關于《“Polyphony”一詞的音樂涵義與歷史沿革解析》一文的幾點疑釋

伍倩梅 賴朝師

(浙江師范大學 音樂學院，浙江金華 321004)

關于《“Polyphony”一詞的音樂涵義與歷史沿革解析》一文的幾點疑釋

伍倩梅 賴朝師

(浙江師范大學 音樂學院，浙江金華 321004)

李興梧老師于2010年4月在中國音樂學院主辦的“全國和聲復調教學研討會”上，宣講了《"Polyphony”一詞的音樂涵義與歷史沿革解析》一文。筆者多次閱讀，心存幾點疑慮，主要針對Polyphony中文譯名，“復調音樂”取代“對位法”，“復調音樂”條目解讀選擇的詞典，多聲部音樂名詞演進等幾個問題有存疑。遂寫此文與李老師商榷。

復調音樂;復音音樂;對位法;多聲部音樂

2010年4月，中國音樂學院主辦召開了“全國高等音樂院校和聲復調研討會”。四川音樂學院音樂學系李興梧老師作了題為《"Polyphony”一詞的音樂涵義與歷史沿革解析》(以下簡稱“李文”)的報告。Polyphony作為一個學科名稱，在這樣的大會上進行宣講，其意義不言而喻是何等的重要，其影響力是相當大。本人多次拜讀，體會到李老師對于復調音樂學科的關注，很值得復調音樂工作者的敬重。李老師在文中強調，對于學科名詞，絕不能“界定不清，概念含糊”，否則該學科發展將沒有方向、沒有根基，就會將一錯再錯的信息傳授給下一代。研讀后，筆者對論文存有幾點疑惑，在此提出與李老師商榷。但筆者遠離“學術中心”，僅有斗室的一點“積蓄”，只能作粗淺的探討，供大家批評。

一、對Polyphony中文譯名的疑釋

(一)關于Polyphony早期中譯名“復音音樂”的疑釋

“Polyphony”是西方音樂理論文獻中常用詞匯，李文指出“該詞匯最早的中文譯名為‘復音音樂’”，并例舉了蕭友梅、王光祈、張洪島等人的著書與譯論中均使用“復音音樂”。同時指出:“至今我國大陸地區以外的華語學者和華語學術刊物仍沿用“復音音樂”譯名。”這些說法不全面、也不準確。在我國20世紀50年代之前，特別是30—40年代，polyphony的譯文有兩種意思。

其一是多聲部音樂之意;如:蕭友梅在他的《最近一千年來西樂發展之顯著事實與我國舊樂不振之原因》中就有論述，他認為中國為什么沒有“復音音樂”的產生，風琴進入中國有500年了，五線譜到中國也有八、九十年了，“為什么在最近五十年內仍舊沒有復音音樂的產生”?這里的復音音樂就是指多聲部音樂(即:對位法、賦格、和聲學)而非復調音樂或主調音樂。

其二是復調音樂之意;蕭友梅在解讀黃自的作品《懷舊曲》一文中寫到:“……比如起句，弦樂器仍奏前主句外，管樂器又本新的樂意作各種自由循環曲式的復調”。黃自先生則始終使用“復調音樂”一詞;他寫于1929年12月3日的《音樂的欣賞》一文中，認為欣賞高深一點的音樂可以分為‘主調音樂’(Homophony)及‘復調音樂’(Polyphony);他認為各種音都有一個獨立音調(旋律)，“而全歌乃綜合幾個獨立的‘曲調’而成。這便是‘復調音樂’。”另一篇寫于1933年—1935年的《音樂欣賞》一文中提出什么是復調音樂，作者的答案是運用對位法創作的音樂就是復調音樂。

(二)關于polyphony中譯名為“復調音樂”的釋疑

上文解讀了polyphony早期譯為“復音音樂”。一是指多聲部音樂(包括:主調音樂與復調音樂);二是指“復調音樂”(與主調音樂相對應);說明譯名沒有統一(意義沒有統一，用詞沒有統一)。李文指出:“20世紀60年代初以來，中國大陸出版的中文西方音樂書籍，Polyphony一詞幾乎都不加區別地譯成了‘復調音樂’”。20世紀60年代以后，將Polyphony統一譯為“復調音樂”，而并非是“李文”說的“為望文生義”與“約定俗成”，這種推測與主觀判斷有悖于學術的嚴肅性。

事實上，這種統一的譯名有兩種意思。其一，polyphony作為外來學術名詞翻譯的統一性;這樣有利于學術研究，有利于學科發展;其二，polyphony作為學科名詞進行科學的解讀;從最早黃自撰寫的《西洋音樂進化史的鳥瞰》文存中就有清晰的描述。他認為主調音樂與復調音樂的更替發展經過了四個發展時期;第一個時期是中古期，公元九、十世紀，在歐洲出現了復調音樂，最早極為簡單，運用平行四、五度，之后逐漸形成了自由的復調音樂。第二個時期是近代期，主要指十七世紀，他認為與意大利人恢復古希臘悲劇有關，歌劇中的獨唱與伴奏是主調音樂的典型形式，這一時期主調音樂占主導地位。第三個時期是十八世紀上半葉，他認為巴赫、亨德爾是恢復和發展了和聲化的復調音樂。第四個時期是十八世紀下半葉，他認為帕里斯特里那在十六世紀把“教堂音階”的復調聲樂發展到極致，之后的作曲家不得不另辟新路——主調音樂與和聲，而巴赫與亨德爾將復調音樂發展到了另一個巔峰，之后的作曲家又開始新的音樂創作道路，才有了古典主義樂派。黃自在另一篇《音樂欣賞》一文中的“西洋音樂分期法”部分將復調音樂的產生、發展與代表人物都做了較詳細的論述。最重要的還有解讀了復調音樂的定義與特性;黃自認為復調音樂的形式有:對位法、模仿、卡農、賦格，并羅列了復調音樂的代表作。

Polyphony在我國出版的音樂辭典中的條目都將“復音音樂”與“復調音樂”的兩種意義做了透徹的解釋。如:陳銘志撰寫的條目大致的意思是:首先是多聲部音樂，是與單聲音樂相對應;它用對位法原則結合起來，與主調音樂相對應。孟文濤撰寫的條目大致的意思是:用對位法原則結合起來的多聲部音樂，與主調音樂相對應，而研究復調音樂技術的學科一般稱為對位法。在《牛津簡明音樂詞典》中的基本描述是相對于主調音樂而言，是幾個同時發生的聲部依據對位法的原則結合起來的多聲部音樂。

以上充分說明了我國學者對于這個polyphony名詞翻譯的嚴肅性和科學態度。

二、對“復調音樂”取代“對位法”的疑釋

“李文”指出:“20世紀60年代初，……藝術院校把作曲課程之一‘對位法’課程更名為‘復調’課程，……‘復調’……逐步替代了‘對位’，‘復調音樂’一詞也由此而生”……‘復調音樂’取代了‘復音音樂’和‘對位法’”。這種說法是很不全面的，是對該學科不了解的一種說法，是外行人看字面意義來理解的說法。

我國對于polyphony這個名詞的翻譯定型，經過了幾十年的努力探討得到統一，對于該學科來說具有重要意義。因此，從學科發展角度來說有以下幾點理由:

(一)學科技術發展的需要

1．20世紀60年代之前出版的教科書

這時期出版的教科書有:丁善德的《單對位法》、《復對位法大綱》、《賦格寫作技術綱要》;王光祈的《對譜音樂》(1933年)、《賦格初步》(1948);黃自的《單對位概要》，趙楓編譯的《簡易對位法》(1947年)，蘇夏的《實用對位法》、《復對位法》(1950年)，唐其竟翻譯自希格斯的《賦格曲》(1962)，孟文濤翻譯普勞特的《復對位與卡農》(1955年)等。

這些教科書的特點主要都是以訓練復調音樂的寫作基礎技術為主，雖然名稱有一定差異性，總體來說就是“對位法與賦格”或“卡農”之稱。這樣的教材優勢是有大量技術訓練，很少涉及復調音樂創作教學，僅僅是對位法技術的訓練而已。教學過程中枯燥，無興趣。

2．20世紀60年代之后出版的教科書

這時期出版的教科書分為三種類型:第一是翻譯的教科書有:朱世民譯自帕夫柳欽科的《實用復調音樂初步教程》(1955年)，吳佩華、豐陳寶譯自斯克列勃科夫的《復調音樂》(1957年)等;第二是我國學者撰寫的教科書有:陳銘志的《賦格曲寫作》(1980年)、《復調音樂寫作基礎教程》(1986年)，段平泰撰寫的《復調音樂》(上、下冊)(1987年)等;第三是研究性的學術專著:朱世瑞的《中國音樂中的復調思維形成與發展》(1992年)，于蘇賢的《20世紀復調音樂》(2001年)、《中國傳統復調音樂》(2006年)等。

我國在20世紀50年代之前的復調寫作教學一直沿襲歐美體系，如:丁善德、蘇夏、繆天瑞、蕭淑賢等。自蘇聯專家來我國進行為期兩年的教學，并將塔涅耶夫及其幾代人所建立的蘇俄“復調音樂”體系帶到了中國，由此改名為“復調音樂”。但并非只有俄羅斯拋棄了分類對位法，美國的劈斯頓、該丘斯同樣拋棄了分類對位，但美國還是沿襲了古老對位法的學科名稱。改革開放以后，我國復調音樂教育專家吸取歐美與蘇俄體系的復調音樂精華，結合我國的民族音樂，建立了自己的教學體系。不僅在本科階段有嚴密的體系，在研究生階段也建立系統性的教學體系，在這個領域的代表人物有于蘇賢、劉永平教授。這些教科書的特點是，富有創作型的學習，以鮮活的音樂為體例，生動有趣，集音樂性與技術性為一體，拓寬了對位法的基本內涵。

(二)學科內涵延伸的需要

福克斯建立《對位法》教學體系，是復調音樂寫作的技術原則，是幾代人通過幾個時期的復音音樂作品研究的成果。然而隨著歷史的變更，學科發展壯大，它不僅是作曲技術的嚴格訓練，同時還進行風格寫作，各時期復調音樂作品分析，甚至是創作的教學。我們現在知曉的許多作曲家就是在學生時代，通過“復調音樂”課程的學習創作了許多精美的作品。而對位法的內涵也得到了延伸。正像《牛津簡明音樂詞典》里說的那樣:從這個意義來說“對位法”與“復調音樂”是相同的”。

現在看來，對位法無論在技術上、還是在內涵上都有很大的發展。而現代“復調音樂”的教學，不僅要教學生嚴格與自由的對位法、卡農、賦格的基本技術，還要融合民族的復調音樂、20世紀各流派的復調音樂寫作技術等。不僅在技術上精益求精，而且在音樂上也有美學追求。

在我國，“復調”從來沒有取代“對位”，更不是“由此而生”。現有出版的中文音樂辭典中，都有復調音樂與對位法條目的解讀，而國內版撰寫這些條目的都是一流的音樂專家，如:孟文濤、陳銘志、林華等。已經出版的“復調音樂”的教科書，在其內容上都有對位法的解讀和嚴格的福克斯分類對位訓練，更無需去追蹤直接翻譯過來的，諸如:“對位法與賦格”等教科書了。由此，以“polyphony代替counterpoint屬于非規范用詞方式，這種現象雖然存在但并不視為正規”就不存在了。

而polyphony在歷史發展中，也經歷了9—13世紀的復音音樂(多聲部音樂)時期，15—18世紀的復調音樂風格時期，最后則稱為與“主調音樂”相對應的“復調音樂”的特指名詞。而這個名詞又成為該學科發展至今的代名詞。

繆天瑞主編《音樂百科詞典》中的復調音樂詞條是孟文濤撰寫的。他根據德國作曲家津默曼的理論將復調音樂分為三種類型。即:同質復調(相當于模仿復調)、異質復調(相當于對比復調)、多體復調等，說明對位法技術一直在發展，并不是停留在福克斯時代。

由此，可以理出對位法與復調音樂的關系:對位法是18世紀以前的音樂作品中提煉出來的作曲技術原則;復調音樂早期是特指18世紀中葉之前、15世紀之后的器樂風格與聲樂合唱風格的音樂作品，如今的復調音樂是指運用對位法技術寫作的音樂作品。在運用對位法寫作的多聲部音樂作品中，賦予各個聲部有重要意義時，對位法等同于復調音樂;理論家在復調音樂中抽象出來的是對位法技術。因此，復調音樂包括了對位法及用對位法技術寫作的音樂作品。

三、對“復調音樂”條目解讀選擇詞典的疑釋

“‘復調音樂’是‘主調音樂’的對稱，它是以兩個、三個或四個在藝術上有同等意義的各自獨立的曲調前后迭置起來”;“由兩個或兩個以上旋律的各聲部均有其獨立的旋律和節奏”。李文的這兩個引文先不問它的出處，一看就值得懷疑。引文1“各自獨立的曲調”不是“先后迭置起來”，而是根據對位法的原則結合起來。李文運用引文1與2的錯誤詞條解讀，這樣的判斷確顯得很無知。筆者以黎英海鋼琴小曲《餓肚腸》來說明這個問題;

例1:黎英海鋼琴小曲《餓肚腸》

譜例1是一首典型的復調鋼琴小曲，他運用自由卡農的技術寫成;然而，其第2小節與第4小節中的兩個聲部都是“同步”而非“異步”。可見，如果按照“李文”引用的文獻下的結論來判斷豈不無法解釋。這樣才是“界定不清、概念渾濁”。

四、對9—13世紀的多聲部音樂名詞演進的疑釋

李文最后寫到:“……中國大陸出版的中文西方音樂書籍，Polyphony一詞幾乎都不加區別地譯成了‘復調音樂’”。由此，認為‘復調音樂’和‘多聲部音樂’兩個概念相混淆，并造成了誤解;文章認為平行奧爾加農是多聲部的萌芽，并非是復調音樂的萌芽。

這個論斷不全面，也不夠嚴謹。以下解讀將有利于搞清楚“‘復調音樂’和‘多聲部音樂’兩個不同概念”，同時還能夠將“本應是‘多聲部音樂萌芽’的平行奧爾加農說成是‘復調音樂的萌芽’”說的透徹。

公元9世紀之前的歐洲是單音音樂時期，9—13世紀是多聲音樂(也稱復音音樂polyphony)的萌芽形成。多聲部音樂經過了9世紀的平行奧加(organum)，12世紀的狄斯坎圖(Discantus)，13世紀的福布爾東((Fauxbourdon)及13世紀前后的經文歌(motetus)、克勞蘇拉(clausula)、孔杜克圖斯(conductus，分節歌式的歌曲體裁，這幾個時期的音樂為多聲部音樂;而polyphony則是泛指的多聲部音樂，多聲部音樂經過400多年的發展，首先是演變為復調音樂，而此時的polyphony自然沿用下來，(各國譯名不同，如臺灣、日本都以“復音音樂”為主)，此后出現了兩個高峰期，即以帕勒斯特里納為代表的合唱風格時期與以巴赫為代表器樂風格時期，polyphony就演變為復調音樂。17—18世紀法國作曲家、理論家拉莫于1722年發表了《論和聲》一書，總結出和聲的法則，并在自己的歌劇創作中進行實踐;由此，根據和聲法則寫作的主調音樂(homophony)占了主要的地位，相對應的Homophony多聲部音樂名詞代替了polyphony的復調音樂，即:1750年巴赫去世——19世紀晚期都是主調音樂占主導地位的音樂時代。

因此，“早期9－13世紀多聲部音樂并非復調音樂，其音樂形態更傾向于后世的主調音樂”的說法也是不全面的。事實上多聲部音樂包含了主調音樂與復調音樂。多聲部音樂的萌芽為主調音樂與復調音樂奠定了基礎。換句話說復調音樂與主調音樂發源于早期的多聲部音樂萌芽期。李文指出的“復調”一詞表達兩種概念，致使“多聲部音樂”與“復調音樂”界定不清概念渾濁也不存在了。

以上針對李興梧老師的《“Polyphony”一詞的音樂涵義與歷史沿革解析》文章做了一點探討，其目的是想與之商榷，不妥之處敬請批評。但對于學科名詞的界定自然有學科自身的發展規律，應該站在歷史發展的角度來審視其合理性與科學性。

綜上所述，polyphony在我國的發展是健康正確的，加強專業知識學習，加強國民音樂素質教育是音樂教育工作者的職責，然而任重道遠。

J6

A

1003－4145［2012］專輯－0033－03

2012－05－18

伍倩梅，女，安徽南陵人，浙江師范大學音樂學院副教授，從事音樂教育教學與研究。賴朝師，男，浙江師范大學音樂學院教授，碩士生導師，教學副院長。

(責任編輯:宋緒芬)