傳統(tǒng)審美理想與現(xiàn)代藝術(shù)的沖突——略談現(xiàn)代前衛(wèi)藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)審美理想的顛覆

■沈大棟

在這個(gè)非主流能一夜之間成為主流的年代，保持獨(dú)特的審美品位是件不容易的事情。今天一個(gè)所謂藝術(shù)家的涂鴉之作，明天就可能成為最流行的T恤圖案—這已經(jīng)成為事實(shí)。商業(yè)時(shí)代就是這樣；商業(yè)時(shí)代的藝術(shù)也是這樣。現(xiàn)代前衛(wèi)藝術(shù)就是在這樣的社會(huì)背景中誕生的。

一.現(xiàn)代前衛(wèi)美術(shù)對(duì)傳統(tǒng)審美理想的顛覆

中國(guó)的傳統(tǒng)審美理想是與中國(guó)的傳統(tǒng)文化水乳交融、不可分割的。在歷史發(fā)展進(jìn)程中，中國(guó)傳統(tǒng)的審美理想存留下來(lái)的問題，本來(lái)只是一個(gè)單純的審美觀念的問題，但是，19世紀(jì)末，20世紀(jì)初卻成了一個(gè)復(fù)雜的問題。這其中，西方現(xiàn)代主義思潮的影響發(fā)揮著主導(dǎo)性作用。

世紀(jì)之初，人們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的審美理想提出了 “革命”、“改良”的口號(hào)，尋找的是“出路”，世紀(jì)之末，人們關(guān)心的是中國(guó)傳統(tǒng)審美理想能否成為“主流”。

所謂“主流”，所指的是世界主流，所謂世界主流，或者說(shuō)是世界主流藝術(shù)，用不同的眼光、不同的標(biāo)準(zhǔn)在檢視，得到的答案是多樣的，而不是唯一的，—文化上的差異決定了不可能有跨文化的所謂“主流”。但是，西方文化長(zhǎng)期以來(lái)的自我中心觀念使“主流”這一概念在西方的文化語(yǔ)境中已經(jīng)暗含了世界性。20世紀(jì)80年代初，中國(guó)文化在逐漸擺脫了政治圖解、還其自身本來(lái)面目的同時(shí)，經(jīng)受了西方現(xiàn)代主義文化思潮的沖擊和蕩滌，“主流”不僅是指世界主流，更可以明確為西方主流，這是不容置疑的事實(shí)。近年來(lái)，無(wú)論是西方學(xué)術(shù)界，還是東方學(xué)術(shù)界，對(duì)西方文化中心論的批評(píng)和縷析漸趨時(shí)髦，成為一時(shí)新論。但是，依然可以肯定，在兩種文化之間的相互理解如此不平等的前提下，生存文化背景主要是西方的現(xiàn)代藝術(shù)家或者說(shuō)前衛(wèi)、先鋒藝術(shù)家們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)審美理想的沖擊。

二.現(xiàn)代前衛(wèi)美術(shù)對(duì)中國(guó)當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作所產(chǎn)生的客觀影響

在中國(guó)社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)文化轉(zhuǎn)型時(shí)期，中國(guó)藝術(shù)是以西方現(xiàn)代前衛(wèi)藝術(shù)為模式，取消自身民族傳統(tǒng)文化的特性，“并軌”到西方的意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域中去？還是在堅(jiān)持自己民族文化精神的基礎(chǔ)上，吸收和借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)中的一些有益的東西，創(chuàng)造出一種有中國(guó)特色的、具有中國(guó)文化傳統(tǒng)審美精神的東西？這無(wú)疑是擺在我們面前的首要問題。

所謂現(xiàn)代前衛(wèi)藝術(shù)，始于20世紀(jì)60年代出現(xiàn)在西方的“波普藝術(shù)”、“裝置藝術(shù)”、“行為藝術(shù)”等等。它們反叛西方傳統(tǒng)的藝術(shù)，給世界各國(guó)和地區(qū)的藝術(shù)發(fā)展帶來(lái)了消極影響。在這里不再一一贅述，自20世紀(jì)80年代在中國(guó)出現(xiàn)，所表露出來(lái)的矛盾、焦慮、悲觀、彷徨的思潮，消除了傳統(tǒng)審美本身的創(chuàng)作技能與藝術(shù)規(guī)律，也使藝術(shù)規(guī)避了對(duì)社會(huì)和人生應(yīng)當(dāng)承擔(dān)的責(zé)任。可見，現(xiàn)代前衛(wèi)藝術(shù)并非真正的“現(xiàn)代藝術(shù)”，那些“創(chuàng)新”、“革命”與“標(biāo)新立異”，實(shí)際上是不了解中國(guó)當(dāng)代社會(huì)的審美需求和理想，也沒有真正弄清中國(guó)當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作中的承上啟下的關(guān)系。因而我國(guó)出現(xiàn)的“前衛(wèi)藝術(shù)”只不過是模仿或是“翻新”西方早已經(jīng)過時(shí)的花樣和伎倆。

中國(guó)的傳統(tǒng)審美理想是中國(guó)文化中最具有代表性的文化思想，因而，可以被看做是中國(guó)文化的存在和演化的一個(gè)縮略。對(duì)傳統(tǒng)審美理想中一些典型現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)，只有在把握了中國(guó)傳統(tǒng)文化的存在和演化的脈絡(luò)，才能有實(shí)際、客觀的判斷。對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)審美理想的探究不能脫離中國(guó)傳統(tǒng)文化的背景。

探討中國(guó)傳統(tǒng)審美理想的文化背景，首先必須認(rèn)識(shí)到作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造和繼承的主要載體——文人有一個(gè)清晰的認(rèn)識(shí)。展示文人的生存狀態(tài)，實(shí)際上也就是展示了中國(guó)傳統(tǒng)文化中審美理想的生存狀態(tài)。而這種生存狀態(tài)是與當(dāng)下的商業(yè)社會(huì)，或者說(shuō)是信息社會(huì)格格不入的，至少是不相協(xié)調(diào)的。而現(xiàn)代前衛(wèi)藝術(shù)正是在后者這種社會(huì)狀態(tài)下生存和發(fā)展起來(lái)的。因而，沖突的焦點(diǎn)便一目了然了。

三.文化的差異是導(dǎo)致傳統(tǒng)與現(xiàn)代沖突的主要原因

中國(guó)傳統(tǒng)審美理想中有兩個(gè)非常顯著的特點(diǎn)是私人化狀態(tài)和程式化現(xiàn)象。私人化的現(xiàn)狀與當(dāng)今社會(huì)文化公眾化的的要求使中國(guó)傳統(tǒng)審美理想在社會(huì)的發(fā)展進(jìn)程中被逐漸顛覆。文化本體的推進(jìn)，固然要以具體的文化樣式作為載體，但是，以文人為中國(guó)傳統(tǒng)文化創(chuàng)造之中堅(jiān)的中國(guó)傳統(tǒng)文化，它的自律性在文化起源之際便在中國(guó)文人“神圣傳統(tǒng)”的籠罩與控制之中，固而，傳統(tǒng)審美理想作為悟道養(yǎng)性之徑的功效也就愈加顯著。而傳統(tǒng)審美中的程式化處理，一方面是由于以情趣為審美主要對(duì)象的美學(xué)觀的成熟，另一方面也是由于更適合文士和人性的生活體驗(yàn)與生存感悟的表述而自覺形成的。程式化從文化的題材到技法的全面滲透，其實(shí)際的價(jià)值就是使文化獲得并擁有符號(hào)的基本功能。符號(hào)化的過程是傳統(tǒng)文化擺脫為物形所拘的手段，也是得以承載私人性體驗(yàn)與感悟的前提。因?yàn)槲┯薪?jīng)過程式化的簡(jiǎn)化，形象符號(hào)才有可能依據(jù)私人體悟加以選擇、組合，從而達(dá)到完整表達(dá)的目的。

綜觀中國(guó)傳統(tǒng)文化的演變歷史，可以發(fā)現(xiàn)，私人化是嵌入于演化進(jìn)程中一個(gè)彌久而常新的問題。歷代各個(gè)歷史時(shí)期依據(jù)各自的社會(huì)狀態(tài)對(duì)這一問題加以追問或解答，乃是中國(guó)傳統(tǒng)文化以及審美理想獲得創(chuàng)造性轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵。那么，在歐風(fēng)東漸日趨濃重的當(dāng)今，以西方文化為參照系，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)審美理想加以追問，是否有可能澄清一些觀念與問題，獲得新的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換呢？答案顯然是肯定的。

現(xiàn)代前衛(wèi)藝術(shù)之所以能夠如此自信地?cái)U(kuò)張，顯示出無(wú)比的優(yōu)越與自信，根本的原因在于它們共同地、天然地?fù)碛辛怂鼈冏陨淼纳虡I(yè)文化（或者說(shuō)是文化背景）的支援。它們生存于一個(gè)不需要論證其存在的現(xiàn)實(shí)社會(huì)文化背景之中，而對(duì)自身的當(dāng)代文化（其實(shí)主要是依靠經(jīng)濟(jì)）的無(wú)條件認(rèn)同，是滋養(yǎng)優(yōu)越與自信的沃土。惟其如此，他們才能夠面對(duì)世人，給出自信的評(píng)價(jià)、充分的贊美。問題是作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的傳承人的當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)家，在附和他們，甚至把調(diào)子拔得更高的時(shí)候，依據(jù)是什么？

20世紀(jì)初，人們所關(guān)心的是中國(guó)傳統(tǒng)審美理想的“出路”。20世紀(jì)末，人們關(guān)心的是中國(guó)傳統(tǒng)的審美理想能否成為“主流”。

“主流”問題的提出，似乎意味著困擾中國(guó)文化一個(gè)世紀(jì)之久的“出路”問題已經(jīng)解決，可以更進(jìn)一步與世界接軌了。這大概就是“主流”問題生存的社會(huì)時(shí)狀。在這一社會(huì)時(shí)狀中，一些人要求中國(guó)文化的“主流”要融入西方文化的“主流”。雖然不一定就全盤西化，但至少是要以西方的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)作為中國(guó)文化的標(biāo)準(zhǔn)。

由此可見，“主流”、“國(guó)際化”，這些概念一旦被絕對(duì)化，其存在的前提必然是對(duì)自我性的放棄；而對(duì)自我性的放棄，即是喪失了自我信任的基礎(chǔ)，則必然會(huì)導(dǎo)致信任的危機(jī)。這是作為中國(guó)的藝術(shù)家所不愿意看到的。

“正視和尊重文化的多樣性和差異性，使我們成為中國(guó)完美的長(zhǎng)期伙伴”——/99《財(cái)富》全球論壇議題。

這是一個(gè)值得深思的話題，也是一個(gè)富有啟示的話題。

多元的局面已經(jīng)初見端倪。

與此同時(shí)，中國(guó)傳統(tǒng)審美理想的自我價(jià)值和意義將在多元的局面中逐漸凸顯出來(lái)。

四.重構(gòu)中國(guó)傳統(tǒng)審美理想

中國(guó)傳統(tǒng)審美理想在現(xiàn)代前衛(wèi)藝術(shù)的無(wú)情摧殘下，變得傷痕累累、奄奄一息。為了重現(xiàn)藝術(shù)的崇高與美感，我們必須重構(gòu)藝術(shù)的傳統(tǒng)審美理想。德國(guó)美學(xué)家沃爾夫?qū)ろf爾施在《重構(gòu)美學(xué)》中指出：美學(xué)在當(dāng)代社會(huì)中危機(jī)深重，是因?yàn)閷徝婪簽E無(wú)邊，到了叫人忍無(wú)可忍的地步。韋爾施發(fā)現(xiàn)，當(dāng)今審美化的流行不僅僅波及日常生活這一表層，而且它同樣滲透進(jìn)了更深的層次。美學(xué)不再僅僅屬于上層建筑，而且屬于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。它的對(duì)象不再僅僅是一種“美的精神”，抑或娛樂的后現(xiàn)代繆斯，而且還是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種新的認(rèn)知，這認(rèn)知在本原上發(fā)端于一種審美的意識(shí).這里的“審美”所指并不僅僅是美，它更多指虛擬性和可變性。我們發(fā)現(xiàn)虛擬性和可變性正是現(xiàn)代前衛(wèi)美術(shù)的社會(huì)特征所在。為了重構(gòu)美學(xué)，韋爾施主張建立“倫理／美學(xué)”。韋爾施指出，倫理／美學(xué)這個(gè)生造詞由“美學(xué)”和”倫理學(xué)”縮約而成，它旨在意指美學(xué)中那些“本身”包含了倫理學(xué)因素的部分。藝術(shù)在現(xiàn)代前衛(wèi)思潮的沖擊下喪失了自身的規(guī)定性，觀念藝術(shù)走向了哲學(xué)演繹，行為藝術(shù)與戲劇等表演藝術(shù)已無(wú)多大差別，多媒體藝術(shù)與影視藝術(shù)開始合流。至此，上帝死了（尼采）、作者和作品死了(巴特)、讀者也死了，總之“人”在現(xiàn)代前衛(wèi)的泛濫之中徹底死了。至此，我們不得不說(shuō)現(xiàn)代前衛(wèi)藝術(shù)其實(shí)已走向了終結(jié)與死亡。

現(xiàn)代前衛(wèi)藝術(shù)的極度破壞力導(dǎo)致了文化危機(jī)、美學(xué)危機(jī)，為了應(yīng)對(duì)這些挑戰(zhàn)，我們主張建立生態(tài)美學(xué)體系，重建藝術(shù)的審美維度和人文關(guān)懷。生態(tài)美學(xué)是在當(dāng)代生態(tài)危機(jī)與文化危機(jī)背景下產(chǎn)生的以生態(tài)文化觀、生態(tài)世界觀為指導(dǎo)的一個(gè)新興跨學(xué)科性的應(yīng)用學(xué)科，帶有開創(chuàng)性和初創(chuàng)性。該學(xué)科以自然美、生態(tài)美、環(huán)境美、技術(shù)美等范疇的確立為核心，以人的生活方式和生存環(huán)境的生態(tài)審美創(chuàng)造為宗旨，以人與自然、環(huán)境、社會(huì)的和諧共生及真善美的互融統(tǒng)一為目標(biāo)，最終實(shí)現(xiàn)完滿的審美理想與人生境界。生態(tài)美學(xué)立足于天人合一的自然本體審美意識(shí)，將以人的生命體驗(yàn)為核心的審美觀與以人的對(duì)象化審美觀有機(jī)合璧，形成系統(tǒng)化、整合性的審美復(fù)合理念與多元并進(jìn)的審美格局及審美范式。從而具備了更大的開放性與包容性。建立在生態(tài)世界觀基礎(chǔ)之上的生態(tài)美學(xué)，從自然與人共存共生的關(guān)系，從自然的生命循環(huán)系統(tǒng)和自組織形態(tài)著眼來(lái)確認(rèn)美的本體屬性、價(jià)值屬性和生態(tài)屬性。生態(tài)美學(xué)與人類中心論的主張相對(duì)立，努力消除和彌合了美學(xué)現(xiàn)代體系中主客二分的內(nèi)在矛盾，使審美價(jià)值成為人的生命過程，狀態(tài)的表征與自然的生命存在，內(nèi)在律動(dòng)的互動(dòng)、雙向化合的整體結(jié)構(gòu)。在承認(rèn)自然審美價(jià)值的自律性前提下，深入挖掘打造人的活動(dòng)對(duì)象和精神境界。

總之，現(xiàn)代前衛(wèi)思潮及其藝術(shù)由于過分強(qiáng)調(diào)非理性、非創(chuàng)造性、反審美、反藝術(shù)從而走向了新的誤區(qū)。通過對(duì)現(xiàn)代前衛(wèi)思潮及其藝術(shù)誤區(qū)的審視，我們可以看出藝術(shù)是不能走極端的，藝術(shù)的意蘊(yùn)與價(jià)值脫離不了審美性、創(chuàng)造性，藝術(shù)的意義與魅力離不開和諧的關(guān)系與尺度，我們應(yīng)該將藝術(shù)的理性與非理性、自律性與他律性、自治論與他治論看成互補(bǔ)律，這樣的藝術(shù)才能不片面、非狹隘，取得驕人的審美價(jià)值。也只有重建理性秩序和藝術(shù)美學(xué)，才能使藝術(shù)有一個(gè)較為規(guī)范的評(píng)定標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值判斷，從而為藝術(shù)的更新、創(chuàng)造與發(fā)展提供新的內(nèi)驅(qū)力。