賦:作為鋪成、排比擴展的空間思維方式：從空間思維重釋中國詩學傳統賦比興之一

鄧偉龍 尹素娥

(桂林師范高等專科學校中文系;圖書館 廣西 桂林 541001)

如果要從中國古代詩學中找出一個可以貫穿始終的核心范疇，那么“賦比興”無疑是值得關注的。可以說自20世紀以來，凡是涉及中國古代文論的學者幾乎均對其投以極大熱情，值得我們關注的是:首先賦比興作為中國古典詩論的核心范疇已為越來越為學者所認同，雖然其中有太多的夾纏，但這正說明了問題本身的意義與價值;其次，學者在探討比興時已越來越注重其藝術思維的角度〔1〕。然而問題是:在這一核心詩論范疇中，如果賦比興都為詩歌的表現手法、技巧或創作(包括接受)的藝術思維方式，那么它們在詩歌創作中各自起到什么作用?為什么會存在重比興而輕賦的現象呢?或許我們可能做不到像福柯那樣進行一番知識考古學的研究，但正如啟蒙時代所說的一句名言:“懂得了起源就懂得了本質。”那就讓我們以歷代文論家的闡釋為基礎，以當代的研究成果為參照，并引入有關時間思維和空間思維的理論成果來探尋其背后可能隱藏的秘密吧。那么什么是時間和空間思維呢?在此不得不將這個看似與本文無關的問題有所交待。

一、時間、空間思維及與文學活動

就學科而言，思維方式的研究多屬于心理學的范圍并可按不同原則有多種不同分類，此不多述。但是無論怎樣分類，按照唯物主義物質決定意識的觀點，其實任何思維都是對存在的認識，而存在是物質的存在，物質的存在總是處于運動變化之中，且時間和空間則是運動著的物質的存在形式〔2〕，故作為“對客觀事物的本質和事物之間內在聯系的規律性作出概括與間接反映”的“人類思維至少應當具有這樣兩種基本的反映形式:—是能有效地對事物的‘空間結構特性’，即……空間思維形式;二是能有效地對事物的‘時間順序特性’即……時間思維形式。”〔3〕也就是說，時間思維和空間思維是人類思維的兩種基本方式〔4〕。那么空間和時間思維有何特點呢?為不至于誤解，故將學界有關論述俱引如下:

“空間思維……的基本特點就是既要從整體上去把握事物的基本屬性即事物在空間的存現形式與性質，又要從整體上去把握事物之間的內在聯系即空間位置及組合次序等結構關系，……反映‘空間結構特性’就是空間思維的最基本特征。……這種‘空間結構特性’不僅是某個事物通過視覺表象的具體體現，也是事物之間內在聯系規律性的直觀透視。”〔5〕

“時間思維……的基本特點就是從一維線性的時間軸去把握事物運動過程的本質屬性，而建立在語言概念基礎上的邏輯思維正好最適合這種需求。這是因為，邏輯思維可以通過運用分析、綜合、抽象、概括等方法，很方便地對事物的各種屬性進行思維加工，從中提煉出反映事物本質屬性的‘概念’。”〔6〕

并且就時間思維和邏輯思維及與空間思維的關系來說:

“建立在語言符號序列的順序性和直線性基礎上的邏輯思維，盡管其優勢只是對一維時間軸上展開的活動事件作出反映，但由于三維空間中的視覺景象也可轉化成—維時間軸上的—系列活動事件……也就是說，它既可適用于時間思維的場合，也可適用于空間思維的場合。但就邏輯思維的實質來說，由于它是建立在語言符號序列基礎上，具有一維、線性的特點.最適合反映的還是具有順序性、持續性的運動變化過程……所以，我們并不同意……把它稱之為‘抽象思維’或‘抽象邏輯思維’，更不能簡稱之為‘抽象思維’。而是應當科學地把它稱之為‘時間邏輯思維’或‘線性邏輯思維’，其簡稱則為‘邏輯思維’。”〔7〕

這就是說，邏輯思維其實就是時間思維，同時邏輯思維在空間思維中也存在。這當然不是自相矛盾，因為按照現代學界的觀點其實任何思維都有一定的理性、抽象即邏輯性。當然上文所引也有值得商榷的地方，譬如其中雖然將時間與空間思維的特點區別開來但又有截然對立之嫌，事實上任何思維同時既有時間的思維又有空間的思維;再者就空間思維的具體情況而言，空間思維不一定只存在于對事物相對靜止狀態本質屬性和規律的反映，在動態過程中也存在并亦可進行空間思維，反之時間思維也是如此，二者只是偏勝而不能偏廢。針對于文學的具體情況而言，雖然文學活動(包括創作、欣賞等)也受一般心理規律的影響，但文學活動并不是一般的心理活動，它有著自己的特殊規律。因此我們引述上文的目的在于，如何從心理學的探討成果中得出符合文學本身的時間和空間思維的觀點。

我們認為，文學既然是人類實踐活動的產物，而人類的任何實踐活動都離不開時間與空間這一人類存在的基本條件或存有狀態，那么任何文學活動都會對時間與空間這一基本存有狀態或條件產生思考和認識，而這些思考和認識的結果反過來又影響文學活動的整個過程。故我們認為:一、文學活動中確實存在時間和空間思維兩種基本的思維方式;二、具體而言:所謂時間思維就是指在文學活動中重在運用一維的、線性的、分析的、演繹的、推理的、思辨的、甚至邏輯思維為主的類似時間順序的思維方式;所謂空間思維就是指在文學活動中重在運用非線性的、整體的、非分析演繹的、多維意向性思維為主的類似空間立體的思維方式。一維與多維，線性與非線性，分析與整體是二者最主要的區別。在具體的思維過程中，二者都以表象或意象為思維的基本單位，但時間思維重在對意象的認識具有抽象性，空間思維卻重在意象的審美注重具象性;換言之，時間思維偏重于真假之辯、思、言，空間思維重在融隔之區、感、意;前者是聽覺的，后者是視覺的。故相對于時間思維來說如果文學作品所反映的情、景不真實(也指想象的真實)那么藝術價值就不高，而對于空間思維來說則真實與否并不是最重要的，藝術價值的高低系于作品營造的空間或空間感能否讓人融入其中還是讓人格格不入等等。如果將時間思維與空間思維做一個簡單的比較可如下所示:

空間思維 時間思維

非線性、多維 、互滲 線性、一維、因果

比喻(主觀性)、視覺(可見的)現實(客觀性)、聽覺(可讀的)

圖象、意象、散點視 話語、抽象、焦點視

審美、身體、感性 認識、靈魂、理性

直覺、頓悟、直接 歸納、推理、間接

能指、形象、美感 所指、合情、合理

整體、綜合、修辭 局部、分析、邏輯

讀者、文字、誤讀 作者、聲音、原義

斷裂、跳躍、不確定性 連續、確定性

詩歌 小說(散文)

…… ……

不過，以上區分只是出于理解的方便相對而言，并非絕然對立的，正如時間與空間思維之間往往存在交叉、融合與互滲一樣。理解了這些，就可以具體來談賦比興背后所隱藏的思維秘密了。因為既然賦比興是中國古代詩歌的表現技巧和藝術思維方式，那么探討作為技巧和思維方式的賦、比、興其思維本身又分別有何特征?可以說清楚賦比興思維本身的特征，也就清楚了使用具有這些特征的技巧和思維方式所創作出來的詩歌的整體風貌了。下面分而述之，本文先說賦(關于比、興的空間思維方式我們將有專文探討)。

二、賦比興及輕賦而重比興

從賦比興出現的最初情況來看，應當說賦的地位至少不比比興低。這無論是在《周禮·春官·大師》中:“教六詩:曰風，曰賦，曰比，曰興……”(《周禮注疏》卷二十三)還是在《毛詩序》中:“故詩有六義焉，一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興……”(《毛詩正義》卷一，)以及后來的解說中(除鐘嶸等人外)一般而言賦之位于風后而居于比興前的位置基本不變的，即使我們現在賦比興連用時仍將賦置于首位。再者，從賦比興的發展演變歷程來看，賦相對于比興而言，其基本意義即將賦理解為一種鋪排和敘述是夾纏最少也最明晰的。還是讓我們回到原典，先來看以下幾個對賦的經典解釋:

(漢)鄭玄:“賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡。”(《周禮》卷二十三，《十三經注疏本》。)

(梁)劉勰:“賦者，鋪也，鋪采摛文，體物寫志也。”(《文心·詮賦》，人民文學本。)

(唐)孔穎達疏:“賦者，直陳其事，無所避諱”(《毛詩正義》卷一，《十三經注疏本》。)

(宋)朱熹:“賦者敷陳其事而直言之也。”(《詩集傳》卷一，上海古籍出版社本。)

(清)李重華:“賦為敷陳其事而直言之，……即隨物賦形之義也。”(《貞一齋詩話》，《清詩話》本。)……類似這樣的觀點還有很多，可見在古人心目中，無論是經學派還是審美派，雖然其表述不盡一致，但把賦作為詩歌的一種鋪陳技巧或手法卻基本相同的。在此我們先不評論這些觀點，還是先讓我們看看歷代對賦與比興的看法:

“詩之作，興，上也;賦，次也;”(〔宋〕楊萬里《誠齋集》卷六十七，《四庫叢刊》本。)

“賦實而興虛，比有憑而興無據，不離字句而神存乎其間，神之在興者十九，在賦者半之。”(〔明〕彭輅《詩集自序》，《明文授讀》卷三十六，味芹堂刻本。)

“比興是虛句活句，賦是實句。有比興則實句亦為活句，無比興則實句變成死句。”(〔清〕吳喬《圍爐詩話》卷一，《清詩話續編》本。)

“唐人詩宗《風》《騷》，必興多。宋詩比興已少，明人詩皆賦也，便覺板腐少味。”(〔清〕納蘭性德《淥水亭雜識四》，《通志堂集》卷十八，上海古籍出版社本。)

“作詩最忌敷陳多于比興……”(〔清〕方南堂《輟鍛錄》，《清詩話續編》本。)

“作詩者若有賦而無比興，則詩心凋喪……”(〔清〕潘德輿《養一齋李杜詩話》卷二，《清詩話續編》本。)……

如果追溯得更遠一點，早在南北朝時期劉勰、鐘嶸等在其《比興篇》和《詩品·序》中亦可看出其對賦的輕視，此不多述。但到此可以切入我們的問題了:為什么古人對于賦的觀點無論是作為詩歌的技巧還是方法，但輕賦而重比興卻幾乎眾口一詞?不要以為這是一個不成問題的問題，其實正如傅修延所說:“方法畢竟是主體的工具，是主客體相聯系的中介。……文學觀念的變革有賴于思維方式的變革。恩格斯說方法是對象的類似物，我們想大膽地發揮恩格斯的這一觀點:方法不僅是對象的類似物，而且也是主體的類似物。”〔8〕也就是說，文學方法的選擇體現一定的文學觀念，文學觀念的生成卻依賴于一定的思維方式。故我們認為作為賦比興的方法反映著古人的文學觀念，而這種文學觀念的背后卻隱藏著支撐這種觀念的思維方式。而作為古人對詩歌表現技巧或方法以及輕賦而重比興的幾乎眾口一詞的觀點，恰恰表明古人對詩歌文學觀念的一致性，而這些又體現了其思維方式的根本一致，反過來說也惟其思維方式的根本一致才會有文學方法、觀念的基本相同或一致。那么這是一種什么樣的思維方式呢?

三、賦:作為鋪成、排比的擴展空間思維

首先，我們先論述作為詩歌表現方法或技巧的賦本身所具有的特點。以前學術界多認為古人之所以在賦比興三者之中輕賦而重比興，是因為賦注重鋪排敘事，而中國古代詩歌的傳統在于抒情言志，這當然正確。但即使同是敘事，西方與中國傳統又有何區別呢?為了說明清楚，我們先引《伊特利亞》第二卷4第3—47行的詩句和《詩經》中被認為是賦詩或者說是用賦的手法寫成的例子:

1、“他穿上新制的細軟的襯衣，

套上寬大的披風，于是在端正的腳上

系上一雙漂亮的鞋，把鑲銀的刀

掛在肩上，然后拿起王國的笏

這是他的永遠不壞的法寶。”〔9〕

2、或降于阿，或飲于池，或寢或訛。爾牧來思，何蓑何笠，或負其糇。三十維物，爾牲則具。/爾牧來思，以薪以蒸，以雌以雄。爾羊來思，衿衿兢兢，不騫不崩。麾之以肱，畢來既升。(《詩經·小雅·無羊》)〔10〕

試比較一下上文所引的例子，很明顯如果我們將前者五行“詩”改變一下排列方式，不以分句排列而把它們聯成整段文字，那么它與小說或散文幾乎是沒有任何區別，同時如若把這五行的順序打亂或顛倒一下，那么其結果會讓人不知所云。而《詩經》中的詩句即使不以分行排列仍然是美妙的詩，并且即使將其中的每章順序打亂重新組合，并不太會影響人們對詩的理解，這是為什么呢?其中的原因肯定很多，但一個很重要的原因正如今道有信曾說:“西方對人類存在的根本理解，把重點放在時間上。”〔11〕反映在文學中則即使在詩歌中其敘事也重在按因果的、邏輯的、線性的、時間的順序進行，可以說傳統的西方文論更多地是一種時間模式的分析，這不僅體現在其史詩傳統中，就連亞里士多德的《詩學》對古希臘悲劇的分析，所注重的就是作品在時間層面的展開:所謂“悲劇是對于一個完整而具有一定長度的行動的模仿，所謂的‘完整’，是指事之有頭、有身、有尾。”〔12〕到黑格爾那里這種時間的展開則更是表現為理念的最后勝利(《美學》第一卷)，而后來發展出的敘事學、甚至人物性格和心理分析可以說都是建立在時間模式之上的，同時對時間模式的注重也同其對邏輯的興趣聯系在一起，如在古典的學科中，修辭總是被語法和邏輯的分析所吞沒。而中國古代作為詩歌表現技巧、方法的賦并不是或至少不是嚴格地按照因果的、邏輯的、線性的、時間的順序進行，賦的主要功能并不重在敘事而重在鋪排、敷陳，所謂“賦之言鋪”，“賦者，鋪也”，“賦者，直陳其事”……也就是說賦就是將詩人的所見所聞所思的內容按其所需而非按其必然的展現出來，其目的不在于線性時間的演繹，而在于生動空間的展出!基于此我們認為:作為詩歌創作方法、技巧的賦其實就是一種空間創造的方法、技巧，而支撐這種技巧和方法的思維方式就是空間思維方式!

是不是這樣呢?從上文對時間思維和空間思維的論述中，我們可以看出其實所謂“賦者，鋪也”這一詩歌表現手法就是將所要的描繪對象栩栩如生地一一刻畫鋪陳出來的空間營構的技巧，是空間的鋪排的生動展出!朱光潛先生在論述詩與散文的駢偶起源時認為駢偶化起源于賦，他說:“何以說詩和散文的駢偶化都起源于賦呢?賦側重橫斷面的描寫，要把空間中紛陳對峙的事物情態都和盤托出，所以最容易走上排偶的道路。”〔13〕這一段話雖然探討的是駢偶的起源，但“賦側重橫斷面的描寫”與“把空間中紛陳對峙的事物情態都和盤托出”卻表明了賦作為空間展出的突出特點。同時在古人對賦的認識中，無論“鋪采摛文，體物寫志”，還是“寓言寫物，錯雜萬物，”“匠事布文，以寫情也”等都是強調賦之物、事與志、情等之間的多維意向性關系而絕非只是對事、物、景的簡單的描繪;再者在心與物的關系上，劉勰云:“流連萬象之際，沉吟視聽之區;寫氣圖貌，既隨物以宛轉;屬采附聲，亦與心而徘徊。”紀昀的評論稱:“隨物宛轉與心徘徊八字，極盡流連之趣，會此，方無死句。”〔14〕請注意隨物宛轉和與心徘徊，這就是說賦不是一維的、線性的認識與被認識關系，也不是分析演繹的邏輯推理，詩人從受到物色影響、呼喚、感召，到運用語辭文字將物類聯系起來，這物類并不是提供分類的認識對象，而是心物交融的審美空間〔15〕。李仲夢說:“敘物以言情，謂之賦，情物盡也。”(胡寅《斐然集》卷一八，《四庫全書》本)所謂“敘物”，不僅是一個“鋪陳其事”的問題，還必須和“言情”結合起來，只有把作者的情感和客觀的物象表現得淋漓盡致、維妙維肖才是賦。

如果我們再將作為文體的賦尤其是漢賦納入我們的討論范圍，那么賦其實就是一種最直觀的空間方位敘事藝術!而什么是空間方位敘事呢?李立這樣解釋:“是指從空間視覺思維出發的敘事藝術”，它“既是描繪外部世界的藝術手段，也是觀照外部世界的技術方式。它是以具有敘事性質的空間聯結形式而展現的，這種帶有敘事性質的空間聯結形式并非簡單意義上的平面或立體的方位聯系，而是以敘事主體為中心或基點的前后、左右、上下、天地之間的聯通，體現的人與包括天地在內的世界融通與聯系。”〔16〕賦作者騁目游心，在“苞括宇宙，綜覽人物”之時，力圖表現出空間的廣闊，從而也就使本屬時間藝術的賦，帶有空間藝術的特征，將時間的延長、移動，化為空間的拓展。而所謂“苞括”、“綜覽”便是漢賦開展的空間結構;“賦家之心”乃是賦家的以心理空間圖式為形式的審美及創作心理。如若避開漢賦的文采工藝特性，可以說，“沒有空間世界及其結構，便沒有了漢大賦，開展著的空間是漢大賦一切表象形式的統率者。”〔17〕對此鄧喬彬先生說:“漢賦這種……與繪畫的‘以時觀空’極相似，尤與國畫的長卷相近。它們都以觀賞中的時間的持續綿延，感受到空間的無窮擴展，并使形象喚起的想象得以在廣闊的空間馳騁。”〔18〕其實在作為人類成長標志的感性精神中，自然地包含著空間意識、空間感覺的重要內容，這一內容內化形成的感性思維的基本定勢就是心理空間圖式。而對空間的想象與夸飾是受著以心理空間圖式為特征的感性思維定勢驅動的。這一圖式運動的形式所賦予的對象物的形式便是:并列鋪排、橫向展開以及外在涂飾。因此，漢大賦鋪排、弘富、繁麗的空間世界，都是以空間圖式為基本定勢的人類感性思維的產物。同時漢大賦雖寫特定的現實空間，卻綜覽八方，“苞括宇宙”，對有限的現實空間，進行了無限的藝術夸張，而且漢賦的藝術張力就存在于它的空間結構以及經其組合控制而塑造成為千奇百怪的事態與物態之中，離開這些，要欣賞漢賦不是茫然無措便是誤讀錯解〔19〕。到此可見文體賦的創作是空間圖式這一人類感性思維的產物，賦之為文，就是空間思維的結果。如果再聯系到現代心理學研究的相關成果，人類的思維包括歸納推理都起源于對空間關系的認識，那么這些論述則無疑是深刻的，因為不僅因果性起源于人類對時間關系和空間關系的認識，而且一般意義上的時間關系可以還原于空間關系，且歸納推理源于對因果性的認識，因果性起源于時間關系，而時間關系又是空間關系的衍生，因此，歸納推理起源于對空間關的認識〔20〕。

再就具體的漢賦作品來看，在費振剛等校的《全漢賦》〔21〕中，所收作家82人，所錄作品297篇，其中完整或相對完整的賦文約161篇。據李立研究，這161篇賦文中，約42篇作品在創作中運用了空間方位敘事方法，涉及作家23人，方位敘事91句，均占各數的四分之一以上。并且漢賦的空間方位敘事主要有左右式，前后式、南北式、東西式、陰陽式、上下式、東西南北式、前后左右式、東南西北式、東南西北上下式十種形式及平面直線型、立體直線型、平面四方型、平面圓型、立體圓型五種空間方位敘事類型;其中平面直線型、平面四方型和立體直線型敘事是最常見的類型，其涉及作家、賦文篇數分別為20與30，9與15，10與13〔22〕。陸機在《文賦》中說:“必所擬之不殊，乃暗合于曩篇。雖杼軸于予懷，怵他人之我先。茍傷廉而愆義，亦雖愛而必捐。”文章最忌雷同，那么這些漢賦作家們如此熱衷于這些幾相類似的空間方位敘事呢?答案可能會有很多，但我們認為其恐怕與作為文體的賦所使用的本身就是一種空間思維方式和空間營構技巧、方法的賦(鋪陳)不無關系，也就是說，文體之賦就是將賦比興之賦的那種空間鋪陳、方位敘事的技巧及空間思維方式一脈相承并發展至極致的結果!

另外，從賦的接受來說，賦絕非線性的、一維的、邏輯分析推理的時間思維可以容納的，它必須調動讀者全部的感官和才智，全心身的投入，流連其中，因此是典型的多維的、非線性的、非邏輯分析推理的空間思維。對于這點王世貞有著精彩的論述:“騷覽之，須令人裴回循咀，且感且疑;再反之，沉吟噓唏;又三復之，涕淚俱下，情事欲絕。賦覽之，初如張樂洞庭，褰帷錦官，耳目搖眩;已徐閱之，如文錦千尺，絲理序然;歌亂甫畢，肅然斂容;掩卷之余，彷徨追賞。”〔23〕雖然此處王世貞將騷、賦分而言之，但言騷亦可用之于賦，其所謂“裴回循咀，且感且疑”、“沉吟噓唏;又三復之”、“耳目搖眩”、“彷徨追賞”都是在說在欣賞騷、賦時那多維互動的非一維、非線性、非邏輯分析推理的空間思維的特征。從上可見，賦其實就是一種鋪成、排比、擴展的空間思維方式!

四、作為鋪成、排比的擴展空間思維之賦的缺陷

那么接下來的問題是:如果中國古代詩歌強調的是空間建構，但為什么卻輕視同是空間思維方式的賦而重比興呢?我們認為答案還應從賦本身入手。其實從上文的論述中我們多少可以看出:賦雖然是一種具有空間思維的思維方式，也是一種空間建構的技巧、方法，但是它在具體進行空間建構時，卻又多多少少受到線性的、邏輯的、理性的思維方式的干擾，也就是說這種空間思維夾雜著更多的時間思維的痕跡。就以賦最典型的空間方位敘事為例，雖然在由上、左、前而下、右、后;經東而西而南而北等等的鋪陳、排比中，空間是展開了，但同時主體的思維還是或多或少需要理性的安排、條理的分析甚至邏輯思辯等的參與，這就與古人強調的即目即景、一觸即覺、整體直觀有相悖之處了。就現有記錄關于賦家作賦的具體材料來看，司馬相如作《子虛》、《上林》近百日乃就。(《西京雜記》卷上)揚雄作《甘泉》，“為之卒暴思精苦，賦成，遂困倦小臥，夢其五臟出在地，以手收而內(納)之。及覺，病喘悸，大少氣，病一歲。”(《北堂書鈔》一百二引桓譚《新論》)張衡作《二京》歷十年乃成。(《后漢書》本傳)以至以后左思接踵《兩都》、《二京》構制《三都》，閉門構思，十年乃成。(《晉書》本傳)王芑孫云:“作賦之功，固以淹遲極妙也。選義按部，既待捻髭。招字就班，幾經搔首。俯俛有無，怊悵闕失。闕而存之，久乃錄焉。所以子建七步之奇，不夸于賦，子云甘泉之奏，獨致腸出。”所以他說“賦自不關妙悟”。(《讀賦危言·審體》，據何沛雄《賦話六種》增訂本，香港三聯書店版)很明顯這種要作者經年累月，彈思竭慮的創作如果沒有理性、邏輯、思辨的思維參與是不可能成功的。

同時，在使用賦進行創作時，物、景、事、象與志、情、意、境、之間往往并非自然而然的切合一起，而是需要人為的努力，所謂“敘物以言情”即如此。在這個過程中，高明者可能會做到渾然一體、水乳交融，但下之者卻景是景，物是物，情是情，意是意，二者不能完美的有機融合，也就是說物質的、自然的空間不能與主體的情感、審美的空間合二為一，即使能達到這點，也為中國古代審美標準中的重自然渾成而輕人工雕琢而視為等而下之的。

再者，由于賦多為“直書其事，寓言寫物”，這似乎更符合作為時間性的語言藝術的表現需要，但同時卻往往言盡意亦盡而落了古人所謂的“言荃”了。在接受中因而也就少了一種“迂回”(〔法〕弗朗索瓦·于連語)，缺了幾分含蓄，喪失了耐人尋味的品質，直言之即令人想象馳騁的審美的空間打開不足。

最后，也正是由于賦重在“直書其事，寓言寫物”、“鋪采摛文，體物寫志”，故其結果是賦可能對事物的描繪精細，但卻不可能窮盡萬事萬物，因而是實有余而虛不足，而在中國古代審美思想中，重要的不是實，而是實后面的虛，經由寫出的字面的實而進入更廣闊的虛，虛實相生空間才會更加開闊，也才是最高的境界，可是賦種空間思維方式在建構空間時卻較難達到這點。實多則虛少，這種類似橡皮筋的規律使得賦在詩歌創作中往往難以超越。所以古人說:“正言直述，則易于窮盡，而難于感發。”(〔明〕李東陽語)，“賦是實句，……無比興則實句變成死句。”(〔清〕吳喬語)“有賦而無比興，即乏生動之致，意味亦不淵永，結構雖工，未足貴也。”(〔清〕冒春榮語)非大言欺世，乃切中賦之弊的。

如果以上推論大致不錯，那么就可以為賦的探討作一個簡單的總結了。我們認為賦既是一種空間建構的技巧或方法，又是一種空間思維的方式，賦的運用就是一個空間的展開，它和比興一樣，一起為建構富有空間感的詩歌藝術服務。但這種方式仍或多或少并較明顯地需要線性的、分析的、思辯的甚至邏輯的時間思維參與，這較之比興更甚，同時其本身仍具有時間思維的痕跡，因而古人既將其作為詩歌創作的重要方法，又對其于比興而言視之以輕且越到后來越是如此也就理所當然了，而其背后所隱藏的秘密則是時間與空間思維的方式。

〔1〕關于這一個世紀來“比興”研究的學術觀點可參看李健.比興思維研究——對中國古代一種思維方式的美學考察〔M〕.合肥:安徽教育出版社，2003.17.

〔2〕李秀林等.辨證唯物主義和歷史唯物主義原理〔C〕北京:中國人民大學出版社，1995.

〔3〕、〔5〕、〔6〕、〔7〕何克抗.創造性思維理論——DC 模型的建構與論證〔M〕.北京:北京師范大學出版社，2000.13、20－21、21、22.

〔4〕參見周報林、劉嘯霆.論時間思維和空間思維〔J〕.學術交流，1990(5).

〔8〕傅修延，黃頗.文學批評思維學〔M〕.北京:文化藝術出版社，1998.2－3.

〔9〕轉引自萊辛著、朱光潛譯.拉奧孔〔M〕.北京:人民文學出版社，1979.86.

〔10〕(清)阮元校注.十三經注疏〔C〕上冊.上海:上海古籍出版社，1997.438.

〔11〕(日)今道有信.東西方哲學美學比較〔M〕.北京:中國人民大學出版社，1991.179.

〔12〕亞里斯多德.詩學〔M〕.北京:人民文學出版社，1962.25.

〔13〕朱光潛.朱光潛美學文集〔M〕第二卷.上海:上海人民出版社，1992.185.

〔14〕(梁)劉勰著，(清)黃樹琳注，紀昀評.文心雕龍注〔M〕.臺北:世界書局，1980.162.

〔15〕可參見宇文所安著，王柏華、陶慶梅譯.中國文論與評論〔M〕.上海:上海社會科學院出版社，2003.290;黃冠閔.神與物游——論《文心雕龍》中的想象中介問題〔J〕.臺灣:《漢學研究》，2005(1):165－192.等

〔16〕、〔22〕李立.論漢賦與漢畫空間方位敘事藝術〔J〕，文藝研究，2008(2).

〔17〕、〔19〕楊九詮.論漢大賦的空間世界〔J〕.文學遺產，1997(1).

〔18〕鄧喬彬.漢賦的美學特征〔EB/OL〕.http://tieba.baidu.com/f?kz=107601389.

〔20〕參見蔣柯、熊哲宏.從因果性到空間關系〔J〕.自然辯證法研究，2007(7);顏青山.認識發生的空間維度——兼評皮亞杰學說的心理學地位〔J〕.武陵學刊，1996(4).等。

〔21〕費振剛、胡雙寶、宗明華輯校.全漢賦〔C〕.北京:北京大學出版社，1993.

〔23〕王世貞.藝苑厄言〔A〕.丁福保輯.歷代詩話續編〔C〕中冊.北京:中華書局，1983.962－963.