對(duì)中國(guó)戲曲的幾點(diǎn)認(rèn)識(shí)

■郭向東

中國(guó)戲曲是中華璀璨文化寶庫(kù)中的瑰寶，它以歷史久遠(yuǎn)富于東方神韻占據(jù)世界文藝舞臺(tái)重要的一席之地。中國(guó)戲曲較好地把舞臺(tái)、（包括演員）文學(xué)和觀眾組合在一起，形成一個(gè)有鮮明特征的藝術(shù)表演樣式。通常的戲劇舞臺(tái)術(shù)語(yǔ)“唱、念、做、打、翻”，是指演員舞臺(tái)上大的功夫，再細(xì)化到表演就看“手、眼、身、法、步”，唱腔做到“字正腔圓”，念白講究“抑揚(yáng)頓挫”，一招一式看的就是“精、氣、神”。其中“唱”的比重較大，接近于歌劇，“做”和“打”不完全是對(duì)生活動(dòng)作的真實(shí)還原，而是戲劇藝術(shù)特有的程式化的動(dòng)作規(guī)范。其舞臺(tái)背景完全脫離具體實(shí)感，而是一個(gè)假定的，虛擬的時(shí)空環(huán)境。幾塊景片幾張桌椅甚至二道幕一拉就可開唱。演員一根馬鞭在手，會(huì)使人如見馬鳴風(fēng)蕭的情景；一槳在握，又會(huì)使人領(lǐng)略煙波浩渺，水面闊蕩的畫面。化虛如實(shí)，實(shí)又在虛，虛虛實(shí)實(shí)中似有無(wú)限的遐想之后產(chǎn)生的具象。我們通常把它歸納為規(guī)定情境中的象征或?qū)懸猓@在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表現(xiàn)當(dāng)中是很常見和通用的。唱、念、做、打、翻，手、眼、身、法、步，直接喚起觀眾的心理想象和情緒調(diào)動(dòng)，從而去體會(huì)舞臺(tái)表演的具體內(nèi)容，身臨其境地獲得如詩(shī)如畫如癡如醉的戲劇審美愉悅。

中國(guó)戲曲的文學(xué)基礎(chǔ)非常厚實(shí)，文本得益于中國(guó)漢字和古詩(shī)詞的發(fā)達(dá)。自古以來(lái)就是先有詩(shī)再有劇。《尚書，堯典下》曰：“詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲。”《禮記·樂(lè)記》也說(shuō)：“詩(shī)，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動(dòng)其容也；三者本于心，然后樂(lè)器從之。”。詩(shī)言其志，舞動(dòng)其容，都是源于一種情緒或情感表達(dá)的需要。可見，“詩(shī)”在當(dāng)時(shí)幾大藝術(shù)載體中的排序位置和引領(lǐng)作用非常突出。因此，在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的唱詞或念白當(dāng)中我們總能看到觸到詩(shī)、詞的存在，時(shí)而洋洋灑灑，時(shí)而惜字如金，或達(dá)意或模糊或激越或凄婉……，它將中國(guó)漢字象形特征和多義表達(dá)的獨(dú)特魅力發(fā)揮到極致贏得觀眾發(fā)自內(nèi)心滿堂喝彩就不奇怪了。同時(shí)，漢字的特殊文字結(jié)構(gòu)，漢語(yǔ)吐字發(fā)音的起伏特點(diǎn)也為文人墨客作詩(shī)造詞提供了非常豐富的韻律基礎(chǔ)，從而創(chuàng)作出一大批精美絕倫的詩(shī)詞并形成后人難以超越的高峰，令世人驚嘆和敬畏！由此而來(lái)，有人擔(dān)心中國(guó)戲劇有被詩(shī)同化的憂慮不是沒(méi)有道理的。

中國(guó)戲曲的韻味魅力并不亞于沙士比亞戲劇，西方古典戲劇對(duì)人物形象塑造主要表現(xiàn)在人物的外部特征和行為動(dòng)作，而中國(guó)古典戲曲的審美尺度所著力的則是人物內(nèi)心情感沖突的深度描寫與刻畫，在這點(diǎn)上，創(chuàng)作者（包括演員）都是精雕細(xì)刻濃墨重彩地下狠功夫。果然，正如著名學(xué)者吳功正所說(shuō) “中國(guó)古典戲劇的一些重場(chǎng)戲和凈場(chǎng)戲常常放置在人物情感沖突最為激烈和幾欲燃化的時(shí)刻，產(chǎn)生出令人蕩氣回腸的審美感受。……《牡丹亭》中最具美學(xué)感染力的不是在劇情的結(jié)局，而是最富于內(nèi)心世界的情與理，個(gè)人與社會(huì)的沖突力量的《驚夢(mèng)》。其美感魅力由情感沖撞的張力而引發(fā)，整個(gè)情感沖突的審美過(guò)程經(jīng)典地體現(xiàn)了中國(guó)古典戲劇‘委曲盡情’的審美特征，”這一點(diǎn)頗具代表性。

從悲劇角度分析來(lái)看，我們說(shuō)中國(guó)戲曲中只有少數(shù)是標(biāo)準(zhǔn)意義上的悲劇，絕大多數(shù)都做不到“文章不令人仇，不令人恨，不令人死，非文也”，這樣的表述可能有點(diǎn)極端，但在中國(guó)戲曲發(fā)展過(guò)程中對(duì)始于“悲”而終于“歡”的“大團(tuán)圓”現(xiàn)象，持批評(píng)者大有人在。無(wú)論是傳統(tǒng)戲劇還是現(xiàn)代戲劇絕大多數(shù)都將自己牢牢束縛在“悲”“喜”轉(zhuǎn)換的模式里運(yùn)行，這種模式在各個(gè)劇本甚或劇目中的表現(xiàn)不盡一致，但在基本結(jié)構(gòu)和形式上卻有許多相同之處，這就使得中國(guó)戲曲包括一些新編劇目在模式恒定之后很少再有沖高的欲望和動(dòng)能。模式的恒定有其積極意義，也有其負(fù)面影響，從積極意義看它制定了標(biāo)準(zhǔn)，統(tǒng)一了規(guī)范；從負(fù)面影響講它束縛了手腳，形成了惰性。長(zhǎng)期以來(lái)，戲劇界有“戲劇危機(jī)”的困惑、迷惘和驚嘆，產(chǎn)生危機(jī)的原因是多方面的。從辯證角度說(shuō)，中國(guó)戲曲的文學(xué)基礎(chǔ)深受詩(shī)的影響，既有歷史文化傳統(tǒng)的積極意義，同時(shí)也給它的創(chuàng)新客觀上設(shè)置了屏障，畢竟幾百年前甚至更遠(yuǎn)的古代藝術(shù)家所歌唱的社會(huì)人文景觀和現(xiàn)代的社會(huì)人文景觀不可同日而語(yǔ)。高峰與低谷，輝煌與衰落總是相伴而行，這是人類社會(huì)發(fā)展不可逆轉(zhuǎn)的自然法則和規(guī)律。針對(duì)戲劇老化與創(chuàng)新的矛盾、傳承與發(fā)展的矛盾、新生代創(chuàng)作者和新生代觀眾群體缺失等等，這些系統(tǒng)性矛盾和問(wèn)題都需要從更高層面去探討。

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲可以說(shuō)是最早建立文學(xué)、舞臺(tái)（包括演員）、觀眾三維的藝術(shù)生態(tài)體系，三者缺一不可的牢固關(guān)系一直延續(xù)至今。戲劇藝術(shù)要贏得觀眾，征服觀眾，才能占領(lǐng)戲劇藝術(shù)舞臺(tái)。可見觀眾因素在舞臺(tái)表演和其它藝術(shù)門類作品中不可或缺的地位和份量。明代戲曲家王驥德認(rèn)為，戲劇藝術(shù)“不在于快人，而在于動(dòng)人。”衡量戲劇是否具有情感效應(yīng)，關(guān)鍵在于戲劇是不是以情感“動(dòng)人”，無(wú)論在哪個(gè)層次上，觀眾的真情實(shí)感被調(diào)動(dòng)，都顯示出劇情的內(nèi)容觸動(dòng)了觀眾的某種情感或是某種情緒，只要是自然而然的，哪怕是一丁點(diǎn)兒的心靈顫動(dòng)，這種舞臺(tái)和觀眾情緒的共震現(xiàn)象都屬于劇場(chǎng)效應(yīng)。不僅如此，中國(guó)戲曲藝術(shù)還具有揚(yáng)善懲惡，勸世說(shuō)教，移風(fēng)易俗，整齊民心的社會(huì)功能，而這一社會(huì)功能也是通過(guò)情感效應(yīng)潛移默化地影響著它的受眾。吳功正還認(rèn)為，“……觀眾心理是一種需要在舞臺(tái)形象上獲得情感激動(dòng)的美感心理現(xiàn)象。它對(duì)戲劇審美特征形成具有反饋?zhàn)饔茫煞答佭M(jìn)一步形成規(guī)范。規(guī)范作用又同時(shí)具有正負(fù)兩個(gè)層面，從正面講容易形成戲劇和觀眾情緒的溝通與交流；其負(fù)面作用是觀眾心理在不具備深刻的審美意蘊(yùn)的情況下，對(duì)戲劇的反饋便造成戲劇審美的迎合和妥協(xié)，這樣就會(huì)減弱戲劇所應(yīng)有的審美效應(yīng)。所以，觀眾心理并不完全是一種高級(jí)的或健康的審美情感心理。”這與當(dāng)時(shí)的大眾文化素養(yǎng)，社會(huì)風(fēng)氣和道德規(guī)范等諸多方面有著直接的關(guān)聯(lián)。

因此，在分析研究創(chuàng)作心理的同時(shí)，吳功正的《中國(guó)文學(xué)美學(xué)》特別強(qiáng)調(diào)“更應(yīng)分析研究觀眾這一維心理，只有觀眾心理被創(chuàng)作主體充分解析、吸收，產(chǎn)生出主體——觀眾、創(chuàng)作——接受的二維心理，”永遠(yuǎn)把握住“新奇”是人類興趣的誘發(fā)點(diǎn)，影響并打開觀眾心靈之窗，不論傳統(tǒng)劇還是新編劇諸多的審美特征和劇場(chǎng)效應(yīng)才有可能達(dá)到預(yù)期。