真善美的統(tǒng)一——淺談三大戲劇體系的審美理想

■周媛媛

斯坦尼斯拉夫斯基，布萊希特，梅蘭芳三大戲劇體系在20世紀(jì)劇壇產(chǎn)生了巨大的，超越國(guó)界的影響，得到了東西方廣大觀眾的喜愛(ài)。這與他們的審美理想密切相關(guān)，三者具有共同的基礎(chǔ)，但是他們的表現(xiàn)手段又很不相同，這又不能不關(guān)系到三者的審美理想的差異。一般來(lái)說(shuō)，他們都注意真實(shí)的反映社會(huì)生活，都強(qiáng)調(diào)積極的教育作用，也都講究使觀眾享受到美感。可以說(shuō)他們基本的理想是共同的：真，善，美的統(tǒng)一。真善美是人的一種理想，普遍的表現(xiàn)在它藉以寄托的各類(lèi)藝術(shù)中。任何好的藝術(shù)，就其一般本質(zhì)而言都是真善美的統(tǒng)一體，但如果認(rèn)真的比較各類(lèi)藝術(shù)形式，又可以看出他們的各自特色！

三大戲劇體系在真善美統(tǒng)一的共同理想的基礎(chǔ)上又有各自不同的側(cè)重。首先，我們從戲劇共有的表現(xiàn)手段----動(dòng)作入手。動(dòng)作作為戲劇的基本特征，又可稱(chēng)為“行為，情節(jié)，布局解”，又可指具體的“舞臺(tái)動(dòng)作”，包括心理動(dòng)作和外部的形體，語(yǔ)言動(dòng)作，這是對(duì)生活動(dòng)作的模仿，但又有一定的距離，在不同的戲劇形式中有著不一樣的距離，不一樣的動(dòng)作。

斯坦尼體系對(duì)戲劇的動(dòng)作要求要“真”，在學(xué)院的表演教學(xué)中一直秉承著大師的這一理念，戲劇表演三要素：真聽(tīng)，真看，思考判斷。要求演員盡可能與角色接近，舞臺(tái)動(dòng)作與生活動(dòng)作盡可能接近，在極其明確的具體規(guī)定情境中，達(dá)到惟妙惟肖的逼真，讓觀眾通過(guò)隱去的第四堵墻看到舞臺(tái)上正發(fā)生的一切。他規(guī)定演員的動(dòng)作從頭至尾貫通，不允許中間中斷和偏離。斯坦尼也講藝術(shù)的“善”，很注意戲劇的傾向性，他反復(fù)強(qiáng)調(diào)表演必須是“真”的衍生物。他說(shuō)：“在藝術(shù)中，別人的傾向必須變成自己的思想，轉(zhuǎn)化成情感，變成演員的真摯的意向和第二天性，這時(shí)，傾向才能進(jìn)入演員、角色和全劇的人的精神生活中去，不再成其為傾向，而成為個(gè)人的信念了。讓觀眾根據(jù)他在劇場(chǎng)里接受的東西去做出自己的結(jié)論，創(chuàng)作出自己的傾向吧。自然的結(jié)論會(huì)由于演員所創(chuàng)作的創(chuàng)造前提，在觀眾的心靈和頭腦中自然而然的形成。”（斯坦尼斯拉夫斯基全集第296頁(yè)）。由于動(dòng)作之真的特別要求，斯氏體系還要求有與之適應(yīng)的劇本，讓劇中人在舞臺(tái)上的一切和生活一樣復(fù)雜又一樣簡(jiǎn)單。這樣的劇作與這樣的演劇方式結(jié)合在一起，達(dá)到了內(nèi)部、外部動(dòng)作及其動(dòng)作結(jié)構(gòu)渾然一體的自然逼真，當(dāng)時(shí)《海鷗》演出時(shí)，觀眾不但感到身歷其境，而且感到有些發(fā)窘，好像干擾了臺(tái)上人的私生活。對(duì)于這一點(diǎn)，作為演員有著切身的感受，記得劇院前段時(shí)間演出的，根據(jù)法國(guó)電影改編的懸疑劇《八美千嬌》，一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)家庭發(fā)生了一起謀殺案。全劇開(kāi)始，從舞美（家庭的布局設(shè)置）到演員都努力地在創(chuàng)造一個(gè)溫馨和諧的家庭生活，隨著家庭成員的陸續(xù)登場(chǎng)，逐漸讓人會(huì)覺(jué)得這個(gè)家里存在的矛盾和人物關(guān)系的糾葛，女傭路易斯的一聲驚恐的尖叫打破了臺(tái)上的平靜，也同時(shí)讓觀眾唏噓不已，這是因?yàn)檠輪T們通過(guò)真實(shí)的體驗(yàn)和逼真的表現(xiàn)，把觀眾帶入了這樣一個(gè)兇殺案的規(guī)定情景當(dāng)中；劇中，家里的八個(gè)女人都有著很大的嫌疑和作案動(dòng)機(jī)，相互揭短，許多不可告人的秘密和齷齪的家庭丑聞浮出水面，演員們通過(guò)臺(tái)詞的處理和劇本縝密的邏輯推理，使得上半場(chǎng)結(jié)束時(shí)，觀眾紛紛在猜測(cè)兇手到底是誰(shuí)？這就是戲劇中“真”的魅力！

布萊希特是以戲劇為手段的社會(huì)活動(dòng)家。布氏戲劇表演的外部動(dòng)作尚未與生活相去太遠(yuǎn)，但內(nèi)部動(dòng)作卻很不“真實(shí)”。演員的心理和規(guī)定情境中的角色盡可能的拉開(kāi)距離，就像一個(gè)旁觀者在表述事件的經(jīng)過(guò)一樣，絕不進(jìn)入角色，甚至要批判的演，為了這種方法體現(xiàn)在舞臺(tái)上，經(jīng)常采用第三人稱(chēng)，采用過(guò)去時(shí)態(tài)，兼讀舞臺(tái)指示，這樣來(lái)使舞臺(tái)動(dòng)作呈現(xiàn)出一種與生活中真實(shí)的動(dòng)作貌合神離的狀態(tài)。去年，劇院排演了當(dāng)下非常優(yōu)秀的一位編劇羅周創(chuàng)作的歷史新編劇《才女魚(yú)玄機(jī)》，以唐代女詩(shī)人魚(yú)玄機(jī)與三個(gè)男人的情感故事為紐帶，探尋愛(ài)的真諦。在千年前的愛(ài)情悲劇中直視人類(lèi)永恒的話(huà)題。究竟什么是真愛(ài)？究竟真愛(ài)可以經(jīng)得起怎樣的考驗(yàn)？該劇由福建人藝著名導(dǎo)演陳大聯(lián)執(zhí)導(dǎo)，他打破以往的說(shuō)教式風(fēng)格，并不局限于歷史的情境，而是采用歌隊(duì)形式，演員既是情感評(píng)述者，又是劇中人物，采用“我，你，他（她）”三種敘述方式，比如女主人公魚(yú)玄機(jī)苦等三年，盼來(lái)了與情郎李億的再次相逢，面對(duì)眼前這個(gè)負(fù)心郎，魚(yú)玄機(jī)有一段獨(dú)白，在這段臺(tái)詞處理上，導(dǎo)演就要求演員用三種敘述方式來(lái)完成，即 “我”（角色人物本身的講述），“你”（跳出角色的評(píng)論），“她”（扮演者的態(tài)度），不斷地跳進(jìn)跳出，讓觀眾能夠不一味地沉浸在劇情中，而是不斷地跳出來(lái)客觀地審視評(píng)判，語(yǔ)言結(jié)合當(dāng)下時(shí)尚元素，亦詼諧，亦深刻。讓觀眾猶如在劇場(chǎng)完成一種情感穿越，看著歷史，聯(lián)想當(dāng)下自我的情感觀，價(jià)值觀。并產(chǎn)生觀后長(zhǎng)時(shí)間的思考。且不說(shuō)該劇是否完全屬于布氏體系，但至少在做一種接近布氏體系的嘗試！演出后，有一定的觀眾還是非常接受這樣演劇方式的！

以梅蘭芳為代表的中國(guó)戲曲的動(dòng)作結(jié)構(gòu)表面上與布氏戲劇體系相似，經(jīng)常中斷，插入角色貫穿動(dòng)作以外的成分，比如說(shuō)：自報(bào)家門(mén)之類(lèi)的敘述性中斷，插科打諢之類(lèi)的逗趣型的中斷，專(zhuān)門(mén)的唱，舞，打的中斷。雖然看起來(lái)是間離性的中斷，實(shí)際上是要給觀眾以直接美的享受。程式化的虛擬動(dòng)作的采用也與自由開(kāi)闊，時(shí)空多變的結(jié)構(gòu)形式有關(guān)，而這種結(jié)構(gòu)又為美妙的戲曲動(dòng)作提供了廣闊的天地，例如《天女散花》中的云路，《徐策跑城》里的圓場(chǎng)等都足以證明這種結(jié)構(gòu)形式也是給觀眾一種美的享受所需要的！顯而易見(jiàn)，梅氏體系中突出的美最接近于人們?nèi)粘Ｉ钪械乃f(shuō)的美的狹義的概念，即好看好聽(tīng)，而斯坦尼心目中的美不同于梅氏體系的美，也不同于表現(xiàn)派的美，他認(rèn)為“美可以有不同的解釋?zhuān)保非蟮牟皇恰巴獗淼钠炼且环N真正的美。”

三位戲劇大師大體是同時(shí)代的人，但三種不同的審美理想?yún)s顯示出一種發(fā)展軌跡，他們是戲劇的美的規(guī)律的不同角度不同層次的反映。就具體的的審美價(jià)值而言，三大戲劇體系各有千秋，互為補(bǔ)充，都有無(wú)可替代的魅力。這就要求我們作為戲劇工作者，要不斷地提高自己的審美意識(shí)，在實(shí)踐中不斷地認(rèn)識(shí)和踐行“真，善，美”，不懈的追求更高境界的審美理想！