新世紀印度電影中的“他者”

■ 汪許瑩

隨著印度1995年加入世貿組織，印度政府在1999年將電影業納入官方認可的產業范圍，使其可以獲得合法銀行貸款，同時鼓勵私人資本和外國資本進入印度電影業，藉此，印度電影開始了向全球擴張的進程。合拍片的增多，移民印度導演的群體崛起，使得新世紀的印度電影中充滿了異域景觀。

后殖民理論下，西方國家視被殖民國家為“他者”，于印度來說，西方又何嘗不是闖入他們視界的“他者”，那么“他者”又給新世紀的印度電影帶了什么？

一、作為景觀的優越性

英國的殖民，給印度帶沉重壓迫的同時也將印度帶入現代化進程，英語的傳播導致印度知識分子的思維模式發生改觀?！坝⒄Z使得使用它的人對本土寓言和文化采取漠視的態度，因此在精英人群和大眾之間，文化的大片區域與語言少數派之間產生交流的鴻溝……中產階級精英（對于他們來說，英語代表了他們的文化）認為他們擁有所有價值精華，并希望其他人都仿效他們的價值觀。”①這樣的現象在印度存在了很長一段時期，并且強烈影響著社會整體對于西方文明的認知，許多印度民眾都熱烈向往西方國家中產階級的生活。新世紀的電影捕捉到這一訊息，在電影中反映為一些被展示的西方景觀：如《有時快樂有時悲傷》中借Rohan去倫敦尋找哥哥的情節，將倫敦的街道景觀，豪車、比基尼美女，星巴克等歐美品牌一一呈現在觀眾面前、《新娘與偏見》中則上演了一出百老匯式歌舞劇。這些作為背景的表層意向，基本滿足了觀者對于國外景觀（特別是英美國家）開眼看世界的欲望，也博得印度海外移民者的共鳴。

同時，對于西方景觀的向往也導致了許多印度電影中展示的印度本土景觀有著西方景觀的色彩。諸如《怦然心動》的劇情發生在印度的大學校園與城市，《有時快樂有時悲傷》的背景則是印度城市與倫敦，《永不說再見》、《我的名字叫汗》、《紐約》、《同名同姓》故事背景都是美國，“一定程度上，東方國家傳統文化價值總是與地域文化即鄉村、鄉土聯系在一起，相對而言，城市則成為現代性、西方文明、現代文明、工業文明的象征，”②現代印度在全球化背景下不斷推進城市化，但其主體仍是鄉村，電影中卻絲毫沒有提及鄉村這個本土文化扎根的地方，主角們都在大城市里西裝革履住著寬敞的房子，開著豪車，這與印度普通的民眾的距離太遙遠，倒是與西方中產階級的生活比較近似。這些影片中，當西方景觀植入到本土景觀之中之時，本土景觀也就失去了一席之地，可見其優越地位。

不僅如此，“在現代生產條件無所不在的社會，生活本身展現為景觀的龐大堆聚。”③場景只是“他者”的外在表現，“他者”還深入肌理，作為故事發生的背景劇烈影響著劇中人物的生活。“他者”可以作為生發問題的契機，諸如“種族主義”這一印度國家常見的沖突，在《密西西比馬沙拉》中展現為三個國家間人民的糾葛：烏干達總統曾下令將所有的亞洲人從烏干達驅逐出去，印度律師杰伊和妻子女兒也因此遭到驅逐，后全家移居美國密西西比，他的女兒米娜和黑人青年迪米特里厄斯相愛了，但由于種族原因走到杰伊反對，米娜從家里逃了出來與迪米特里厄斯奔向自由。與此同時，杰伊感到烏干達的政治形勢已有好轉，便打算說服全家搬回非洲居住，妻子堅持留在密西西比等待米娜歸來，杰伊只有一人獨自去烏干達，在那里，他的理想幻滅，意識到他應該和全家一起留在美國?！榜R沙拉”是印度的混合型香料，以“馬沙拉”作為片名來象征印度人的多元文化，同時也是片中三國間的文化碰撞的象征，作為印度人的杰伊在自己的祖國受到英國人的殖民統治與壓迫，因貧困驅使去別的國家求生存又受其他國家歧視，最終他們在美國找到了安身之所。很顯然，在與印度本土、烏干達和美國的對比中，導演米拉·奈爾選擇了將美國作為一個可以解決矛盾的場所，美國無疑是西方發達文明的象征，特別是對于米拉·奈爾這樣的移民來說，象征和公正平等。在這樣一個公正公平的想象空間，現實中不能實現的事，達成的愿望，都有可能解決。

這在《我和你》之中的寓意就更明顯了，Karan霓是一隴位晃熱立愛漫群畫的般漫津畫社提的力畫辰家，他鎳喜歡賴畫秘畫，因悠為在漫言畫世界枯中伍沒有國界，霸沒掩有校宗魯教刻，諱只有男孩了和償女俄孩咬。于是他遇見了心動女孩Rhea，第一次是探在瑩印粘度飛勻往阿姆莎斯特靛丹的飛烏機上瓦，斤第質二次殷見烽面忻是在翰紐飯約忍，快從鹽此皋成為珊一對歡喜喧冤隱家。很顯然，Karan作為一個漫畫家，生活在不切實際的空想中，為了使他的空想能成為實際，影片構筑兩個空間：阿姆斯特丹和紐約，在這兩個構筑的景觀空間里他遇見了心儀的對象，而荷蘭和美國都是先進文化國家的代表，可見“想象”的指涉就是西方景觀。景觀構建遮蔽了原有社會的矛盾，將矛盾在景觀的域外轉換中去消解，以虛構景觀中人們的生活去實現真實生活中的不可能。

從景觀的角度來說，“他者”顯然有著絕對的優越性，無論是表層上的展示凸顯出西方國家的發達性特征，還是在作為事情發生的背景時甚至成為萬能轉換公式，使得許多在印度本土不能解決無法實現的事，轉換到西方國家場景似乎就能迎刃而解。這樣情形的發生，一方面是民眾對于西方文明的崇拜心理，另一方面則是作為后殖民社會的印度因急于求得西方社會認可而做出貼近西方社會的姿態。于是這就引出了另一個問題，在這個景觀的外層包裹下，作為本土文化的“自我”與“他者”究竟是以何種形態和關系出現？

二、“他者”入侵下的“自我”退守

在全球化語境之下，作為“他者”的西方文明在表面上常常與本土文明和睦相處。諸如歷史大片《印度往事》中，作為先進西方文明象征的白人伊麗莎白小姐是幫助布凡他們奪得勝利的關鍵，布凡接受她對板球比賽的指導，則是接受西方文明的一種指涉，伊麗莎白與布凡的交往中穿紗麗和學印地語也是中西文化交流的表現?！豆释痢分鞋F代性元素就更為明顯，莫漢作為一個移民者，身上傳達出資本主義文明的氣息，帶領村民們利用水壓發電，更是將科學技術帶進了村社式社會。其實種融合性的思想由來已久，“以基督教文化為核心的西方文化對印度的輸入、滲透和影響日益加深，以至于發生了印度傳統文化的變異以及在與西方文化的沖突和交融中逐漸形成的英-印復合型文化的產生?！雹芸梢娪《鹊幕旌闲臀幕缫研纬?，民族性與現代性在全球化開放式文化語境里并不是相互對立的概念，民族性也遠遠不是形式的問題。它所秉持的民族文化的主體性不是一個封閉的概念，即使以現代性為主導的歷史大片中，也是以民族文化為立足點，以現代性多元文化融合為呈現，從單純的民族寓言轉化為現代寓言。

但是在仔細分析這類被西方文明改良后的現代寓言，可以發現，從某方面來說，這不是一種純粹西方文明與本土文明融合的表現，而是一種異質同構。“它抵制了種族和文化群體，土著和移民的二元對立，將它們看做是同質的二元政治意識?！雹轃o論是《印度往事》中伊麗莎白帶來的板球規則還是《故土》中莫漢引入的水壓發電，其本土居民的態度都是欣然接受，在此，本土居民不自覺地以西方人的眼光來審視本民族的過去與現在，無意識中對西方產生了一種渴求與仰慕。而在渴求與仰慕之外，也發生了一些自覺不自覺對自我文化的守衛，譬如《印度往事》中莫凡雖然感激伊麗莎白小姐，最終卻沒有和她共度余生而是與自己青梅竹馬的印度女孩結合了，《故土》中的莫漢放棄美國生活回到了印度鄉村。但是這種守衛其實只是西方文明的入侵帶來的一種“自我”的退守。白人伊麗莎白所小姐教授的板球規則和技藝是村民們取勝的決定性因素，而莫漢所帶來的先進技術也是實現鄉村發展的關鍵，也就是說“自我”并沒有進行任何的反擊行動而是接受了“他者”的入侵，只是因為傳統的保守性，表現出“退守”的行為。

這種“入侵”與“退守”最突出的表現就在《新娘與偏見》中，這是《傲慢與偏見》的印度版，集中對立點就發生在印度本土文化與英美文化間。三組人代表著三種不同的文化態度：達西和基藍是殖民文化者，對印度文化不屑一顧；克里和白斯夫人是被西方文化殖民完全侵蝕的印度人；以及維護民族尊嚴和文化傳統的娜麗達和白斯，表現出對本民族文化的捍衛。沖突來自于白斯夫人希望女兒們嫁給英美國家富裕人士，而二女兒娜麗達則有著自己的想法。在遇見了來自洛杉磯的酒店業巨子達西后，娜麗達認為達西對印度文化的詆毀，是自大勢利而又傲慢無比。二人相處過程中娜麗達向達西驕傲地表述了印度的傳統與文化，達西也漸漸嘗試接受印度本土文化，最后則是印度電影“大團圓”結局，有情人終成眷屬。這其中，克里對自己擁有美國綠卡感到無比優越，鄙視祖國文化，白斯夫人極力想要女兒嫁到美國，都表現出一種西方文化的深度入侵。達西從殖民國家文化角度看被殖民國家文化，覺得印度落后無可比性，娜麗達提出抗議和反擊，并從一定程度上扭轉了達西對印度的看法，從這一端看，娜麗達作為印度本土文化的捍衛者，以“自我”身份對“他者”進行了反擊，同時結尾處為表現東西文化的融合，安排了達西在婚禮上與印度人一起敲鼓。但是這一切并不能說明西方文化與東方文化站在同等的位置上，只能從達西身上很充分地顯示出美國文化中的包容性：尊重對方歷史，于是在強烈包容性的攻勢下，堅持傳統文化的娜麗達妥協了退守了，嫁給了達西——一個美國人，而這個美國人注定要回到自己的國度?？梢娫谖鞣轿幕c本土文化的對決中，面對西方文化的強大攻勢，本土文化只是處在一個退守的不對等位置。

從“自我”與“他者”的沖突之間，可見印度實際處在西方現代文化與本土文化的夾縫中。馬克思在《不列顛在印度統治的未來結果》中指出：“英國在印度要完成雙重的使命：一個是破壞的使命，即消滅舊的亞洲式的社會；另一個是建設性的使命，即在亞洲為西方式的社會奠定物質基礎?！雹拗趁衿茐牧擞《缺旧淼姆饨ㄉ鐣趬荆仁顾_放，但是殖民卻沒有完成重建的任務，這一重建需要由印度自己完成。全球化下，印度已經從尼赫魯時代的社會主義舊模式中走出，正向著市場經濟模式過度，西方現代文化的全面入侵，將導致西方文化與本土文化的沖突進一步加劇。于本土文化來說，一方面，印度本土文化的基石——宗教，在短期內不可能做出更多變化；另一方面，印度傳統文化也是其能夠保持民族性的根本。所以在西方現代文化猛烈來襲的時候，印度本土文化必然只能表現出一種退守姿態。新世紀印度電影正是真實反映了這樣的狀況，在“自我”無法與“他者”站在同一對等位置上時，為了保持自我的民族性，只有吸收西方文化中先進的部分來充實自己，“自我”也就暫時只能放在“退守”的位置。

西方文化作為“他者”以展示優越的景觀的形式侵入到印度電影中，給印度電影帶來西方現代景觀的同時也給印度本土文化造成一定困擾。在“他者”與“自我”之間，印度電影制作者并沒有完全找到二者的對等位置，而是暫時找到了一個平衡點，即是“自我”的退守。全球化下，“自我”與“他者”并不是一成不變的身份概念，而是牽涉到各個社會發展狀況的變化過程，新世紀印度電影中”“自我”與“他者”之間的關系也必然不是終極形態，“印度傳統文化一直是一種綜合體”⑦，從印度融合性的歷史來說，“自我”與“他者”間不同身份的消弭也許是未來的方向。

注 釋

①Pattnaya,D·P Multiple：Multilingualism and mother-Tongue Education.Delhi:Oxford University Press，1981年版，第68頁。

②石海軍：《后殖民:印英文學之間》，北京大學出版社2008年版，第1頁。

③[法]居伊·德波：《景觀世界》，南京大學出版社2007版，第3頁。

④趙鳴歧：《碰撞與變異——西方文化沖擊下印度傳統文化的變異及其現代化轉型探析》，《上海財經大學學報》2003年第3期。

⑤Bhabha.H：The location of culture.London:Routledge,1994年版，第206-207頁。

⑥《馬克思恩格斯選集》（第二卷），人民出版社1972年版,第 70頁。

⑦ K.M.Panikker：The State and the Citizen,Asia Publishing House,1956年版，第19頁。