來自心靈深處的吶喊——從歌曲《讀雨》的創作說開去

■李平英

提起筆來，寫下這個標題的時候，我就想對近年創作的歌曲《讀雨》的創作過程說點什么，那就先從古代音樂的地位和作用談起吧。

音樂，在我們的生活中不可或缺，它是我們情感抒發和表達的最佳途徑及方式。換句話說，最能表達人類情感的莫過于音樂。大家都知道我國古代有“四書五經”，其中“五經”指的是《詩》、《書》、《禮》、《易》、《春秋》，其實古代有六經，缺失的就是《樂》。那么，音樂的概念是什么呢？《中國大百科全書·音樂·舞蹈卷》中對“音樂”條目的解釋是：“音樂詩憑借聲波振動而存在、在時間中展現、通過人類的聽覺器官而引起各種情緒反應和情感體驗的藝術門類。”從這個解釋我們可以看出：“音樂首先是一門聲音藝術，但它采用的聲音材料具有非語義性的特征。另外，音樂是一門非描繪性的藝術，它不可能描寫生活中的具體事物和場景，而是通過時間展開音響構成的各種要素，以直接激發和呼喚聽者的情緒、情感和意志來達到一種對事物和景象的畫面感的精神審美體驗。與文學和繪畫等藝術相比，音樂藝術更注重嚴謹的形式和結構，所以，音樂可以說是一門形式的藝術。”①

從上面可以看出，音樂直指人的靈魂深處，直接溝通人的情感。在中國古代社會，統治者對音樂也特別重視，甚至將音樂提高到了和“禮”一樣的高度，并稱“禮樂”，“禮崩樂壞”，則意味著這個時代的混亂和無序，即將面臨一場嬗變。孔子在《論語·泰伯》中說：“興于詩，立于禮，成于樂”，可見他對樂的推崇。禮器和樂器都是國事中的重要部分。樂舞變成了統治者顯示權威的工具，樂器成為王權與財富的象征。大家都知道那句成語：是可忍，孰不可忍。這個成語出自《論語·八佾》：孔子謂季氏，“八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也！”從這里可以看出，孔夫子真的怒了，簡直是怒不可遏了。為什么？因為季氏在樂舞上弄得過分了，還不是一般的過分，簡直是太過分了，這其實就是僭越。按照現在的說法就是超標了。按照當時的制度規定，天子用八佾（注：八人為一行，稱一佾，八佾即64人），諸侯六佾，卿、大夫四佾。季氏只是魯國的大夫，按理說只能用四佾，他卻很灑脫地用了天子的規格——八佾，超標達一倍。按照現在的公務車配置，本來只能配輛帕薩特的，卻配了輛奧迪A6，嚴重超標了。所以，孔老夫子生氣了，一生氣就罵出了那句傳承千古的成語來。還有，孔子對《韶》樂的論述，以及對鄭聲的不齒，他認為“鄭聲淫”，力主去鄭聲。這些都充分說明了音樂在我們傳統文化中的重要地位。

歷史的車輪滾滾向前，音樂在社會發展進程中的作用越來越明顯，這種來自心靈深處的吶喊，是任何藝術也替代不了的。瑞典學者朗吉弩斯在他的名著《論崇高》中就指出：音樂有一種“驚人的力量，能表達強烈的情感”。②這種情感當然是崇高的，而且可以震顫人的靈魂，一曲《松花江上》使得多少英雄兒女滿懷悲憤之情走上了抗日的道路；一曲《黃河大合唱》包含了多少悲愴和憤怒的情感；一曲《大刀進行曲》讓多少抗日勇士熱血沸騰，壯志滿懷……

筆者作為一名音樂工作者，近年來卻感到深深的困惑，似乎感到我們當代的音樂創作走入了一個誤區，來自心靈深處的吶喊不多了，更多的是 “為賦新詞強說愁”，更多的走入了庸俗和媚俗的深淵，為了評職稱，為了獲獎，為了過更好的生活，作曲家的獨立性和情感變得越來越衰微。音樂家情感的衰微也意味著音樂的衰落和式微。好的作品不多了，能引起靈魂震顫的音樂不多了，甚至配套的歌詞作者也拿不出好作品了，一些不知所云、主題不明確、色彩消極頹廢、甚至污染靈魂的歌詞也能被譜成旋律，以追求并獲得僅在物質利益上的虛榮和滿足。許多無邏輯的囈語也能備受推崇，不知是無奈還是應該深深地嘆息。當然，筆者只是將當代音樂的狀態略作描述，人微言輕，也望廣大音樂界同仁切勿對號入座，如此甚幸也哉！

音樂是從心底流淌出的一汪清泉，是靈魂里長出的一片蒼翠的森林，它空靈、靜謐、盡善盡美。任何的無病呻吟都是對音樂的褻瀆。筆者至今還記得劉三姐對山歌的故事，當劉三姐唱敗了好多財主雇傭來的歌手后，財主找了個秀才，用船裝了滿滿一船山歌本子來找劉三姐對歌，秀才躊躇滿志，以為這下終于可以打敗劉三姐了，隨便你唱什么歌，我都可以在滿船的歌本里找到相應的山歌。哪知劉三姐非常不屑地唱出了“山歌本是心底出，豈是船裝水運來”，秀才羞愧難當，灰溜溜地駕船回去了。說得多好啊，“山歌本是心底出”，音樂難道不是心底出嗎？難道不是心靈深處發出的吶喊嗎？甘肅臨洮蓮花山的花兒會，那些對唱花兒的民間歌手，哪個不是“我口唱我心”？隨口就唱出了久藏在心中的對生活的感悟和希望。這些甚至一個字都不識的歌手，你讓他們怎么去應時創作？恰恰是這些目不識丁的民間歌手，為音樂是發自內心的情感表達找到了很好的佐證！

筆者創作了很多歌曲，其中《讀雨》讓我感悟頗深，這一切，源于我的父親，在那個動亂的年代，在一個凄冷的雨夜，父親在受到一系列不公正的待遇后，精神被摧垮了。從此，對于雨，我有了不尋常的感受。有人喜歡聽雨打窗戶的聲音，有人害怕雨打梧桐葉的沙沙聲，“梧桐更兼細雨，到黃昏，點點滴滴。這次第，怎一個、愁字了得！”有人喜，有人愁，都是因為雨。只有心靈受到震動的人，才會對雨有切身的、恰如其分的解讀。而我，就是如此。在那一刻，我心靈的堤壩潰決了，所有的情感都化為了音符，幾乎是流著淚，一口氣寫完了這首曲子。當時，窗外正下著雨，我就在室內《讀雨》，細細品味著雨的情感、雨的內蘊，雨在窗外，我在窗內，隔著窗似乎無法讀懂它，于是我走到了雨中，感悟著雨對我心靈的撫慰和它所傾訴的滄桑。我在雨中和它對話，那是心靈的契合與感動，那是靈魂的交融和傾訴。當我回到書房，一口氣寫完時，我突然有種如釋重負的感覺，就如路遙創作完《平凡的世界》那樣，我也把筆扔到了窗外，扔到了雨里，然后，點上一根煙，靜靜地享受這份難得的輕松。

讀雨

（胡興模）

雨如絲，雨如線

雨如輕紗掛窗前

雨如云，雨如煙

雨如迷茫繞心間

啊

同是晶瑩雨

同是一片天

回回飄落不一般

回回飄落不一般

雨如蜜，雨如酒

雨如香茶醇又甜

雨如情，雨如訴

雨如傷心淚漣漣

啊

幾多愁和喜

幾多悲和怨

注入雨絲化萬千

注入雨絲化萬千

下面，我來談談《讀雨》的形式和結構，《讀雨》采用了我們較少用到的五聲音階中的商調式為調式音階創作手法，構成了歌曲的基本調式色彩，當時之所以采取這種形式，其實不是故意為之，而是在我的心底自然而然產生的，冥冥之中似乎有一種聲音在召喚我，使我不由自主地就用了這一結構形式。事后想來，這種靈感的產生是我們心靈深處對事物與情感感悟（感知認知）的外化，是不受自我控制的。正如我讀過的福樓拜創作的小說《包法利夫人》那樣，福樓拜對包法利夫人是充滿感情的，他不希望包法利夫人死去，可是卻無法控制。因此，當老人創作到包法利夫人服毒自殺的情節時，他在房內放聲大哭。家人急忙去問他為何這么傷心，福樓拜哭著說“我的愛瑪（包法利夫人的小名）死了”。情節無法由作家控制，情感也無法由作曲家控制，情感外化的形式和結構也同樣無法由作曲家控制。所以，我試圖用了商調式為調式音階創作手法，由這個基本調式色彩產生了圍繞調式主音的一系列的特性旋律，奠定了“雨”和“雨季”綿綢而凄美的典型特征，在這個凄美的雨季，我的心靈受到一次洗禮，我心靈深處發出了一聲悠長的吶喊。

在旋律方面，《讀雨》婉約，柔和，線條清麗，暗淡而不失色彩。更好地表現出了雨的輕曼和凄美。在江南的日子里，借江南的雨，如絲，如線，如云，如煙，祭奠著特定時期的特定人物和景象，也寄托著對逝去歲月的綿綢情感，別有一番韻味。我在創作的過程中，腦海里浮現了小橋煙雨、柳絲低垂、畫舫輕舟、漁歌唱晚的場景。這些場景無疑是很美的，和我內心一直糾結的凄涼形成對比，這種交織和糾纏使我對雨的理解提升了一個層次，于是，在升騰的心緒中讀雨，我讀懂了雨的靈魂，讀懂了雨的內涵，讀懂了雨的情感……

筆者著筆至此，基本采用漫談的形式，從古代音樂的地位到當代音樂的現狀，再到《讀雨》創作的心路歷程，無非就是說明音樂創作必須要從心靈出發，觀照人類的靈魂。音樂雖不能描述具體的場景，但可以通過旋律構筑形象，不管是“巍巍乎志在高山”還是“洋洋乎志在流水”，都是形象的共鳴，只有心與心的融合，才會產生如此共鳴，若作曲家心不在焉，怎可能要求聽者為知音？做不到以心換心，談何作出優秀的曲調？只恐怕世間知音難覓，徒增許多“洗耳翁”也！

一家之言，難免有疏漏之處，不怕遺笑于大方之家，留待與方家商榷！

①王次炤主編《藝術學基礎知識》 中央音樂學院出版社2006年5月第一版

②朗吉弩斯《論崇高》文化藝術出版社 1986年版