變化之中有變化——范小青長篇小說《香火》①讀后

程德培

一

誰都知道這些年范小青的小說創作發生了變化，但如何變化，究竟發生了什么變化卻是眾說紛紜。諸如“情感的零度介入”、“回歸并重建自己的宏大敘事模式”、“完成與現實主義的對接”、“從一個不擅長理性或者畏懼理性的作家”轉而變為“明顯的理性求變的自覺意識”等等。②以上論點均出自王干《意義喪失之后——范小青近作拆析》，《文學評論》1990年第4期;賀紹俊《現實主義的意義重建——從新時期三十年讀解范小青的創作》，《當代作家評論》2008年第1期;洪治綱《范小青論》，《鐘山》2008年第6期。承認變化不是個問題，而闡釋變化卻成了問題。就范小青的創作而言，變化是一個持續不斷的過程，其中有著值得肯定的過去完成時和難以預測的未來時，而現在進行時的創作又是具體的，不同材料、不同對象和不同的內容都會導致手法、視角的變化。重要的是創作的變化往往是生活所逼?，F實的脾氣如此暴躁，以致它即使是在被理想之時也不能寬恕理想。我們身處的世界充滿著變數，一塵不變的僵化的眼光是無法應對的。生活的變化是值得敘事的，敘事的變化是值得研究的。認識論和本體論彼此糾結，輪番地提出自己的疑惑，這既是問題又是問題的問題。王堯閱讀范小青的小說幾十年了，他在那篇頗具影響的文論《轉型前后——閱讀范小青》中指出:“范小青自己面臨的問題是:一個小說家究竟有沒有自己的想法?她對歷史、現實、文化、人性等諸多問題究竟持有怎樣的立場和觀察的視角?”③王堯:《轉型前后——閱讀范小青》，《當代作家評論》2008年第1期。我感覺，這不止是范小青，而且也是當代作家所面臨的問題。在一個客體表現為異化，與人類目的隔絕，并且人的主體也隨之陷入日益不安的社會里，要想擁有自己的“大腦”和“心臟”談何容易。要獲取想法、立場和視角，我們必須把“自己”放在括號里，一切非意識內在的東西都必須被刪除。問題是，實踐的結果正相反，我們只有超出自己的腦袋才能看見外邊是否有什么東西，我們只有跳出自己的皮囊，才能直接遭遇世界。主體如同《荒原》中所描寫的，“走近你身邊的，幽靈似的他人一樣，一旦你試圖直接觀察它時，它便消失得無影無蹤”?！霸谝曇皟?，眼睛不能成為客體?！痹缙诰S特根斯坦的說法差不多也是這個意思。主體沒有堅實的核心，一如我們在對全部直觀世界的想象中也找不到核心一樣。

如同范小青前面兩部長篇的書名一樣，人名總是鏈接著尷尬的身份?！杜尽分校矸菔且环N權力，職場即是規訓的場所，萬麗的故事就是身體不斷被抽空的進程，剩下的只是可識別的衣著，萬麗擁有身份，最終被身份所控制;《赤腳醫生萬泉和》中，身份是一種不倫不類的東西，萬泉和擁有的是不應擁有的身份，借助這一名不副實的身份，他卻做了“名不副實”的事，他身心殘缺卻做了健康者難以做到的事，他雖不聰明卻又做到了聰明人難以做到的事?！断慊稹凡煌?，身份和名字作為符號是同一的，做一名侍奉和尚的香火，在特殊的年代中，和尚死的死，跑的跑，成家的成家，惟有香火面對被封的寺廟。他的身份是迷失的。《香火》中晚年的香火經常對自己犯迷糊，女兒給了他一面鏡子說，“一個人沒有鏡子，怎么活啊，對自己什么也不知道，你照照鏡子，就知道自己了”?！跋慊鹂戳绥R子里的自己，有些迷糊，多年不看鏡子，他怎么知道鏡子里的這個人是不是他自己呢，不放心地問女兒:‘這里邊的是我嗎?’”這真是個耐人尋味的情境，女兒對鏡子一廂情愿的肯定和香火面對鏡子的發問本質都是一個問題，即如何認清自我。這很像作者經常用作小說題目的發問:“我是誰?”“不記得你是誰?”“我在哪里丟失了你?”范小青喜歡提問，“問人問自己，能問出長長短短?長長短短，何人評說?所以我不必很在乎長和短”?！皢栁覇栕约?，看起來問的是創作談。其實卻是問的‘我是誰’，明明知道‘我是誰’不會有答案，偏偏還是不肯放棄”。①范小青:《貪看無邊月》，第189頁，南京，江蘇文藝出版社，1995。二十世紀九十年代范小青就不厭其煩地談到了這一點。發問是范小青的思維特征，是其小說堅韌不拔的主旨，是其創作尋尋覓覓的助推器。長長的《香火》正是因有著香火沒完沒了的疑惑不解和發問，才留給我們難以忘卻的身影，不論他是人還是鬼。范小青不多的創作談中我印象最深的是“別一種困惑與可能”，這篇文章與其許多精彩的小說可以說有著異曲同工之妙。許多年過去了，我至今還記得文章最后的那句話，“我把問題留在這里”。發人深省，意味深長的文本總是“把問題留在這里”，而不是自以為明白或者自以為能讓人明白的好為人師者。一個人可以明白自己說的話，但是他對自己卻依然非常迷惑，那是因為他能明白他表達明白的信息，他不可能表達他完全不明白的意思。認同是一個不停地轉動的輪子，它使我們永遠無法擺脫神經質般的痛苦。即使是對講究“內斂”的范小青來說，也是如此。

二

從二○○五年發表《女同志》，二○○七年發表《赤腳醫生萬泉和》，一直到二○一一年的《香火》，如果不是預先知曉，我們很難想象這三部長篇是出自同一作家之手。它們太不一樣了。四年前，南帆在其評論文章的開首便感嘆，“《女同志》和《赤腳醫生萬泉和》的風格差異如此之大”。②南帆:《良知與無知——讀范小青的〈女同志〉、〈赤腳醫生萬泉和〉》，《當代作家評論》2008年第1期。兩年之后斯炎偉的文章“對峙的存在與言說”干脆就是立論于《女同志》和《赤腳醫生萬泉和》在形式與內容上的不同。③斯炎偉:《對峙的存在與言說》，《文藝爭鳴》2010年8月號(上半月)。討論一個作家的風格總是從討論其作品的變化和差異入手，這大概是中國當代作家研究中一個非常奇特的例外。如今又來了個《香火》，它還要奇異，還要不可思議。讀完《香火》之后，我在結尾處寫下神不知鬼不覺的幾個字，以表達自己莫名的贊賞。一直被認為溫文爾雅、姿態柔軟的范小青內里竟蘊藏著如此強烈的求變欲望。這使我想起早年范小青那篇談自己的文章中記下的一樁趣事:一個比較軟弱的我，一有風吹草動便夾著尾巴做人，即使風平浪靜，也常常居安思危，庸人自擾的我，小的時候竟然拿腦袋去撞蘇州街上的石頭。把《香火》比作用腦袋撞石頭的書寫有點不倫不類，但這種碰撞中插入柔軟的“心”便耐人尋味了。用朱文穎的理解，那便是“水”的力量。①見朱文穎《以柔軟的姿態面對——范小青的小說及其他》，《鐘山》2011年第4期。

《香火》全書十二章，貫穿始終又無處不在的是香火，他在太平寺、陰陽崗、烈士陵園和孔家村之間來回穿梭。無論饑荒年代、動亂年代和太平年代，他都是親歷者和參與者;無論是活著的人還是死去的鬼，在場還是缺席，理解還是不理解的，他都起著媒介的作用，他既混淆著對立的雙方，同時又站在兩者之間。對范小青而言，寫作就是要打破一堵堵墻，墻前是明白無誤的謊言，而墻后的黑暗中卻隱藏著神秘莫測的永恒。如果說《赤腳醫生萬泉和》視角的特殊性是自我束縛的，那么《香火》的視角則是一種無限放大，陰陽兩界、上天入地、人鬼共舞都是其自由出入的視域。小說記錄了香火的若干種死法:聽說，“香火調戲女知青被死鬼帶走了”;又有說，“是廟塌了，壓下來砸死的”;傳說那原名叫孔大寶的香火“吃了棺材里的青蛙，得了怪病”，“他爹領著他到處看病，碰上大風大雨，擺渡船翻了，船上的人都淹沒了”。不止香火，還有那烈士陵園主任的N種死法，還有香火他爹和船工，他們都還魂般地在故事中復活。這是一個鬼的故事，但又和傳統意義上的鬼故事劃清了界線。虛構的世界部分地是一個心理世界，具有自身的規則。心理分析圍繞的核心是弗洛伊德理論:壓抑的回歸。這種分析機制的關鍵是時間和記憶的概念;意識既戴著欺騙性的面具，同時也切實流露出某些往事的痕跡;正是意識組織著“現在”的一切。如果“過去”受到了壓抑，它就會不露痕跡地回返到它不被容身的“現在”。為了說明這一點，弗洛伊德特別喜歡引出一段促狹的故事:哈姆萊特的父親，在被謀殺后還是化身鬼魂回返世間，更換舞臺;而恰恰在此時，他成為兒子俯首遵從的法則?！断慊稹纷匀徊皇歉ヂ逡恋吕碚摰哪７拢噲D釋放視角的壓抑這一點是可以肯定的。敘事者渴望超凡的視角，香火等人則成了回歸人世的替身。香火是現實和神話兩個不同世界相互交融的產物，是小說雙焦視點的產物。

一個敘事者總是隱秘的，換句話說，這種隱秘性既包括通過一個有缺陷的角度提示真相來講故事，比如《赤腳醫生萬泉和》;也有我們不知道并且也許永遠不會知道這個敘事者是誰的觀念，比如《香火》。前者把“秘密”當作一種揭示，而后者是一種真正的秘密，即便確有其事也絕不通過任何一種方式揭示出來。關于香火和烈士陵園主任的數種死法中，究竟哪種是確切可信的已經不重要了，重要的是秘密，秘密的本質就在于它的不可揭示性。重要的是作者用來意指一種已經消失、可能不存在的人或物可作為一種視線，一種敘述視角，他們似幽靈鬼魂般地四處飄移，余意未盡似地評估議論變化中的現實，不露聲色地審視著一個新的或剩下的世界，那些不變中的變化，變化中的不變和重復。這里，“視角”這個詞也許跟那些迷戀它而用它的人們開了個玩笑。他們借用它的意義，它越快地把他們引向不愿去的地方。一座太平寺，一個廟里打雜的香火經歷了三個時代的變遷，而這些經由虛構的、想象的、隱喻的經歷讓我們瞥見饑餓苦難和動亂的糾纏不休，見證了太平年代財富誘惑和權力。而且這些經歷被滑稽性所模仿，被諷喻所敘述，這是將不容忽視的東西當作荒唐的東西加以拒絕或修改的歷史。當怪誕或災難性事件被坦然接受時，這“喜劇”的手法后面便隱藏著作者內斂的情感。敘述從現實中扯下一種荒唐，因此而逆轉悲劇情節本身。

香火不喜歡村子里的家，因為那里有一個不認他又詛咒他的娘;香火討厭村里，因為那個年代做農民太苦;香火不喜歡太平寺，那是因為沒想到“做一個香火比做農民還吃苦”;香火害怕陰陽崗，那是因為那是鬼待的地方。可是村里、太平寺、陰陽崗是這虛構世界中香火無法擺脫的場景。香火在他不喜歡的場景之間來回逃竄，逃竄是他的行為方式。在逃竄中爹總是鬼使神差般地出現，這是他喜歡的;在逃竄中一個個小故事如影隨形般尾隨而來，這是敘事者所需要的。按照定義，視角主義意味著在多樣性中尋找秩序，在變化中尋找不變者，在差異中尋找同一性。《香火》的視角是反定義的，它告訴我們在這樣那樣的情形下，一個個這樣那樣的“現象”是如何充滿著矛盾、對立和差異。我們只知道一個人的人生，但卻陰差陽錯地感受了其他的人生，我們只聽到一個人喋喋不休的提問和反問，卻旁敲側擊地聽到了一個時代的懷疑、不滿和詰難。怪異性是我們的自然狀況。并不是人類時好時壞，而是它同時既好又壞，因此代表著讓我們困惑的一個難題。

三

《香火》全書基本上由對話構成，這是此部長篇的長處也是其難處。中國古代禪宗所推崇的對話體在此部小說中有著淋漓盡致的發揮和創造性的借用。借用表示了對古代文體的敬意，而發揮則是因為禪宗對話體和對話體長篇敘事又有著本質的不同。前者可以取消時間和記憶，而后者的特點就是運用未完成時態將整個人生和社會顯現于連續不斷的過去之中，并由于其徹底性而延伸到現在時，不僅可能而且常見。在對話體的作用下，過去的完整性不再作威作福，它被解除了武裝，如今變得衣冠不整而耐人尋味。對話體結構丟棄寫作者的“在場”和“權威”，拒絕出現大腦思考者的“畫像”，對話成分可以互換，說過的話可以被推翻，情節的本質可以被中斷、推托、逃避和節外生枝。對話體的登臺也使得清晰可見的時代面孔轉移至后臺，它被卸掉了盔甲，如今變得體無完膚而意味深長。當然，對話體小說不是沒有先例，早在幾百年前狄德羅那部曾讓席勒、歌德、黑格爾、馬克思、弗洛伊德等備受推崇的《拉摩的侄兒》就是一部偉大的對話體小說。在某種意義上說，語言就是對話，就是和別人對質:我在語言中尋找的是別人的反應。將我構成主體的東西就是我提的問題。為了得到別人的承認，我說的話都得視可能而定。為了感覺別人的存在，我得叫他的名，這名還得是他人認可的，否則我叫了人家也不應。具有諷刺意味的是，當語言以書寫形式開始吸引越來越多的注意力時，它也愈益瓦解摧毀自身的有效性。自然，范小青讓十八萬字的文本充斥著對話是否有意識地要抵御這種瓦解自身的傾向，我們不得而知。不過，這里可以舉一個例子，二○○七年范小青和汪政就《赤腳醫生萬泉和》有過一次長的談話。我的理解如果不錯的話，談話從頭至尾非常融洽，惟有涉及文字和言語、口頭語和書面語言及方言問題上雙方有些分歧，范小青似乎更強調口語、方言和言語的表現力。①范小青、汪政:《燈火闌珊處》，《西部·華語文學》2007年第5期。每個人都隨身攜帶著一組語詞，來為他們的行為、他們的信念和他們的生命提供證詞。我們也利用這些語詞，時而前瞻時而回顧地述說我們的人生故事。我以為，組成《香火》完整結構的關鍵是第五章和第十章。第五章是回溯性倒敘，它回到了做香火之前的孔大寶;第十章是跳躍，對之前的敘事是一次快速推進，香火一下迎來了晚年香火的“未來現在時”。一來一去構成了張力，既是向內的括弧又是各自朝著相反方向的延伸。

《香火》中最突出和令人難忘的特點，就是香火作為人物的那種不可歸入、不可分類的怪癖特征。孔大寶是香火的姓名，但自從入太平寺做了一名香火之后，他就從不承認自己的名字。問題是作為一名香火，他又是名不副實的，太平寺的大和尚往生，二師父是名逃犯，三師父遠走他鄉尋找的親生父母原來就是香火的爹娘?！傲粝碌奈┯邢慊?，一個并不愿意做香火的香火。令香火心下甚覺稀奇，從前他是出不得太平寺的，一出太平寺就迷道，一迷道必就迷到陰陽崗去。現在倒好，心里想著往陰陽崗去，那兩只腳又不聽話，又讓他背著陰陽崗越走越遠?！边@既是香火的路線圖，也是其身不由己亦人亦鬼的宿命。烈士陵園的插入，那是因為這里埋下香火親生父母的秘密。原來《香火》中所有的設計都是互為因果，彼此牽扯的，都是應和著香火的前世今生和今生來世。香火的人生就是一個陰差陽錯的人生，充滿著神秘感。神秘是對麻煩的定義，與對我們所思考、所感受的最基本的煩惱聯系在一起，神秘與奇怪、秘密或怪異有關。尤其是它涉及心靈中熟悉的東西陌生化的感覺，或別人的心靈中陌生的東西熟悉化的感覺。神秘既是一種讓我們害怕的怪誕，又是我們對熟悉事物的煩惱，如同死亡。我想，香火的不可歸類的特征就是神秘。

香火身處家中卻具有異鄉感，這無疑也是熟悉和陌生之間發生轉換所生成的情感。那小說中不斷重復出現的娘對香火的詛咒和驅趕，一半是針對不是自己親生兒子的香火，一半是對自己當年因貪念而抱錯兒子的自責。惟有爹，不論是真假，對香火的父愛始終如一。聯想到《赤腳醫生萬泉和》勾勒父親的筆墨，我們并不陌生。中國當代女作家成功塑造父親形象有著太多的例子，這是一個不爭的事實，如果總是用精神分析那套東西來闡釋，那也過于老套了。經驗告訴我們，小說中遺漏的環節沒有必要也永遠不可填補，作品中的謎既是閱讀的財富又是一種誘惑。幻想總是從人們看見的東西中失去，其不在是通過所渴望的在而呈現?！断慊稹妨粝碌目瞻缀统聊幈缺冉允牵O置的疑惑和不解之謎隨處可見:誰是誰的爹娘，是和尚還是逃犯?是死是生?是真結婚還是假結婚?那曾經活靈活現的烈士陵園主任到底姓什么?菩薩到底是靈還是不靈?佛祖是什么都知道還是什么都不知道?一個大字不識幾個的小子，因饑餓而咽下一只棺材里跳出來的青蛙后，怎么會讀出白紙上的觀音簽?這一個個都是謎，香火本身就是一個謎。

言說的時候，人們希望被理解，而香火的言談總是充斥著懷疑和不解，總要披上誤解和誤讀的外衣，正是這些難以被理解的言說提供了一切，但一切都不確定。一個時代誤解了另一個時代，一種生活誤讀了另一種生活。小說有時將敘事的時空、話語轉移擱置，于墳墓上跳舞、慶賀的是狂亂的譫妄。人人都想方設法保護祖墳的時候，香火偏說:“祖宗是什么東西，總不見得比菩薩還厲害吧?連菩薩都保護不了它自己，你還指望一堆骨來保護你?”二師父勸香火多看經書，香火心想，“我才不信你的鬼話，我一碰經書就要被放倒。明明經書是什么邪東西，反倒說我有邪氣，和尚念了經，話都反著說”?？珊髞砥质沁@個百無禁忌的香火，保護太平寺躲過了被毀之災，保護了鎮寺之寶《十三經》，還不惜賣掉祖傳之物翻修太平寺。巧妙地把錯誤推衍成正確，把荒唐轉化為救贖，這是《香火》的微妙之處。作者通過敘事者雖然顛倒錯亂但仍不乏敏銳的知覺來度量世界。香火之所以看上去沉溺于自我，是因為現在已經沒有什么可以信賴了，眼前的事情都變得不可思議了:學校因教室倒塌而暫安于寺廟中，言老師最終成了學校看門，只有裝神弄鬼才能阻擋“胡司令”一伙的破壞;到處是流言蜚語，人人心里慌慌張張;原本安分守己的爹突然變得什么都要管;小師父千辛萬苦找到的線索結果是錯的;說真話時人家也當是假的，而謊話連篇大字不識幾個的香火竟然用仙丹救活了二珠;一宿庵成了大醒和尚和明貞尼姑的新婚用房;試圖勾引人的女知青王娟原來是個鬼……原來，陰差陽錯的荒唐古怪可能更接近于生活的真相。相信通過沒有規范的眼光看待世界，將迫使價值問題超越它的邊界，迫使循規蹈矩的言辭發生轉義，而審美價值則在敘事中重建自己的家園。偏離正道恰是依循正道的一種方式，不敬是一種很好的興奮劑，轉義是一種“歪打正著”的美學主張。

四

作為敘事者，《赤腳醫生萬泉和》是袒露的，他無私地將第一人稱的“我”和萬泉和捆綁在一起，捆綁是一種局限，遵循敘事的局限，一直為包括亨利·詹姆斯在內的大師們所主張。而《香火》則是隱匿的，是無形的談話攝錄者，貌似客觀的他有時會借用香火的視線審視對方，這是一種自由的借用，借用的對象又可以轉換為二師父、香火的爹或其他;另外，敘事者有時又像一個訓練有素的精神分析者，有預謀地進入香火的內心世界，探取香火的想法。小說最后，老屁和香火重逢，彼此都懷疑對方怎么還活著，于是有了一番是人是鬼的奇妙爭執。這個一直讓香火好生頭疼的問題最終只能放棄，“誰知道誰是鬼呢，到底誰是鬼，到底誰是誰，只有佛祖知道，且由他老人家管著吧”。佛祖的存在原來是保管我們誰都無法回答的問題，重要的不是佛祖是否存在，而是我們的人生總是和對答案的追尋密不可分。是誰的問題是個與人類共存的問題。即使小說死亡了，這個問題也不會消失。范小青的小說始終不渝地糾纏和迷戀這一問題，不是因為她有答案，而是因為這始終是個問題。小說家的功用不在于傳遞某種價值，提供某種答案，而是釋放出一些歷程，探勘其中的矛盾之處，尋找消失或潛藏的地層，或尚未接觸的界線，同時消解僵化的詮釋地塊，動搖道德上的偏見，搜尋彼此的差異性與不確定性。

耐人尋味的是，小說中寫到大和尚往生，香火他爹的不期而至，晚年香火隨意進出時，都用了一個“飄”字。比如:“就見大師父兩手輕輕一按缸沿，哧溜一下就躥了上去，在缸沿上蹲了片刻，身子就飄了起來，輕得像一片灰，一晃之間，大師父就落到缸里去了”;還有“香火朝圍墻看看，想翻墻走，可自己這么老了，怎么翻得上，猶豫著想:‘要不試試吧?！屯鹨惶?，這一跳，竟然輕飄地就上了墻頭，又一跳，就輕飄飄落到墻外，感覺自己像只蝴蝶”?！帮h”這個詞經常讓我們聯想到輕與動，聯想到很長時期跟人們的習俗密不可分的魂魄。《香火》善意地提醒我們，是人是鬼的答案是不重要的，重要的是飄的感覺會給我們制造一個更開闊、更不同凡響的視域。小說中的第五章非常奇特，它既是插敘又是倒敘的一章，惟有這一章香火的名字才叫孔大寶，此前和此后的章節他都忘卻了自己的名字，香火既是他的身份也是他的名字。這一章中，爹送孔大寶到廟里做一名香火，一路上，“爺倆拉拉扯扯沿著村子往前走，這個村子的形狀很古怪，如果從天上往下看，它是一個狹長又彎曲的東西，可惜沒有人能夠從天上往下看，除了和尚們天天念叨的佛祖，他老人家住在天上，才能夠看見他們這個村子的奇形怪狀，其他的人，都看不見這村子的形狀”，這是一段有點意外插入的描寫，充滿言外之意的轉義。轉義背離了字面的、傳統的或者“正當”的語言用法，偏離了習俗和邏輯所認可的語言風格。轉義通過與人們“通常”期望的有所不同，通過在人們通常認為沒有聯系的地方，或者在人們通常認為有聯系但聯系的方式與轉義中所暗示的方式不同的地方建立起某些聯系。虛構是人類得以擴展自身的創造物，一種能從不同角度研究的狀態。嘆息我們難以從天上往下看，其本質是渴望的隱喻，是一種試圖創新求變的訴求。

這里值得提一下的是，在范小青的敘事句式中是極少用比喻句的。巧的是我在上面引用的兩段話就出現了“輕得像一片灰”、“感覺自己像只蝴蝶”兩句比喻，實際上整部《香火》，此類比喻句總共才那么五六句。在閱讀范小青小說的這兩個月中，我留意了一下，一般情況她的短篇小說每篇才出現一至兩句比喻句。例如《我們的會場》中的“人像沒頭蒼蠅似的亂轉”;《來自何方的郵件》中的“就像落下了靈魂，魂不附體”;《我們都在服務區》中的“屁股像長了釘子”，等等。而且這些很少用的比喻句也都簡潔明了、干脆利落，從不拖泥帶水。這和范小青崇尚直白明快的文風是一致的。直白是一種風格，而不是淡而無味的白開水。范小青的敘事盡管很少用比喻句，但字里行間卻有著暗含的比喻性，就像人鬼共舞是不真實的，但卻跟我們的世界有著驚人的相似之處。明快是一種語速，這種快速如同喜劇的姐妹，使人常常聯想起卓別林的電影畫面。范小青那歡快的筆不乏憂郁的墨，她善于用小事件的幽默來描述大排場事件?？吹贸觯缎∏鄬Χ嘤嗟脑捄托揎椀难赞o懷有一種天生的敵意，整部《香火》很少有對人的外貌、衣著、面容及周圍場景的描述。它讓我們明白，敘事語言的直白有一種自身的豐富性，一句沒有說出的話比說出的有著更加耐人尋味的地方，一個沒有具體答案的言說比明確交待的答案有著更加迷人的魅力。在文學的領域，我們一方面需要仔細注意字詞推敲;另一方面也需要允許那些字詞兼職，即愿意讓它們過多種多樣的生活。范小青多年來致力于口語、方言的文學性探索是有目共睹的，此次《香火》的書寫則涉足了更多特殊的領域，類似禪語、對聯、算命卜卦、流言蜚語、人說鬼話、鬼說人話等。當然，要詳細闡述這一議題，我們要另寫一篇文章才行。

五

作品如同水銀，其變化是由于我的變化，是由于我的敘述變化的期待，并且是由于詞語不時刺痛我們的生活的平靜。寺廟是平靜的，哪怕是面對人潮如涌、香火鼎盛的局面;祖墳地是安靜的，哪怕是經歷生活的動蕩和歷史的變遷。寺廟和祖墳地是我們繞不過去的地方，它們也是我們民間信仰和習俗不可或缺的來源和組成部分。如今它們也成了《香火》不可或缺的敘述空間。我有一種感覺，文學閱讀身處這樣的空間，有一種久違的陌生。不是因為寺廟和祖墳地離生活遠了，而是文學和它們的契約很久沒有兌現了。范小青讓變化中的視線應對變化中的寺廟和祖墳地，牽掛的還有時代生活的巨變。饑荒、動亂、財富無疑是《香火》的“三部曲”。饑荒年代的空空蕩蕩，動亂年代的吵吵嚷嚷，財富年代的鬧鬧哄哄，使得陰陽崗和太平寺也幾經變故。從扒陰陽崗到改種水稻到改建公墓改名金銀崗，從求菩薩保佑到敲菩薩封寺廟到鏗鏗鏘鏘地給菩薩表演節目到城市化后如何安置太平寺，都演繹了從求生存到求財富的變化?？焖僮兓M步的世界是一個反諷的世界，我們似乎無法確定，從物質匱乏到豐裕快速轉變中蘊含多少得與失的辯證法，有福的過失或快樂的墮落在多大程度上支配著我們的生活抑或虛擬著我們閱讀的文本，究竟什么是生活的真實，什么是生活的符號，我們的迷惘可能正是來自兩者的難以區分。《香火》的敘事者以生死不明、人鬼糾纏的視角應對生活中的變化，這不能不看作是一種變化中的變化。

一個快速變化的世界意味著我們作為有爭議，乃至謎一般的生靈而不斷對其加以重新定義，但絕不要作為教條式問答或者已經有定義的事實的傳聲筒。昆德拉認為這是對小說最好的定義，因為小說只能是充滿懸念的?！白兓杏凶兓保覀冎肋@是凡爾納小說《海底兩萬里》中尼摩船長打招呼的用語，也是一句關于命運的歷史夢想的基本格言。這一重要的觀念同樣可以用來看待一個作家創作的成敗得失。一般的小說總是陳述一個簡單的變化，而耐讀的小說總是變化之中還有變化。一個平庸的作家總是滿足于一次性變化，而一個優秀的作家總不斷追求變化，探求變化背后的變化。面對《香火》，你可以在其中讀故事，你尤其可以讀到那隱含在表面故事中的故事或者伴隨著這些故事的故事。重要的是，你可以體味到故事背后的含義，你尤其體味到隱含在表面含義中的含義或者伴隨著這些含義中的含義。也許太平寺迎來了其太平盛世，財神菩薩也帶來了其旺盛的香火，陰陽崗也因變成公墓帶來了財富展現出一幅繁榮的圖景，而意味深長的正是財富使問題更為復雜，它掩飾了表面差異背后的同一性。范小青執著地深掘日常生活中普通且不可摧毀的素材，并讓一個時代誤讀另一個時代，一種生活誤解另一種生活，那是因為日常生活不止單調乏味，它也有錯綜復雜、深不可測、晦澀難懂的地方。

香火不見容于秩序，也和“動亂”相去甚遠。他的話語特征就是永遠地格格不入，他的眼力恐怕也是經常地不合時宜。他不見得理解別人，別人也不見得理解他，不理解既是理解的毒藥也是解毒劑。他于入世中求出世，又以出世的姿態對世態炎涼抱以冷眼旁觀的審視。小說結尾處是這樣書寫的:

那新瓦指了指說:“這是我爺爺的，這是我爹的。”遂上前鞠躬，點上了香燭，燃了紙錢，供了起來。

香火又驚又氣，欲上前責問，爹拉住了他，說:“你看看，他還是蠻孝順的，給我們送了這么多錢，你仔細瞧瞧，這好像不是人民幣哎?！?/p>

香火眼尖，早瞧清楚了，說:“這是美元?！?/p>

爹說:“美元比人民幣值錢噢?”

香火說:“從前是的，現在不知道怎樣，我好久沒聽他們說匯率的事情?！?/p>

此處的筆墨視角反轉，亦莊亦諧、亦真亦幻，令人忍俊不禁且又意味無窮。這個結尾似乎告訴我們:歷史與記憶、時間與空間、生存與死亡、表述的東西與未表述的東西都是一種“匯率”，它們之間的關系是會起變化的。追求連貫性，希望首尾圓合，這是人類根深蒂固的欲望。它總是既令人生畏又讓人著迷。《香火》開始于對話，談的是荒蕪的繁榮，“草長得比菜都高了”;《香火》結束于對話，談的是貨幣繁榮，繁榮背后人性的荒蕪和人的異化。異化是一種情節突變，自我實現在這種突變中轉向了自我喪失。誠如安德烈·紀德《不道德的人》的主人公所言:“文化出生于生活結果卻扼殺了生活?！蔽覀兊南Ｍ偸翘幱谧兓械拿糟?，因為它恰恰在某種意義上得到肯定的時候，在另外的意義上遭到摧毀。《香火》的優越之處在于:展示一個真實的世界，帶來的是一種亦真亦幻的感覺;展示一個亦真亦幻的世界，帶來的是一種真實無比的感覺。香火是一個我們所陌生的人物，但又是令人難忘的，如果失去了他，我們會想他的。它是司各特·菲茨杰拉德《了不起的蓋茨比》結尾的那弄巧成拙的悲哀情形，“當我們向前劃向未來時，卻被潮流無情地推向過去”。陰陽崗、太平寺是個不斷變化的符號，它們仿佛是暫時的過渡，是一個曖昧的地方，一種來回的擺動，一頭通往現實無情交易的服從，另一頭則通往持續不斷的思念。在某種意義上說，香火的身份是一種混亂和破碎的組合，他的言語是斷斷續續的，在交流的瞬間，很多并沒有被表達，但其言外之意卻能被領會，兩種彼此混雜的思維比用平鋪直敘更加靠近同一身份。

有人認為，《香火》是一個禪的故事。這只能是眾多說法中的一種而不是全部。倘若是全部或唯一的話，那么，所有對《香火》的闡釋和評說都是多余的，因為禪講的是一個悟字。悟不可能是幻想，不可能是空洞缺少內容的，也不可能是沒有價值的，也許是最單純的可能體驗，因為它是一切體驗的基礎。禪所能做的，就是指出一條途徑，其余的事情需要憑自己的體驗。禪學門派眾多，各持己見，但有一條是一致的，那就是反對闡釋，保留某種無法解釋的東西。禪宗的全部修行恰恰在于某種清空，所謂“不立文字，教外別傳，直指人心，見性成佛”指的就是這個意思。相對而言，小說這種體裁給予我們最大的益處是，它幫助我們理解人類生活的多樣性和我們自身道德詞匯的偶然性。我更愿意把《香火》看作是經歷三個時代的故事。這段歷史離我們太近，無法以超然的態度重新講述。但由于這段歷史又經歷了太多的變故，今天重溫似乎又覺得離我們太遠，很難身臨其境地復述呈現其客觀性?！断慊稹穼⑹碌淖兓窍铝速€注的。用一種超現實的姿態去書寫現實的影子，這不乏是一種相當迂回間接的東西。用亡靈的視角、眼光、言語和想法對世界和菩薩加以評說，這是一個好玩的傳統。米蘭·昆德拉曾經為它們被遺棄而悲哀不已?？偟恼f來，《香火》的特征是，以對話體取代故事結構，經常以內部場景代替外部世界，生與死沒有明確的界線，對待時空的態度是自由的，對具體的交代是曖昧的，白日夢是其對付外部行為的防線。真的事件行為可能是不存在的，存在的東西有時是荒誕的。誠如萊弗金堅持認為的，最具革命性的藝術必須利用腐敗、愚昧和憤世嫉俗的戲仿，利用一種厭惡和荒謬感，而不是直接說出。作為小說家，范小青是那種能激發人們的疑問，而不是給人們提供事件發生原因的人。幾十年下來，她的小說幾經變化，始終有一顆不甘維持現狀的求變之心。包括她最近幾年的短篇創作，真可以說是突飛猛進。這倒使我想起禪宗語錄上的那段問答?，F引錄如下，作為文章的結尾并呼應一下《香火》的結尾。

一個異教徒問佛祖:“您昨日傳授了什么道理?”佛祖回答道:“昨日我教了他們確定之理?！薄澳敲茨裉煲獋魇裁吹滥?”“今天我應傳授不確定之理了?！碑惤掏奖銌柕?“為什么您今天又傳授不確定之理呢?”佛祖答道:“昨天的確定之理便是今日的不確定之理?！?/p>

二○一一年十月十八日于上海