湖南女畫家創作十人談

■ 鄭小娟 謝麗芳等

編者按：

湖湘文化源遠流長，孕育了一代代優秀的三湘兒女。當代湖南的女畫家巾幗不讓須眉，“處繁華而不驚，置落寞而不憂”，低調而勤奮、溫婉而優雅，她們以獨特的視角詮釋著生命，追求著真、善、美，不斷書寫著人生的傳奇。她們醉心于色彩之間的諧調與靈動，她們的美術作品，或絢麗而典雅，或素雅而韻豐，或狂野而真誠。整個創作過程都融匯著她們的藝術匠心，體現著她們對家國、對生活的執著與熱愛。湖湘文化優秀的傳統在她們身上得到了最藝術的彰顯。

藝術既是技巧，亦是心靈的交融、生命的釋放。值湖南省首屆女畫家美術作品展開展之際，我刊選發了11位女畫家的美術作品，組織了10位優秀女畫家暢談創作感悟，試圖還原生活的快樂與自由、豐富與深邃，引導大家去體驗、去追尋生命與藝術的奧妙與真諦。

鄭小娟（湖南省美術家協會顧問）

原本我是很喜歡水墨寫意的，自30歲起從事編輯工作后，我就開始用工筆畫的形式來進行創作。因為工筆畫可以“畫一畫又停一停”，甚至可以停一段時間后再接著畫，這樣一來編輯工作與繪畫創作兩不誤。通過幾十年的創作實踐，我逐漸地認識和感悟到中國工筆畫獨有的藝術魅力。

中國工筆畫不同于世界上其他的畫種，出自中華本土的工筆畫有它特殊的規定性，但人們對工筆畫的概念在某種程度上還是模糊不清的。現在流行于《辭海》和《百科全書》的注釋認為：“工筆畫是中國畫中屬于工細一類的畫法，”“因使用工整細密的筆法來描繪物象，故名。”“以畫法簡練傳神，畫外有情，寄意而論，一般說來，寫意勝于工筆。”從這些說法看來，許多人沒有把工筆畫放在世界繪畫的范圍之內來界定，而是在有限的局部的范圍內來解釋，這樣便導致了片面性。如果我們把工筆畫與西方的古典繪畫及現代的超寫實繪畫進行比較，工筆畫的繪畫語言便是概括和寫意的，若把它與漫畫比較，它又是繪畫手段顯得更為復雜的繪畫形式，再把楚帛畫與當代的一些水墨寫意人物畫比較，前者是寫意而后者又可稱為寫實了。社會科學發展到今天，隨著大美術的發展，工藝、實用美術、建筑藝術與繪畫相結合，戰國、秦漢創立的工筆畫的藝術魅力以及畫工的天才愈來愈被人賞識，若再用比工筆畫晚出現一千多年的水墨畫去比較，并以水墨寫意為標準來給工筆畫下定義，顯然顯得狹隘、片面和不科學了。當我們從工筆畫自身的特點，從世界繪畫的角度出發來談工筆畫，又可這樣來看，工筆畫是中國傳統繪畫中的一種繪畫形式。追求裝飾意味，強調寫意傳神，分白描、淡彩、重彩等多種形式風格。關于“工筆”的概念，當然可以寫得更詳盡些，這需與同行們進一步探討，這也是對中國傳統繪畫的客觀的肯定。

時代賦予我們探索工筆人物畫前景的巨大課題，我們需要把紛紜復雜的規律加以新的梳理，用現代意識來重新加以認識，在創作實踐中進一步探討，從傳統走向現代。總之，不論是傳統和現代，還是具象和抽象都不能束縛我們的創造力。堅持自我，堅持個性，用自己的思想和汗水澆灌自己的創作“綠洲”。

謝麗芳（中國美術家協會少兒藝術委員會副主任、湖南省美術家協會副主席）

記事起就喜歡掏坑挖洞，然后呆著等螞蟻爬進去，稍微長大就又跑到菜地將辣椒苗斜切下來安插到西紅柿的莖上，后來整天想著的就是去荒山探礦或者洞穴挖寶，并將一些想象的東西勾畫成連環畫偷偷在課桌下傳遞。時過境遷，慢慢成長，我這才明白，孩提時的經驗直接影響到了我的將來。因了對蟲子的興趣，上世紀七十年代末我曾一度沉湎在科普美術創作中。于是拜訪生物系的教授，與祁陽縣農科所的技術員一道去到田里用顯微鏡觀察赤眼峰的孵化過程，一摞一摞的農業科技的書，還有法布爾的昆蟲記，直到上世紀八十年代看到美國女生物學家雷切爾·卡森的《寂靜的春天》一書。卡森驚世駭俗的關于農藥危害環境、危害生命的預言讓我震驚。接著是阿爾貝特·史懷澤所著《敬畏生命》。史懷澤認為人的存在不是孤立的，它有賴于其他生命和整個世界的和諧。我逐漸開始了對生命的思考。

自當生命意識的存在成為自己思維的邏輯起點，它明顯地影響到了我對很多事情的態度，尤其是對人，以及自己的藝術創作。因為不可逆轉的個性特征，多年來我一直在西部的一些省份，包括西藏、云南、貴州、內蒙古、陜西、四川以及湖南湘西等邊緣農村地區奔跑，除此外，后來又走進女子監獄引導犯人進行油畫創作以及跑到福利院帶著智障兒童畫畫。期間忙活的事主要分為三部分：第一，調查當地各民族的民間美術并將其轉換成課程資源以引進小學美術教學課堂；其二是對老祖先鑿刻或繪制在山崖巖壁上的圖畫的考察；其三，則是對那些居住在偏遠地區的兒童自由涂畫在地上、石頭或是屋墻地腳的繪畫的收集。究其結果，艱辛、刺激、喜悅和收獲并置。就認知而言，更堅定了我對生命的看法。

在對民間美術的調查中我們發現，許多具有圖騰意義的圖式實際是人們對生殖和對生命的崇拜，其間始終貫穿著人類求生存，求繁衍的生命意識，而中間更多的是動物和植物的樣式。巖畫作為原始人類文化的遺存，就目前世界所發現的巖畫中大都會有動物和其他物種圖式的存在。此外，我認為，原生態兒童繪畫所呈現出的則是人類早期生命的一種律動，否則也就不會有世界各地基本相似的兒童繪畫行為和發展軌跡及圖式了。假設按照美國某心理學家所提出的游戲復演論的說法，兒童的游戲實際是對祖先生活的回憶，或者是早期種族活動的遺跡，那么，按照上述的說法，人類的生命意識在藝術的評價中應該是占據首位的，人類因為需要藝術才創造藝術，其目的仍是為了生命。

萬物有靈，是人類先民的普遍信仰。在我看來，其中所蘊含的其實就是一個生命的相互平等，而這與史懷澤所倡導的“將人類的倫理關懷從人擴展至所有生物和整個世界”竟是那樣的相似。人和動物植物一樣，都是從屬于大地和自然的，海德格爾認為，人應當學會詩意地棲居在大地上。自此，“人類與自然萬物應該休戚與共”作為一種根深蒂固的理念深深地植入到了我的生命，也進入到了我的藝術創作中。因此就有了《神話時代系列》、《視覺日記——荒原行系列》以及《紙風車系列》，還有2008年7月創作的油畫《生命·殤·愛》。

5·12汶川大地震后的5月24日，我和先生進入到地震災區。我感覺到了生命的脆弱和被摧毀的痛苦和驚恐，還有，人不是自然和大地的主宰，同時，我也感覺到生命與生命之間的愛是無限的，是永恒的……

戴一黎（湖南科技大學藝術學院副教授）

從來不愿放棄任何一個親近大自然的機會,悄悄去聆聽樹木、花草的呼吸,每每讓人怦然心動。女人的善感、悲憫、柔弱，讓我在不經意間將植物與女人糾纏在一起,我在植物與女人之間找到了通感,像畫女人般的去畫花草,像畫花朵般的去畫女人,她們之間的對話總是讓我感動不已。我將一次次的感動揉進每一根線，每一塊色,用心靈之泉去暈染我的理想世界。不在乎情節的合理性,跨時空、非常理的經營畫面,游離于現實與夢幻之間。時而低聆，時而嫵媚，時而嚴謹，時而散淡虛無，將吸納的樹木花草的靈氣與內心情感交織揉合為一腔熱情,沉淀于心,如涓涓清泉流淌在宣紙上。

記不清從什么時候開始不滿足于按傳統工筆畫的程式作畫，起稿、拷貝、三礬九染……更不知從什么時候開始越來越注重遵循內心最真實的愿望，沒有草圖，直接在皮宣上用鉛筆率性的勾出畫面的主體，隨后用毛筆勾線，隨性添加，筆筆相生，任憑感覺牽引著我的神經，再由一絲理性為我導航。就這樣在感性與理性的反復撞擊下一幅幅畫面出現在我的眼前。這期間我嘗試了用不同材質作為媒介作畫，都會收獲一份不一樣的心情。但是用的最多的還是皮紙，喜歡它溫綿的質地和毫無章法的彌漫，墨與色的交融與滲化常常給我帶來無限的驚喜，當然也會有些許的無奈，但我仍鐘情與它，正是它的難于駕馭，讓我有了一份期待，多了一份好奇，使整個作畫過程變得有趣而神奇。

畫面圖式用的最多的是長條屏，或許是這種構圖形式冥冥中正好與我內心深處某種情愫相契合。這么些年了我始終對它熱情不減，即使在毫無感覺的狀態下，只要把裁好的條屏皮宣往墻上一掛，頓時會有萬千思緒涌上心頭，以往儲存在心底的形象逐漸在眼前清晰起來……習慣于用形象記錄情緒的我，閑來無事喜歡在速寫本上用小構圖的形式收納起過往的心情。或者在某一日的午后，隨意地在皮宣上勾畫出心儀的人物，再依據畫中人物的情態和自己的心境添加景物，按照傳統中國畫的構圖理念，整合疏密、藏露、粗細、虛實、濃淡、長短等諸關系，使其和諧統一，適時的融入點、線、面、黑、白、灰等當代構成元素。在造境上我始終以墨為主，色為輔，逐漸地淡化人物，將其融入墨色氤氳之中，虛中有實，實中有虛，糾纏不清，似真似幻。我不喜歡一成不變的作畫方式，更不愿重復自我。在畫畫的過程中，我常常會有意把關系協調的畫面用墨破壞得“面目全非”，然后重新審視畫面，再度梳理、收拾，有時一整天坐在畫前“發呆”，不曾動一筆。但我卻很享受這個過程。就這樣一次又一次的在墨與色的交融之中，漸漸離我想象的世界又近了一些。

或許女人看女人，女人畫女人，以女性特有的視角細膩而感性的審視自我，感同身受其生存狀態、情感需求以及對生活的態度，更能有感而發地表達其真性情。遺憾的是我的畫永遠沒有想象中的完美,這可能就是激勵我繼續走下去的原由吧。

羅 彬（張家界市美術家協會副主席、張家界市永定區文聯副主席）

我生長在風景秀美的張家界，從小就鐘情于這片風情濃郁的土地。讀書、學畫、上大學、繼而工作，我仍然執著于人生的理想與追求，時常不忘手中的畫筆。2001年我到中國美協高研班進修主攻中國山水畫；2005年至2007年，我又到中國國家畫院進修，并多次參加全國各種畫展；2009年成為中國美術家協會會員。回想一步一步走過來的路，有艱辛也有收獲。

白云、遠山、鄉村、古道、耕牛、草垛、炊煙、吊腳樓……這些遠離現代文明的藝術元素，是我創作的主要題材。我一直想把那種原始古樸的土家村寨表現出來，把那種濃郁的生活氣息、云霧繚繞的神秘色彩表現出來，把生活在大山里有著幸福和滿足感的勤勞、勇敢、純樸、善良的鄉親表現出來。更重要的是要借助現實中的山水表現人的生命氣息和生存狀態，表現自己對自然的感悟和對藝術的理解，傳達一種人與大自然和諧相生、天人合一的境界。

藝術源于生活且高于生活，我時刻牢記這句話，并不斷提醒自己，要深入生活、體驗生活，勤奮努力、勇于創新，這樣才能畫出好畫，才能創作出精品力作。所以，我每年都要抽出許多時間去鄉下寫生，每次一去就是十天半月，住在農民家里，休息時候圍在火坑邊和他們拉家常，談天說地。白天畫起畫來在山里一坐就是一整天，中午用干糧充饑。老農知道我怕狗、怕黑，有時候，天剛黑就出去接我們，做一桌子豐盛的菜等著我們去吃，回到農家我們一點也不覺得累，反而胃口大開，猛吃一頓。這種感覺是我寫生創作中最開心、最輕松的時刻，忘掉了城市中的一切煩惱，把自己融入到了大自然中，用畫筆來表現人世間的真、善、美。當那些真切的田園風光、濃郁鄉情呈現在我的眼前時，就會讓我想到王維的“明月松間照，清泉石上流”的幽雅恬靜畫面，也讓我想到陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”的人生情懷……

長期堅持寫生讓我積累了大量的創作素材，也讓我走上了現實主義創作之路。所以每當我在家搞創作時，我就有畫不完的題材，說不完的趣事，眼睛一閉種種場景全浮在我面前，創作起來就比較輕松，也不覺得累。在這之前我是扎扎實實的打好傳統功底，認真的師古人，臨古畫。我認為只有先打進傳統，再走出傳統，然后結合自己的實際，勇于創新，才能中得心源，最終形成自己的畫風，找到自己的繪畫語言。我一直這么堅持著，加倍努力去不斷探索出自己的道路。

何唯娜（自由藝術家）

畫了三十年畫，似乎越來越不會畫了，總是否定自己曾做過的一些東西。難道要為自己產生過的一點小火花沾沾自喜嗎？所以我們必須要向前走，從浴室系列到紅泡泡系列，真是越來越虛無，但我知道，這絕不是平白無故的虛，它至少是當下人心理的一種真實表達。泡泡所指的那些容易破碎的物質和精神，是當下人的通病，大多數人都是隨波逐流，如果能堅持自我，可能倒被視為異類了。可是畫畫，可以不堅持自己嗎？縱觀中國繪畫史，能讓人折服的人真不少，可古人肯定沒見過電腦、電話，他們需要很久才能完成的事情也許現在只需幾秒鐘，他們那時的環境都沒遭到破壞，我們現在在城市里見到的都是水泥森林。時代和環境已發生了翻天覆地的變化，我也確信我畫不出他們那樣的畫了。可對水墨的無限變化和神秘依然使我心存敬意，故仍然堅持。可是題材和畫的精神，以及女人所具有的特質，都越來越自我了，還有西方繪畫的光影、色彩對我也無不影響。我喜歡用色彩，就是一個大紅和墨的搭配，不知道有多么的單純和吸引人！傳統是什么呢，也許再過幾百年后，這個時代特定的產物便是傳統了。它肯定是區別于以往時代的東西。

最近腦子里很亂，現在的小孩都喜歡卡通漫畫，我費了很大的周折畫出的東西兒子看了一點感覺都沒有，如果我畫一個黑色的圓圈，上面再畫兩只耳朵，他馬上會看出這是一個米老鼠的頭。為了討好他，我真的在畫里用了一些卡通形象，他看了會很開心。其實，我也喜歡卡通的，而且喜歡上了很多東西。民間的蠟染畫布，就兩個色，白色和藍色，多么的單純可愛；民間剪紙，就一把剪刀，可以制造出那么豐富的情感世界，還有各種的傳統圖案、紋樣，這些東西都跟生活息息相關，所以我真想把很多的元素用到我的畫中。我覺得如果我們的水墨畫畫出來既可以當陽春白雪欣賞，又可以運用到實際生活中去，那該多好。去年畫了一組像圖案一樣的水墨，許多人看了覺得很親切，因為能看懂。有人覺得像一塊絲巾，有人覺得像地毯。他們說的都沒錯，其實我是借鑒了佛教里的藻井畫，把里面神性的題材置換成平民的，還有我的容易破碎的泡泡，因為現在許多人根本就不再信仰什么了，靈魂升不升天都不重要，僅有的是物欲。但，沒有精神的那一些人是多么的虛榮和不堪一擊。做一個藝術家本來就很虛弱啊，我們其實真的改變不了這個世界什么，但是，中國人骨子里欣賞的那幾枝梅蘭竹菊，也許會帶給人另外的一個世界吧。

張 弦（湖南省女油畫家協會副主任）

小時侯，畫畫是一件好玩的事，想畫什么就畫什么；后來，畫畫是一種安身立命的本領，為了考學校，不想畫也得畫；現在，畫畫是一個悟道的過程，想了才畫。

正所謂“技進乎道”，體態的追求并非藝術的終結者，表情達意，宣泄性情，展現心靈狀態，解讀人生世相，才是繪畫之所求。繪畫于我而言，是修煉“處繁華而不驚，置落寞而不憂”的好“去處”，它可以讓我在充滿喧囂的世界里，耐住平凡清凈，享受寂寞孤獨。

記得曾經讀過這樣一個故事：有一個農夫，和村里人一起在谷倉干活，因為擦汗的時候手一甩，不小心把手表掉進了谷堆里。村民們忙放下手中的活兒幫著一起東翻西找，可是谷倉中谷粒堆積如山，還有散落的稻草，尋找起來有如大海撈針，就這樣一直找到日落時分也沒有找到。農夫說：“算了，天色已晚，我請大家吃飯，明天再找吧！”于是大家伙就一塊到農夫家吃飯去了。正當大家吃飽喝足準備離開的時候，農夫的兒子拿著手表跑了進來，說：“爸爸，我幫你找到手表了！”大家驚訝地看著小男孩說：“好孩子啊！我們這么多人，大白天都沒找到，現在黑燈瞎火的，你是怎么找到的呀？”小男孩說：“大家一起找，亂哄哄的。你們走后，我一個人靜靜地坐在谷堆旁，慢慢地，我聽到手表滴答滴答的聲音，然后循著聲音一摸，就摸到了！”這個故事很簡單，道理卻很深刻，《莊子》說：“水靜猶明，而況精神！圣人之心靜乎！天地之鑒也，萬物之鏡也。”映照在我們心中的世間萬物，就好像水一樣，只有內心保持平靜的時候，才能水平如鏡般看清世相。而當我們的內心泛起各種波瀾的時候，看到的只能是渾濁的世界，甚至什么也看不見。范仲淹早已說過“不以物喜不以己悲”，不因別人的夸贊和誹謗而躁動不安，迷失自我，是何等的難能可貴呀！

在我看來，人生的歷練有二：一則變，一則不變。所謂不變，就是無論世間萬物如何變幻與喧囂，都要給自己一個寧靜的角落，守住一份恬淡的寧靜，守住自我和根本，才能不隨波逐流，達到水靜猶明，方可照見萬物的境界；所謂變，則是一種不斷否定自我的超越，是一種謀求深度、廣度、創新與發展的途徑。“變”的是形勢和形式，“不變”的是靈魂和根本。一方面要超越自我，一方面還要懂得堅守自我。

所以，當我經歷了些許世事之后，有一天，我重新拿起了畫筆，并對自己說，我想畫畫了，我要畫一幅給自己的畫，不關乎任何風格流派，只關注內心的感悟。于是就有了《童話一》，并畫了一個《童話》系列作品，其名稱取意為：希望自己就像那個“聞聲尋表”的孩童一般，始終篤守著一份寧靜，好奇地在黑夜中不斷地尋找與發現。畫面中向死而生的魚兒在穿越，是水中天還是云中雀，是非魚的世界還是飛魚的世界，是毀滅還是超越，是結束還是開始，變與不變的拿捏也許就掌控在指間的那支畫筆上。有人說，你這畫的風格是超現實主義吧！我說，我也不知道它是什么主義，只是覺得虛構的世界有時更能反映內心的真實。從此便“胡編亂造”起來，比方說在作品《和》中，我又虛構了一只頭戴安全帽的小鳥，關于它我想看畫比說畫更好些。

張瑤燕（湖南藝術職院副教授）

畢業十多年了，靜下心來創作陶藝的機會屈指可數，多年來在繪畫和陶藝創作之間往返穿行的我，其中有一種不可名狀的東西深深積淀在心底，使我一直在尋覓它，追索它。我自幼酷愛美術，家人看我體型不錯，想要我學舞蹈，可我骨子里就是喜歡用筆勾勾美女，畫面上的仕女又好看又順手；我還喜歡給美女設計不同的服裝和配飾。反正畫畫是我愉悅的唯一方式。生活中的我少言寡語、不喜歡湊熱鬧，可我喜歡洞察周遭發生一些小細節。這些，我都想把他們變成創作。

我做陶更多的是靠某種程度的直覺。創作過程充滿了偶然性，這種方式的創作對我而言是一種既親切又興奮的經驗。我喜歡陶藝制作成型時的直接簡單，我并沒有刻意想形成什么風格或打破什么界限，都是隨心去做，陶藝的燒造過程又有著太多的不確定因素和意料之外的狀況，給人驚喜，也會帶來遺憾和期待，也許正是陶藝這種特性，將我創作的沖動和表現的欲望及對泥土的感情融入其中并獲得快感和滿足。許多作品的形態和細節都是在與泥片不斷交流的過程中形成的，正是這些曾感動過我的人為因素或偶然出現的細節成就了我作品的面貌。

在我創作《七色夢》這組作品時，以人物組合的形式出現，我盡量把人物外部形體塑造得單純些，把相同的姿勢，動態組合在一起。由于造型被整理簡化，制作起來就變得容易些。制作時任意將人物造型擠短、加粗，把線、體、面、色的組合所產生的整齊或參差，和諧或對比，運動或穩定等形式美感形成一種延伸性，并將其中一個形象姿態轉變，打破整體造型的一致性，其靜態的造型仿佛正在運動……通過這些把人與人聯系起來，追求一種憨拙木訥的趣味，使畫面產生生活情趣。

泥的語言豐富多彩，每位制陶者都可以通過不同的方式感悟泥性。在創作《親家母》這組作品時，老人家臉上手上的皺紋我是用很粗的布紋擠壓印上去的，粗糙與斑斑痕跡清晰地顯現出來，產生了一種很自然的視覺效果，這用其他方式制作是很難達到的。在制作過程中對泥的性能、干濕度的把握要基本準確。由于泥片厚薄干濕不勻，粘接不牢固所導致的一些小缺陷，如裂縫、斷開等，只要是不影響作品整體性形象破壞，一般是無關緊要的。泥片在經過手的捏壓、粘貼過程中所留下的手印肌理要保留下來，這些肌理、殘缺等偶然因素的展現可以產生更多的自然親和力與審美韻味。這兩組陶藝作品不掛釉裝飾，利用陶土本身的原質原味的色質肌理具有特殊的裝飾意趣。

周玲子（湖南省畫院專職畫家）

我在北京學習時，導師杜滋齡先生時常囑咐我要做一位成熟、有高度和責任心的畫家。后來，在創作中遇到迷茫和困惑時，導師的教導總能指引我排除外界浮華的影響，鞭策著我向前走。多年的反思概括為三點：

一是做一個對藝術懷有敬畏之心的畫家。

藝術家應對藝術懷有敬畏之心，持有真誠的態度。一幅經典傳世名作有如一盞明燈可穿越時空照亮人的心靈，藝術創作作為一種“形而上的價值”表現，是自古以來人類精神的積累，卓越的藝術給人以信念與心靈的滋養，是嚴謹而高尚的，代表著精神的價值取向。現在的普遍浮燥心理和西方藝術意識形態的碰撞，影響了藝術家內心的價值支撐，在當代藝術中看到一些無可著落的心靈蒼白與精神世界的無端空虛、急功近利、頹廢懷疑形成現在某種流行的當代藝術。我們所處的環境和視野在不斷變化，因此如何在保持自我的前提下，以敬畏真誠的態度研究東西方古典和現代藝術，兼收并蓄，融匯古今中外，如何以現代繪畫特有的構成形式去實現創新等等是我們面臨的課題。曾國藩曾說“凡事皆貴專。求師不專，則受益也不入；求友不專，則博愛而不親。心有所專宗，而博觀他途以擴其識,亦無不可。無專宗，而見異思遷，此眩彼奪，則大不可”。畫畫也一樣，要耐得住寂寞，要守得住平凡，要埋頭苦干，要專心致志，對藝術心懷敬畏之心，從而知自已渺小而藝無止境。

二是做一個有學術品格的畫家。

多年創作深感學術研究的重要，而作品的學術品格是畫家綜合學養的體現，中國傳統文化在漫長的歷史長河中沉積為審美情趣、美學價值、審美標準、技法等極為豐富的寶庫，越鉆研實踐，越發覺得是取之不盡。對它領悟，挖掘得越深向前走的路就更長更寬

學術品格對形成自已獨特藝術風格起著決定作用。藝術創作中形成自已獨特風格，是一個藝術家成熟的標志，而風格形成是多方面修養與創作經驗結合的結果。沒有修養的情緒發泄，作品只能是一種簡單空虛的表象，是沒有內涵的畫面，是缺乏感染力的，沒有學養的純粹筆墨游戲或隨意夸張變形更是毫無意味的藝術玩弄。藝術創作不是玩花樣變戲法，因此風格的形成更不是嘩眾取寵的活動，一個人的修養、文化背景、氣質、專業功底決定了畫面的氣場與風格，要能融匯東方思維方式，西方的色彩經驗，文學的意境，音樂的節奏等等元素來組構自已的藝術作品。

加強對學術深層的研究，加強我們在技法方面的探索和嘗試，提升對作品更深的感悟、表達，這樣的藝術之路才能走得更高、更遠。

三是做一個有社會責任感的畫家。

我認為一個藝術家，在關照好自已一畝三分地的同時還應有社會責任與擔當。我們熟悉的女畫家何香凝,為國內革命戰爭、抗日戰爭做出了卓越貢獻，她把藝術創作與革命活動緊密聯系，她的作品中充滿斗爭激情、浩然正氣。周思聰創作“人民和總理”、“礦工圖”等作品也是影響深遠，這些作品超越了女人的柔弱和溫情，展示了力量、真情、率性以及對人間苦難的同情悲戚，傾注了對社會，對人生深切的關注與思考。周思聰在畫礦工圖時曾說：“我們應該表現實際發生和存在過的，在我們民族歷史中的災難，以及人民的覺醒和斗爭。以激勵人們使人間慘劇永不再演，我希望在這個方面做切切實實的努力。”在我看來，繪畫創作是靈動的真情、鮮活的真相，能讓人直觀真實，窺見到社會現實和感悟生活的真諦。精品力作是一個時代文藝繁榮發展的標志，是一段歷史中耀眼的文化印記。今天的社會需要具備民族特質、體現時代特征、富有中國氣象的作品，畫家應更多地參與社會，從生活中挖掘素材，提煉主題，這樣作品才有活力和人文價值。

近幾年，全國發起了重大歷史、文化題材畫的創作。我想畫家通過創作這種重大歷史畫，不僅能讓藝術家對社會、對歷史有深刻思考，更能讓自已的作品走出小情小調，成為關注社會生活的大氣象的作品。

周 敏（株洲市美術家協會版畫研究會副主任）

初次接觸版畫這門藝術時，我就被版畫這個畫種明快的語言、干脆利落的刀法所震撼。特別是黑白版畫直逼心底的視覺沖擊力，讓人有一種眼前一亮的激動。當看到張白波老先生等一些著名版畫家的斑駁肌理版畫作品時，又喚起了我對厚重歷史的追憶與深思。

讀研之前，我做了一些版畫作品，但都是在一種遵循著寫實主義的繪畫原理的指導下完成的。腦子里總是充斥著透視、明暗、結構、光影、構圖法則等這些概念。這些理性的規矩就像交通紅綠燈一樣指揮著我這里可以畫，那里不能畫。在這樣的指揮中總有一種自我的迷失，被動地進行著機械地創作。構圖的法則中，早期的版畫構圖模式也已是了然于心的。形態上，人物形象都是清一色的濃眉大眼，又黑又粗的大黑邊框輪廓線，與剪紙藝術沒什么區別。畫出圖形來，再處理成寬黑邊線，上板、過稿、依樣刻出、印制，幾乎成了一種固定不變的模式，讓人感到毫無生氣。到了后來又有一些改變，但仍然擺脫不了一旦定稿后就沒有改動余地的限制。所謂的上板刻制，基本上是沒有什么大變化的機械的復制過程，沒有讓人在創作的過程中充分體會到再創作的新意與喜悅。

讀研之后,再見黑白版畫時已不再是一塵不變的乏味，猶如脫胎換骨的老友，讓我眼前一亮。板與刀的結合更加自由了，去除了刻板的視覺輪廓的限制，刀法呈現多樣化，這一切都讓我耳目一新。隨著視野的開闊,思維方式也得到了開拓。在多元文化下版畫去功利化、表現形式多樣化、凸顯本體精純等這些藝術觀念的鼓勵下，我大膽地去嘗試表達內心最真實的感受。我試著擺脫那些寫實主義基礎理論的條條框框,用自由奔放的刀法去釋放在壓力下的一種緊張，讓情緒得到釋放,得到馳騁。寬大的木板就是一個寬闊的跑馬場,我的刻刀就像一匹自由的馬，打開心門的鎖鏈,就像脫韁的駿馬,奔馳在遼闊的草原上,帶著強有力的沖勁,刻出道道有力的刀痕,體味著刀鋒與木板相互間阻力之中的沖突,最后鋒利而堅韌的刀鋒的勝利,就像是在戰勝生活中的重重阻力后的喝彩與凱旋，黑白分明的刀痕印跡就是心曲的奏鳴。擺脫理性毫無情感的限制,在完全自由的真我的狀態下盡情地抒發心中的情感,看看自由的心靈在板子上會留下什么痕跡。出于這樣的創作動機，我把畫作取名為《無題》,一種自由的情緒,當然就是一種無法言狀的思緒,一種無法定義的主題。

回頭收拾散漫的思緒，造就了作品《蘊》的誕生，用彈簧似的刀法去表達活躍的思維，無數活躍的思維因子湊合在一起，意味著思維的整合與孕育，下一步該往哪個方向發展，對于藝術對于人生都該如此。我好好地思考、好好地積累、好好地醞釀。

孟 燕（湖南工業大學工業設計系教師）

如果說愛美是女人之天性，那么，花卉似乎天生就是女性喜歡表現的題材。以“花”為題材應該是大多數女畫家爭相表現的繪畫題材之一，花卉是人們生活中美好的象征，她給人以高潔、向上、幽遠、純凈的感受。

而水彩畫似乎是天生為表現花卉題材而出現的。水彩畫有其獨特的美感，水的流動性，色的透明性，水色交融的偶然性。正是這種特性使水彩花卉給人以滋潤流暢、晶瑩透明、輕松活潑的感覺。

有人說水彩畫是介乎油畫和國畫之間的畫種，此話不無道理。水彩畫和油畫都屬于西畫體系，因此對于表現花卉都能夠體現它的厚重、體積與質感。但是水彩顏料透明，又以薄涂保持其透明性，尤其對于花卉題材，畫面則有清澈透明之感受，這是油畫所不及的。和國畫相同，水彩畫也是用水調色，發揮水分的作用，靈活自然、滋潤流暢、淋漓痛快、韻味無盡。但是水彩以水調色，國畫以水調墨，這對于表現花卉色彩的五彩繽紛國畫是無論如何也達不到的。除此之外，水彩畫還具有豐富多彩的技法美，噴灑、刮擦、印壓、流滴、渲染、洗沖、潑彩、遮蓋、沉淀、做底子等等。這些新工藝、新技術使水彩畫的藝術語言打破束縛，不斷輻射擴展，達到形式多樣，形神統一，更增添其語言的風采和表現力，大大開拓了水彩畫表現花卉題材的藝術空間。

作為一名女性，我也喜歡以花花草草作為創作表現對象，我從未想過畫一張要產生什么影響的作品，或應具有怎樣的社會意義，我所選的題材沒有那么深邃的哲學思考，也沒有太多的隱喻和暗示，在意更多的是作品中唯美的物象，多變的物形，絢爛的色彩、線條的構成，以及筆觸、肌理的耐看性。

花卉是千姿百態的，且不說花的種類不勝枚舉，單就同一束花中，各花朵的外表、形態、朝向，花瓣的張收重疊，花蕊的聚散，枝葉的穿插等，都是千變萬化，豐富多變。在具體表現花卉時，不能夠看一點畫一點，看一枝畫一枝，而應著眼于整體效果、氣氛的渲染，著眼于花卉基本特質的表達。

《浪漫櫻花》這幅作品表現的是櫻花在盛開時候的美麗與魅力。在這幅作品的創作過程中，我沒有拘泥于花朵、花瓣數目的準確，而著重于畫面的整體氣氛和花卉的總體形態，重點塑造了前景中的花朵，其余部分只進行了基本的描繪，這樣能夠有效地烘托畫面的空間層次與整體效果，營造出一種生機勃勃、充滿活力的感人氣氛。在這幅作品中，我強調了“虛”和“實”的處理，其“實”處將主要花朵的形態結構、外形特征表現得實實在在；而“虛”處，則注重表現花朵的與枝葉的聚散、向背、明暗和冷暖，使之若隱若現。為了將花卉清新、亮麗、嬌散、柔軟的特質表現出來，畫面采取了虛虛實實，虛實相生的處理方式。在整個作畫過程中，我始終以水彩的“透”為主線，極力強調透明水彩語言的純真與獨立。