀著寒山子/戒疤，長出的一根根頭發上，掛著露水”(《曼陀羅花徑》)。這種歆羨一勞永逸地解決了雷平陽早期詩歌中豐富的痛感。雷平陽在詩集《云南記》中突然增加的信仰元素，是作為物質附著物出現在詩歌中，并未經過與抒情主體的精神水乳交融。《穿著袈裟的江》、《怒江，怒江集》等詩中，雷平陽對宗教元素淡漠而又粗率的詩語處理，常常讓人感覺到，他中斷了充滿痛感的靈魂家園的尋覓，坐纜車般找到了一條解決自我矛盾的便捷之途。

雷平陽的“云南”符號在詩語中頻頻降臨，使他的詩歌寫作從自我情緒與日常生活的奇妙糾結中解脫出來，變為一種地方志的考古學。考古學是詩歌的敵人，“考古學的分析是在另外一個層次上進行的:表達的、反映的和象征的現象對于考古學來說只是尋找形式的相似性或意義的轉讓”，①〔法〕米歇爾·福柯:《知識考古學》，第181頁，謝強、馬月譯，北京，生活·讀書·新知三聯書店，2007。這使雷平陽的詩歌陷入了形式與意義的雙重危機:他的詩歌開始在詩語和內涵兩方面由不確定性滑入一種危險的確定性。

此后，詩歌呈現出的華美和瑰麗，正是一場書寫風格拆遷的巨大工程，其間發生的詩歌結構重構的轟鳴之聲不絕于耳，讓人觸目驚心。雷平陽式的生活流與哀矜的反諷相結合的語言新意，讓位于一種自然文化雙重游歷的庸常節奏感。讀到《梅里雪山》這樣的短句的時候，偶爾也能經歷一點欣喜:“經幡升不上去了，它已經/窮盡了人間的虔誠/我匍匐著來到這兒，不為登高/也不尋找天堂的入口，只想在山腳/做幾天一塵不染的異教徒/用它那沒有盡頭的高、白、冷/和無，教訓一下體內的這頭怪獸”。詩句中，赫然可見完整保留的語言與靈魂的古樸，但這種情態在近期寫作中，已不多見，讓人對雷平陽前期詩歌油然而生一種懷舊之情。

文體層面的變化也日漸明顯。首先，強烈的直抒胸臆代替了不動聲色的白描。白描，這種敘事手法的詩語化，是于堅、韓東、雷平陽等詩人體現出的共同詩美特征。《瀾滄江在云南蘭坪縣境內的三十七條支流》地理志的抒寫中，有近乎偏執的自然主義傾向，但在白描中，這些刻板窮究的地理事實，已經成為一種主體情感的博大載體。在瀾滄江百轉千回的南流中，河流的靈魂與詩人的靈魂纏繞為一。當《云南記》中的“云南”降臨時，這種白描就幾乎消失了。詩人穿梭和見證了很多，加快了自己的詩歌節奏。這種穿梭的詩歌，是留不住細節的。

其次，進入詩語的詞語審問較少。雷平陽在《詞語》中表達了一位詩人的語言的追求，他想清洗掉字典中所有詞語的血緣關系，并策反詞語從字典中逃離。“生病的詞、乞求的詞、泡在/血汗中的詞。這些幸福的反義詞/因為掙扎和打磨，很多都沒了/偏旁部首，成了錯字和別字。”因為這種審問意識的淡漠，前期詩中主體靈異的質感和對物象的精準界說幾近消失。比如，在《深夜的祭典》中，能看到如此顛倒日常生活經驗的富有質感的畫面:“夜間十二點/我將屋頂上的蠟燭全部點燃/然后撕開一塊/石頭，把里面的那只死鳥/拿了出來/安葬在云南東北部的沙丘地帶”。撕裂一塊石頭并取出死鳥，是以巫師的方式對生命中有機成分的一種尊重。雷平陽對事物有精準的把握能力，通過界說物象的方式，呈現自己的情緒和情感。“紙是我一生的幻象，比陽光薄/比月色厚，比流水脆，比歲月更容易燃燒”(《采訪紙廠》)，在這樣的詩句中，主語與謂詞的連綴融入了相當厚重的人生觀感。《云南記》中，情感結構和文化結構十分規整，詞語的準入門檻較低，紛紛飛蛾一樣棲息在雷平陽“云南”的詩歌骨架上。

再者，丟失了許多有意味的細節。在雷平陽的一首詩中，曾可以發現很多極度細膩的生活。《圓通街的櫻花》寫黃昏降臨的過程，立體感很強，以陌生的手法再次表達了黃昏氣象對人的靈魂的深度蠱惑。詩人能夠用白描的筆法寫被碾碎的甘蔗汁液弄濕的塵土，又從不吝嗇將富有哲理的質樸的人生警句挪作人物對白:“用玉溫丙的話說:‘一個人過日子/影子會變成草，悄悄地躥進骨肉的縫隙’”(《布朗山之巔》)。這些細節后來被匆忙的云南游歷和急迫的神祇皈依所遺棄。

最顯見的變更是長短詩體的變更。雷平陽的言語優勢很明顯，與他的精神一樣，在收縮、退卻、內斂甚至帶有些微的精神自虐中蜷曲，會有扎實的內涵和濃厚的意蘊。他的世界里，確乎存在“仿佛是在殺自己”的“第三種掙扎”(《掙扎》)，精神和相應的語言結構，并不適合伸張和外展。迄今，雷平陽還未寫過一首令人滿意的長詩，他的語言，是為抒情短詩存在的，適合小令、短辭、斷章。就此而言，長詩中叢生的茂密的語言，與雷平陽篤信的“死亡”的退卻方式完全相左。《郊區》、《里面》、《貧窮記》等長詩，都體現出這一特征。情感的實在物，以某種類似小說的方式在長詩中滋長，將詩歌的文體徹底改變為一首敘事詩。在《祭父帖》中，對父親一生的鋪陳，讀來令人感動。但拷問和悲哀相比那些抒情短詩，則有明顯的智識低回、情境瘦弱的傾向。在這首長詩中，雷平陽依然洞察人生和歷史最悲哀的糾纏，但顯然，對父親的祭奠，早已在《云南記》這本書的此前部分完美完成，并不確切需要再補充這最后一首。如果《云南記》可以在文體上指認為一首抒情長詩，它是成功的，但同時，這也意味著對詩人一生創作的簡單概括和諸多詩歌可能性的粗暴剝奪。

另外，體現在散文寫作中的一些規律，成為“云南”蒞臨后雷平陽語言與精神加減法則改換的又一佐證。由二○○二年出版的散文集《云南黃昏的秩序》，到二○○七年出版的《天上攸樂:普洱茶的八座山和一座城》，雷平陽也在做另一文體的語言的加法，代價卻是精神內蘊的不斷流失與損毀。我常常遺憾地想，最近幾年究竟發生了什么?這里面，有沒有一種語言的宿命?在《云南黃昏的秩序》中，雷平陽猶能向仍處于“紅色的孤獨”中的葦岸致敬，排斥“大地在喧嘩中變得/愈發的荒蕪”(《紀念葦岸》)，而到了《天上攸樂》中，雷平陽則順從了云南天地荒蕪的外在秩序，讓他簡約獨特的語言和深厚的云南情結化為嘈雜的為錯訛云南正名的動力，這些與詩相悖的語言的枯枝，在雷平陽的天空肆無忌憚地伸展著。

在我的閱讀經驗里，雷平陽是一位卓越的當代漢語詩人。他的詩歌中，孤絕的抒情主體曾經一度與普泛的生活、生命感悟保持較好的詩歌關聯，但在最近一個階段的寫作中，沒有延續下來。詩人在云南的文化母懷，正經受著浮躁的文化游歷式的文學對詩歌的損害。他領取了云南的文化格式和地理標記，由較高的詩歌起點，向“云南”的文化收容所前行，那里，等待他的，是一種早已被無數平庸的詩人踐行過的屬于一九八○年代的詩歌歷程。在當代詩人中，黑陶、車前子等詩人也正在進行相類的寫作，幻想病態的地方性的文化存在能給詩歌的前路指出一條坦途。這顯示出，二十世紀末漢語文學的文化行旅鬼魅的身影，正冥冥耗散雷平陽們積聚多年的靈魂隱痛，讓他們在草率的地域歸屬中，一顆豐富敏銳的詩心逐漸變得平庸和麻木。當代詩人的靈魂痛感應該選取怎樣的安撫方式?地方性與文學性之間的復雜糾葛應該如何處置?諸如此類的詩學問題經由雷平陽近期令人擔心的詩歌變局，正源源不斷地傳送到研究者面前。

(本文受教育部哲學社會科學研究項目經費資助，項目編號:09YJC751044)

傅元峰，南京大學中國新文學研究中心副教授。

(特邀編輯 胡 俊)