論《二泉映月》演奏的技術特點

■丁草萱

雖然人們對二胡獨奏曲《二泉映月》已是十分熟悉了，但是，每當人們聽到那熟悉的樂曲，都會被那低沉、渾厚的獨特音色所吸引，被那凄涼、哀怨的情緒所感染，被那如泣如訴、似悲似怒的旋律所打動。

無數的二胡愛好者對《二泉映月》都十分喜愛，都為能演奏《二泉映月》而自豪。從《二泉映月》樂曲的表面來看，其速度雖然并不快，旋律也并不復雜，很多演奏者也都能把旋律很順暢地拉奏下來了，但是，其演奏卻是形似神非，難以把握樂曲含蓄、深情、憂憤、哀痛的情感，更難以通過自己地演奏塑造出準確的音樂形象。這實際是演奏者對《二泉映月》樂曲缺乏正確地理解，以及對演奏該樂曲時應有的特殊技法不甚了解所造成的。

一.曲名與樂曲

稍有音樂常識的音樂愛好者都知道，一般標題音樂都是先有標題，根據標題創作出音樂主題，再用不同的創作手法對主題進行發展，最后完成音樂創作。而《二泉映月》的創作過程卻并非如此。

瞎子阿炳出生在江蘇省無錫市，原名叫華彥鈞。父親華清和是無錫雷尊殿的當家道士；母親吳氏出身農家，曾嫁與秦家，婚后不久便守了寡，以幫傭為生。華清和與她同居后生下了阿炳。一個道士與一個寡婦的結合，這在當時封建禮教盛行的時代當然被視為大逆不道。阿炳生下后便被父親送到了老家托族人撫養，8歲時被父親帶回道觀入道，并隨父親學習樂器，表現出超強的音樂天賦。

阿炳21歲時父親華清和去世，阿炳成為雷尊殿的當家道士。但不久阿炳患上了眼疾瞎了一只眼睛。瞎了眼睛的道士是得不到齋主們的歡迎的，雷尊殿逐漸無法支撐下去了。為生活所迫，阿炳在30歲左右只能離開了道觀，流浪街頭，以賣藝為生。阿炳34歲后又瞎了一只眼，成為了雙目失明的瞎子。從此，人們便習慣地叫他瞎子阿炳。

新中國建立后，中央音樂學院的楊蔭瀏、曹安和教授于1950年夏，專程來到無錫為阿炳演奏錄音，共錄制了三首二胡曲和三首琵琶曲。當錄完《二泉映月》這首樂曲后，楊蔭瀏問阿炳這首樂曲的曲名時，阿炳卻說不清楚，一會兒說是道家的嗩吶曲、一會兒又說好像叫《到春來》等等。但是，據考證，這些說法都不對。由于阿炳經常演奏一些“來歷不明”的樂曲，我們完全有理由認為這些樂曲就是阿炳自己創作的。既然這個樂曲要獨立存在，就有必要給它冠以名曲。所以，根據阿炳平時較多在無錫惠山二泉亭周邊賣藝演奏，其樂曲又不失優美抒情的情感，在反復商議并征得阿炳的同意后，取名為《二泉映月》。由此我們可以很清楚地知道，樂曲《二泉映月》并不是我們想象中的描繪二泉風光的標題音樂，其標題與樂曲本身可以說有一定聯系，但聯系并不大。因此，我們在演奏《二泉映月》時，絕不能用平時演奏作品的基本方法，緊扣標題中 “二泉”和“映月”，追求優美溫柔、細膩飄逸的情感表現。

二.柔美與剛毅

由于阿炳并非先天失明，而是在34歲以后才患眼疾使兩只眼睛完全瞎的。所以，我們由此可以知道，無錫的青山秀水給阿炳留下了深刻地記憶，美麗的二泉風光更使阿炳難以忘懷。因此，《二泉映月》的旋律中雖然不乏對優美自然景色地描繪，對過去美好印象地回憶。然而，現實是無情的，舊時熟諳的美好景色卻被現實的黑暗無情地替代了，其優美的旋律中，又不時流露出滄桑、痛苦、悲涼、憤懣的情感。

樂曲為循環變奏的結構形式。全曲除去開頭的短小引子，共有六個段落，每一個段落的開頭都奏出相同的主題。這一主題旋律的出現，柔和而優美、含蓄而深沉，我們可以把它視為“寫景”。然而，在每一段落主題旋律出現后便逐步展開，到中部時開始變化，形成不同樂段間的對比。我們可以把這個展開的變化對比視為“抒懷”。演奏前，要認真分析旋律起伏變化所刻畫的美好景色與阿炳凄苦生活的強力反差，正確理解其旋律中阿炳坎坷經歷又不為命運所屈服的剛毅性格，以及對美好生活的期盼和向往。要真正表現樂曲的內涵，較好地運弓處理是必不可少的。

首先，我們要處理好長弓的運用，即演奏長弓時要有所變化。這種變化最為突出的就是長弓的“節奏點”。一般我們演奏二分音符的長音時，弓的運行要求既平穩且沒有痕跡。但在《二泉映月》這首樂曲中有多處二分音符的長弓出現，這時的運弓一定要打破這種平穩，即第一拍較平穩地出現，并且在力度上由弱至強稍作變化；在緊接著的第二拍出現時，右手的運弓按兩個八分音符的節奏給兩個既連貫又突出的重音；四分附點音符在附點時給一個重音。這種與眾不同的運弓方式，連中有頓、弱中有強，給人以柔美中滲透著剛毅、無奈中顯現出不屈的性格特征，可以較好地表現出樂曲的個性特點。

三.弓頭與滑音

由于阿炳長期生活在江南無錫，江南音樂的特點深深地融入于他的血脈之中，所以，他所演奏的《二泉映月》也頗具江南音樂特點——“糯米腔”

的烙印。然而，這種“糯米腔”在樂曲中卻又與其他的江南絲竹不同，它時有時無、若隱若現。由于阿炳平時演奏時都是在街頭，邊拉邊行、邊行邊唱的，為了演奏的方便，阿炳的換把方式不同于我們平時把位上下的移動，而是把位不動只是將一指上下滑行。我們要充分學習阿炳演奏時的這種換把方式。這種換把方式與右手運弓時的“弓頭”在力度方面很好地結合起來，聽來既有“糯米腔”的滑音，而更將那難以言表的“力量”蘊含其內。如每個樂段的開始，我們都可以采用這種方法演奏：先利用前一空弦的長音將把位換好，然后再將一指提上去向下滑行。只要左右手很好地配合，其樂曲主人公堅韌倔強、永不低頭的音樂形象就會浮現在聽眾眼前。

四.直音與揉弦

直音，就是不揉弦。很多民間藝人在演奏樂曲中都是不揉弦的。由于民間藝人大多演奏民間小調，所以，有些民間小調由于聽覺的習慣，加入了揉弦反倒覺得有些變味了。阿炳是生活在社會最底層的，他對地方的民間小調及其演奏十分熟悉，又由于他大多是直立著演奏的，加入揉弦會很不方便，所以，《二泉映月》中有很多的音可以奏成直音。正是這種直音的出現，很好地凸顯出那些帶有揉弦的音，而這些揉弦音反過來又襯托出那些直音，兩者相互對比變化，推動了樂曲情緒地深入發展。

揉弦，是二胡演奏中美化音色必不可少的重要技術之一。《二泉映月》地演奏當然也少不了揉弦，但是，它的揉弦與一般樂曲演奏時的揉弦有所不同。

首先，演奏《二泉映月》時揉弦的幅度和速度要有所控制，幅度不宜太大，速度也不宜太快，并可以傳統的“壓揉”為主，適當結合“滾揉”，使音色更加厚實、凝重，音樂形象更加沉穩、深邃。而一旦“滾揉”的動作太大，便會讓人產生飄逸、浮躁的感覺。

其次，《二泉映月》中并非所有長音都采用一種揉弦方式，有時可以采用“遲到揉弦”的技法，即長音出來先不揉弦，隨著長音地流動，逐漸由淡到濃地加入揉弦，使情緒逐步深化。如：第一小節的二分音符“2—”這個長音，采用“遲到揉弦”就會產生較好的效果。

有時為了得到更好的演奏效果，在揉弦時還可以采用“漸消揉弦”。這種“漸消揉弦”正好與“遲到揉弦”相反，即在長音的一開始揉弦，并逐漸減弱，直至消失，最后成為直音。

五.情緒與速度

一般的樂曲，其速度從頭至尾基本是固定不變的，即使有些變化大多也為個別樂句地漸慢或漸快，抑或樂段與樂段之間地變化對比。但是，《二泉映月》地演奏就不能如此這般的機械和死板。《二泉映月》整個樂曲除了一個小小的引子外，有六個樂段。這六個樂段地演奏應該是隨著情緒的推進而作速度的適當遞增。在每一樂段的變奏時，節奏都作稍稍地緊縮，然后慢慢加快一點，層層遞進，直至第五樂段全曲最高音的出現，達到高潮，這時的速度和力度也隨之到達頂點。第六樂段是樂曲的尾聲部分，速度由剛才的最高點蘇緩下來，與開頭的引子相呼應。值得演奏者注意的是，這種速度的遞增很好理解，但是，演奏時要將這種速度遞增做到在穩步的節奏中逐漸變化，在聽眾不知不覺中加快，給人似有非有的感覺委實不是一件易事，必須經過刻苦地練習和認真地體驗后方能感悟到。

總之，要演奏好《二泉映月》，除了要認真提高二胡的演奏技藝外，還要努力提高自己的文化修養，更深入地理解曲作者阿炳深邃的人生感悟，更好地將各種不同演奏技法合理的運用到樂曲中去，努力把《二泉映月》演奏得更好。