神話時代的到來——數字電影的文化意義

從最顯見的角度看，排除其它需要分析和推演的抽象部分，數字電影最終實現了電影作為“夢工廠”的真正實質。電影從1895年誕生以來，它所實現的“夢工廠”的產品，并非是真正意義上的“夢”，而是對“夢”的模擬和營造。電影的敘事能力使其因此更注重對觀看者自身的引導，電影作為一種外在的工具手段引發觀看者自身“夢的機能”。無論是悲情、抑或恐懼、或者憤怒等等諸多幻覺需要觀看者自身的經驗參與，方才達到“夢工廠”的效應。因此，電影從根本上與其它藝術在本質上都是作為一種藝術介質存在，它所呈現的以及賴以實現的都來自一種閱讀的經驗。所以，通俗的說，一部電影（或者小說、戲劇、音樂等等）它是否能打動你，很大程度上在于你是否有足夠的知識及經驗儲備。這種閱讀的歷史從文字誕生以來的權力性閱讀久已存在。數字電影從膠片的光學模擬到數字建模、跟蹤、三維等等手段，把對現實的復制轉而成為完全的虛擬建構。從愛森斯坦所謂的蒙太奇聯想的手段兌變為不依賴于現實世界的“創造”。這種“創造”類似上帝的七日創世紀，因此，邏輯的，這種敘事方式很自然的附屬了“神話”色彩和意義。從不完全的統計資料來看，自數字電影技術成熟以來，電影選擇的敘事對象更多的傾向具有“神話色彩”的題材。這里的“神話色彩”特指文學意義上的詩學“神話”。這種“神話”來自對歷史、傳統的圖騰敘事以及宗教敘事，一種與邏格斯相對的敘事方式。

最好的例子就是新西蘭的彼得·杰克遜把英國作家托爾金的《指環王》搬上銀幕?！吨腑h王》敘事形態是典型的神話敘事。托爾金從古英語、古冰島文字、如尼文字（Runes）等創造了多種部落語言，這個基礎上構建了一個“中土世界”。這個“文明”有著一套自足的結構體系，產生了龐大復雜的類似歷史文明的沖突。這部巨著1954年出版，等待了半個世紀，方登上銀幕。長達9個小時的敘述，利用數字技術實現了一種擺脫現實的“真實虛擬”。這種創造不是基于對現實規則的依賴的模像，而是在自足體系中擺脫現實合理存在的對象，與人的“夢”的邏輯非常相像。對象的屬性是天然獲得的，例如魔法師的魔法能力是由于多種種族部落的排序和特征取得的，而他本身也由于魔法的強弱分為不同的等級序列，其它如巨型的蜘蛛、復活的軍團、魔戒的恐怖力量等等，由于他們相互聯系，共同使得全部整體具有了合理性。你可以懷疑其中部分單個的可能性，但是，由于部分之間的有機聯系，最終使得整體不可懷疑。這種整體上的不可懷疑借助數字化得到完美的實現。電影從對“夢”的模擬和營造，最終可以把“夢”直接呈現出來。人的閱讀不再依賴本身的情感經驗以及知識儲備，更多的直接來自對電影敘事的認可和接受。人的情感體驗不是從對象引發回到自身的響應，而是直接從電影對人的情感體驗進行沖擊和回應。由于電影的“神話”敘事，使以往的現實經驗都宣告失效，電影放映前，每個人都是“無知”的。對《指環王》的理解，教授和孩童都有自身的解釋，并且理解的程度不會產生傳統的偏見。這種分析同樣適合眾多的數字電影或準數字電影，例如：《駭客》系列、《哈利伯特》系列、《英雄》、《無極》、《金剛》等等。

數字電影的敘事表現出某種特有的敘事策略和敘事形態。這種敘事形態與文字為載體的傳說、神話、史詩不同。荷馬史詩的敘事在前蘇格拉底時代產生了一個眾神時代的敘事語境。哲學、歷史、天文、地理等等都以詩歌詠嘆的方式作為文本形態，因為各種作為真理的知識都是對眾神的旨意的領悟和贊美。數字電影的出現打破了自理性一統天下以來的書寫、閱讀的某些方式，隨著哲學宣告“主體死了”之后，這一宣言最終以最具象的方式上演在眾人面前。數字電影演繹了敘事文本如何可以擺脫“直觀理性”的可能，創造一個“不存在”的認識對象并讓這一對象重新被認識和理解。人最終實現了“自己創造自己的對象物”，人的此在似乎有了新的意味。“上帝死了”毀滅了神話，“主體死了”解構了邏格斯，然而當人自身作為自己的“上帝”以后，人自我的神話時代隨后就到來了。

神話時代在人類歷史中總是處于充滿生機的時代，這樣的時代的關鍵詞是創造、自由、奢侈、宏大等等，它們共同指向一種擺脫先在的確定性的束縛。后工業的到來使有關機械決定論的質、量二維的工業生產方式轉變為信息參與其中的三維或多維的多元決定論的信息生產方式，多種可能性及其拓延使得社會整體結構趨于開放細化的多個結構整體。這樣的運動型的社會結構模式恰是數字電影誕生的外在可能，同時，數字電影帶來的敘事形態對于當下現象世界的摹寫和表達同樣帶有某種新宗教的意味。當然，這種宗教或者圖騰更多的不是作為一種咒語似的能指，而是某種最原初的娛樂性的思考和朝拜。這種把沉重思考娛樂主義化的時代主題格式，也導向了整體社會朝向娛樂性的消費文化發展，而數字電影給這個時代以某種前瞻性的觀望。