舞臺表現力與技巧

■王妍妍

演技是表演藝術中最重要的手段，我們不可因為有的演員運用演技時出現生硬死板，便以偏概全，把明明正確的東西一概排斥掉，那是錯誤的。在演技中，形體表現力和語言表現力占有及其重要的地位，演技的提高可以增強表現力，把良好的語言和自身行動融合到表演過程中去，使之順利轉化為角色。

演員的表現手段是他的聲音、動作、情感，而不是寫在紙上的字。

“缺乏表現力”是一個舞臺演員最不愿聽到的，可為什么會這樣呢?我認為是演技不夠。有的演員以“體驗派”自居，可是到表演時，就是溫湯水一灘、死木頭一根——毫無光彩；有的則是缺乏控制的宣泄、擠壓自己所謂的“激情”，失去了內、外部各方面的協調配合，聲嘶力竭，虛假過火，使人覺得在表演情緒。這兩種情形下的演員都會覺得萬分委屈，他們認為并不缺乏對角色的體驗感受。但他們恰恰忽視了一個重要因素，那就是怎樣把自己的體驗表達出來的——技能!

似乎在很長時間里，人們在表演學習和實踐中忌諱談“演技”。好像演技談多了，就會不重感受，不講內心體驗。生硬的表演者自己早已設計好一套程式，陷入純技術的誤區，導致無視“演技"理論的怪圈：一味地強調真情實感；在總結經驗時，往往連篇地談思想、談生活、談體驗，對演技卻輕輕帶過；當發現某演員的表演不準確、不自然時，人們往往還會習慣地批評說：“感受不夠”、“體驗不深”。

斯坦尼說：“沒有一種藝術是不需要技術的’’，就象畫家依靠線條和色彩去感染欣賞者，音樂家依靠旋律和節奏打動聽眾的心靈，舞蹈家依靠優美動人的造型技巧給觀眾美的享受一樣。那么，表演藝術靠什么感染觀眾呢?靠我們塑造人物。“人是戲劇的主人公”(別林斯基)。戲劇是一種直觀藝術，這種直觀性已經成為一種藝術審美范式，因此它需要演員塑造舞臺形象，再現各種矛盾斗爭和事件過程。僅有感受、體驗，那是遠遠不夠的。

演技，是表演藝術中最主要的手段。我們不可因為有的演員運用演技時出現生硬死板的現象，便以偏概全，把明明是正確的東西也一概排斥掉，那是錯誤的。

從一些優秀演員的表演中，我們可以得到啟示。以喜劇大師卓別林為例，他扮演的流浪漢的步態為全世界所熟知。在《大獨裁者》里，他表演希特勒想征服世界玩地球儀的動作；《摩登時代》里，他緊挨著沒有欄桿的樓梯邊緣滑行而不跌下去。這一套套絕技，構成了卓別林那超群出眾的魅力。我們再來看看表演藝術家趙丹、李默然飾演林則徐和鄧世昌時所說的臺詞，無不緊扣人物、字字清楚、句句揪心，塑造了愛國愛民的民族英雄形象。試想，離開了高度的形體表現力和語言表現力，難道還會有這一切嗎?

這里，我想著重強調自己感受最深的兩個方面，那就是——形體表現力和語言表現力。

在我四年的學習中，斯坦尼體系的一整套著重心理元素訓練的方法，使我受益非淺。我感到自己在演戲時，較容易喚起對人物情感的體驗，能夠抓住角色此時的心理狀態，產生相應的真實感受。但我漸漸發現：有了這些，仍然不等于能演好戲。例如在外國片段《蔭夢湖》中，我飾演女主人公具有悲劇色彩的德國女人伊麗莎白。全劇分為兩個部分，一部分是十二歲的伊麗莎白與青梅竹馬的男主人公萊茵哈特的純真感情，后來萊茵哈特遠赴柏林求學，一別就是二十幾年。再一次相見時，伊麗莎白己為人妻。全劇的第二部分正是從這里開始的。在創作時，我必須把握這個人物的三個階段的不同變化過程，首先是十二歲天真無邪的小女孩，其次是三十幾歲時歷經滄桑的悍婦，最后是看見昔日戀人時的那種情感與人性的回歸。起初我曾走入一個誤區，一度去尋找外國女孩的狀態，以為這樣才能演活一個德國女孩，但結果我錯了，因為不管是我的長相、氣質，還是生活氛圍，均離她很遠，表現出來的東西自然不倫不類。最后我決定就以我“王妍妍”這個個體去展現這個角色，而唯一借助的只是外國人的一種生活流程狀態。可新的問題又出現了，我該如何表現這三個不同階段不同狀態的伊麗莎白。為了明顯區分這三個過程，在第一個階段中，我受了美國童星秀蘭·鄧波爾在影片《小孤女》中跳踢踏舞時的形體表現力的啟發，采用了德國鄉村舞去表現。即使是生活狀態，也沿用大量的舞蹈感覺，讓她看上去就象一只快樂的小鳥那樣天真無邪。在語言的處理上，我尋求一種語言與形體完全不協調的方法，表現其人物的極致矛盾與羞澀。在說臺詞時，故意拉大字與字之間的空隙，將語言節奏固定在2／4拍上，任何情況都以這個節拍處理，因為這樣有利于展現伊麗莎白的內心才盾。三十幾歲悍婦階段，在形體表現上，我選擇的是一種“農村大媳婦”干活，能表現她麻利、粗俗的動作；在語言處理上，我放棄了原有的羞澀與固定節拍，取而代之的是流利、張揚，嘶吼；當萊因哈特再次見到伊麗莎白，唱起那首兒時的《夏天最后一支玫瑰》時，我選擇的動作是默默的注視，一動不動，沒有語言，只有淚水。因為此時一切有聲的行為都不足以表達人物的心情，惟有眼淚包容了那些說不出、道不盡，無法用言語表達的人物心理，而且最為有力、最為準確。

在藝術實踐中，我再一次感受到，在演技之中，形體表現力和語言表現力是占有極其重要的地位的。

光靠本色演戲的人，是難以創造出完整的性格化人物的。那么怎樣加強形體和語言的表現力呢？

斯坦尼在《演員自我修養》中指出：“不能用沒有受過訓練的身體來表達人的內在精神生活的最細致的過程，正如不能用一些走調的樂器來演奏貝多芬的《第九交響曲》一樣。”可見，演技是需要培養的。

關于形體方面的培養，我認為，首先得培養一種形體感覺，也就是對形體應用的感知力，而這個感知力必須與語言表現精密結合，通過語言的起承轉合達到形體上的纖如流水、壯如牦牛。在這里，我想特別強調一點：關于氣息的運用。氣息不僅能幫助語言活靈活現地生成，而且可以使演員的形體展現，在氣息的控制之中有節奏地進行，所以形體的展現完全可以借助語言的幫助，反之也一樣。

那么形體表現力和語言表現力，又是如何在表演中運用的呢？

一般是通過演員的選擇和設計。當演員接觸了劇本，了解了人物之后，有時會感到非要用形體動作和語言動作加以表現不可，此時，經過選擇設計，演員的身體和語言就能創造出鮮明的形象來，從而使表演更具有魅力、更能打動觀眾。我還記得小時候看二戰電影時，覺得德國兵的死真“真”。他們有的猛的張開手臂，在空中奇怪的舞動著，然后立刻倒下：有的像被人當胸狠錘了一棍，猛然向前彎身、抽搐著摔倒；有的中彈后雙腿跪著，全身僵直的挺著——久久才癱下去；也有的以高度的爆發力在地下打滾，然后驟然停下死去。這正是演員充分發揮形體表現力，才使他們的表演那么生動，那么不一般。然而，選擇和設計并不是形體表現力和語言表現力發揮作用的唯一方法，在演員創作中的直覺感悟，也有人稱為靈感，與形體表現力和語言表現力有著不可分割的關系。

我想用我的實際體會，再來分析一下形體表現力和語言表現力與直覺感悟的關系。在排練《欲望犀牛》時，我扮演的是小犀牛圖拉。我想既然是犀牛，是一種強大的動物，那么我就一定要讓它看上去強壯、霸氣。全劇都要爬行，語言一定要緩慢、厚沉，象一口老鐘。但老師說：“你這只小犀牛是被虛擬出來的，你的表現手法太實”。我當時有些不解，后來重讀劇本才有所悟。這只犀牛其實是欲望的化身，現實中它可以是一只爬行的動物，在男主人公心中它不能龐大，而是像男主人公的寵物一樣，可能像一只小狗，也可能像一只小貓，也許只是一只小耗子。到了虛幻世界里，它時而是一個單純的小姑娘，渴望回到草原，渴望見到媽媽。時而又是個妖嬈性感的女人，渴望著性與愛。作為這樣一個特殊的角色，它的語言處理就不能一般化了，處理不好就會給人一種要么太人化，要么太畜生的感覺。所以我選擇了半人話半卡通的語言。正當我一步步理清一切時，老師又給我提出了一個難題，希望我們能在舞臺上展現一場性愛場面，當時我不太能接受，電視劇可以這樣做，因為它可以通過鏡頭處理去展現，可在舞臺上該怎么達到呢?課下我們找來了形體老師，在老師的幫助下，最終以一段既寫意又優美的舞蹈解決了這個難題。這段形體的表現和語言的處理，也為這一角色增色不少。在實踐中，形體表現力、語言表現力和直覺感悟往往是交織在一起的，但形體表現力和語言表現力的強弱會直接影響感悟的順暢與否。直覺感悟的暢行無阻直接依托于形體表現力與語言表現力的自如應用。反之，則會扼殺你的直覺感悟。

最后要強調一點：演技的提高，可以使表現力增強，但也會使演員變得麻木。所以必須開啟正確的技術大門，把良好的語言和身體行為融合到表演過程中去，使之順利地化為角色。要登上藝術的巔峰，必須依仗演員本身的素質，發揮自己的天賦，注入自己的情感、感知、體驗乃至靈魂血肉，方可在角色身上進發出奪目的光彩。

貝拉依特金說，“最令人滿意的演技，是身體上的生命與語言上的生命結合成的非常圓熟的感知生命。”確實如此。