余音復(fù)來 悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)——論宋代山水詩與山水畫對(duì)“韻”美風(fēng)格的藝術(shù)共現(xiàn)

竇 薇

(1.云南農(nóng)業(yè)大學(xué) 學(xué)報(bào)編輯部，云南 昆明 650201；2.云南大學(xué) 人文學(xué)院，云南 昆明 650091)

2012-09-20

2012-10-15 網(wǎng)絡(luò)出版時(shí)間：2012-11-23 11:14

竇薇(1981-)，女，云南易門人，在讀博士研究生，講師，主要從事文學(xué)理論、中國古代文藝美學(xué)、編輯學(xué)研究。

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10.3969/j.issn.1004-390X(s).2012.06.021

余音復(fù)來悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)——論宋代山水詩與山水畫對(duì)“韻”美風(fēng)格的藝術(shù)共現(xiàn)

竇 薇1,2

(1.云南農(nóng)業(yè)大學(xué) 學(xué)報(bào)編輯部，云南 昆明 650201；2.云南大學(xué) 人文學(xué)院，云南 昆明 650091)

“韻”是一個(gè)常見的藝術(shù)概念，也是一種獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格。文章在分析宋代美學(xué)風(fēng)格尚“韻”之美的文化原因的基礎(chǔ)上，揭示“韻”的美學(xué)特征，并進(jìn)一步分析“韻”之美在宋代山水詩與山水畫中的體現(xiàn)，以此尋找二者對(duì)“韻”之美的藝術(shù)共現(xiàn)，由此可窺宋代山水詩與山水畫詩畫相融之一斑。

宋代山水詩； 宋代山水畫； “韻”美風(fēng)格； 藝術(shù)共現(xiàn)

詩畫相融是一個(gè)古老的藝術(shù)命題。從最初的題畫詩開始，詩畫相融經(jīng)歷了一個(gè)從形式、內(nèi)容到意境再到美學(xué)風(fēng)格相融的漫長歷程。山水詩與山水畫由于在宋代各自取得了獨(dú)立的成熟發(fā)展，為二者相融奠定了基礎(chǔ)，同時(shí)也豐富了詩畫相融這一古老藝術(shù)命題的內(nèi)涵，在藝術(shù)形式、藝術(shù)意境、藝術(shù)風(fēng)格方面呈現(xiàn)出相互影響，互為融通的藝術(shù)特征。下文從宋代山水詩與山水畫在藝術(shù)風(fēng)格方面對(duì)“韻”之美的藝術(shù)共現(xiàn)，分析二者相融之特征。

一、宋代美學(xué)風(fēng)格尚“韻”之因及特點(diǎn)探析

“宋型文化作為一種文化類型，是由內(nèi)核——制度——物質(zhì)三層文化建構(gòu)的產(chǎn)物。”[1]劉方在《宋型文化與宋代美學(xué)精神》一書中提出了宋型文化的概念。他認(rèn)為“以追求內(nèi)圣、精神的圓滿自足為目標(biāo)的宋學(xué)，構(gòu)成了宋型文化的基本內(nèi)核的重要方面?！墒斓目婆e制度、文官官僚系統(tǒng)、中央專制集權(quán)、臺(tái)諫制度、不殺士大夫的祖訓(xùn)、右文政策等則構(gòu)成了宋型文化的制度層面。……農(nóng)耕文化土壤之上的經(jīng)濟(jì)發(fā)展、宋代農(nóng)業(yè)革命、消費(fèi)性的城市經(jīng)濟(jì)、士大夫階層的形成等方面，則構(gòu)成了形成宋型文化的物質(zhì)基礎(chǔ)?！盵1]宋型文化的前兩個(gè)層面構(gòu)成了宋代美學(xué)發(fā)生和發(fā)展的文化背景和基礎(chǔ)，對(duì)宋代美學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。宋型文化的基本內(nèi)核：以追求內(nèi)圣、精神的圓滿自足為目標(biāo)的宋學(xué)，促成了宋代美學(xué)“尚理”的特征。宋學(xué)以義理注釋、闡發(fā)儒家經(jīng)典，強(qiáng)化儒學(xué)的價(jià)值信仰功能對(duì)生活過程的指導(dǎo)意義。這種學(xué)理特征體現(xiàn)在美學(xué)理論方面即公開打出“尚理”旗幟，以“理”字作為創(chuàng)作的指南和批評(píng)的尺度。宋代美學(xué)尚理的特征以及宋代精神在整體上的向內(nèi)轉(zhuǎn)型使宋代美學(xué)更加注重內(nèi)心的審美體驗(yàn)，追求內(nèi)心世界的自我完善。此外，在宋型文化的制度層面上，殿試制度的確定，“公薦”制度的廢除，“同知貢舉”制的建立和鎖院制等有關(guān)科舉制度的變革為下層寒士提供了一個(gè)向統(tǒng)治階級(jí)靠攏的平臺(tái)。經(jīng)過變革的科舉制度，在很大程度上杜絕了以往的其它入世之途所帶來的種種弊病，使憑自身才學(xué)而得以士進(jìn)的原則得到了貫徹。科舉制度的完善，吸引士人從邊疆馬上回到翰墨書齋，由此造成了宋代美學(xué)的人文旨趣和書卷精神，讀書成為宋代社會(huì)最重要的價(jià)值取向。宋人把更多的注意力轉(zhuǎn)向以讀書、著書為中心的精神文化的創(chuàng)造、欣賞和研究上來。人文活動(dòng)占據(jù)了他們大部分的日常生活，評(píng)書題畫、聽琴對(duì)弈、焚香煮茗、吟詩作對(duì)、談禪論道……幾乎寄托著他們的全部生命。此外，宋代士大夫大多都集官僚、文士、學(xué)者三位于一身，他們的知識(shí)結(jié)構(gòu)淵博貫通、格局宏大，在詩、詞、書、畫、文章、經(jīng)石等方面都有很高造詣。書卷的熏染、藝術(shù)的陶冶、學(xué)術(shù)的影響，使宋人處于一種極其濃郁的人文氛圍之中。因此，在宋型文化的內(nèi)核層面，宋學(xué)尚理的特征促成了宋人的內(nèi)?。欢谒涡臀幕闹贫葘用?，成熟的科舉制度，文官政治，右文政策等為宋代士人階層文化品位的提升提供了制度保障。宋代士人階層的內(nèi)省精神以及文化品位成為了“韻”，這種極具文化性格的審美趣味的形成原因。

作為一種美學(xué)范疇，從現(xiàn)存文獻(xiàn)資料的記載來看，“韻”最早見于戰(zhàn)國《尹文子》：“我愛白而憎黑，韻商而舍徴，好腹而惡焦，嗜甘而逆苦”、“愛憎、韻舍、好惡、嗜逆，我之分也。”[2]《尹文子》之作者尹文為戰(zhàn)國中期齊國人，曾與當(dāng)時(shí)著名學(xué)者宋研同游稷下學(xué)宮，《莊子·天下》把他與宋研列在一起，稱“宋尹學(xué)派”，由此可見，先秦時(shí)期已有韻字。然《尹文子》一書的真?zhèn)嗡赜袪幾h，故可存而不論。韓剛《謝赫“六法”義證》考察《尹文子》、西漢京房《律術(shù)對(duì)》、班婕予《搗素賦》、張衡《鴻賦(序)》、蔡邕《琴賦》等晉以前的文獻(xiàn)，認(rèn)為：“晉以前的中國文化中，用‘韻’字極少；‘韻’之意蘊(yùn)蓋關(guān)乎聲響，作名詞時(shí)有余音裊裊、聲響和諧、曲調(diào)等義，作動(dòng)詞有運(yùn)轉(zhuǎn)、調(diào)和、均勻等義。”[3]關(guān)于“韻”之釋義，《說文解字·卷三(上)·音部》：“韻，和也。從音，員聲。裴光遠(yuǎn)云：古與均同。未知其審?！薄段男牡颀垺ぞ砥摺ぢ暵伞罚骸爱愐粝鄰闹^之和，同聲相應(yīng)謂之韻。”由此可知，“韻”多釋為聲音，指聲音的調(diào)和。晉代，“韻”字多用于人物品評(píng)?！妒勒f新語·言語第二》：“秀(向秀)字子期……有拔俗之韻”；《世說新語·言語第二》：“玠(衛(wèi)玠)穎識(shí)通達(dá)，天韻標(biāo)令”；《世說新語·賞譽(yù)第八》：“瘐公曰：‘衛(wèi)風(fēng)韻雖不及卿諸人，傾倒處亦不近。’”；《世說新語·品藻第九》：“(裴)性弘方，愛喬之有高韻”[4]。作為品評(píng)人物的術(shù)語，“韻”由最早的節(jié)奏和諧之義延伸為人物的風(fēng)神內(nèi)蘊(yùn)以及氣質(zhì)、才情。葉朗《中國美學(xué)史大綱》：“‘氣韻’的‘韻’……就是人物形象所表現(xiàn)的個(gè)性、情調(diào)而言的?！盵5]李澤厚、劉綱紀(jì)：“所以‘韻’實(shí)際上是個(gè)體的才情、智慧、精神的美在人的生命、個(gè)性、氣質(zhì)上的表現(xiàn)。”[6]謝赫《古畫品錄》中，作為人倫品評(píng)的“韻”，成為了一種文藝品評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)，與“氣”連用，為“六法”之第一法“氣韻生動(dòng)”，并用“韻”字組成的詞語品評(píng)畫家及其作品：評(píng)顧駿之“神韻氣力，不逮前賢”；評(píng)陸綏“體韻遒舉，風(fēng)采飄然”；評(píng)毛惠遠(yuǎn)“力遒韻雅，超邁絕倫”；評(píng)戴逵“情韻連綿，風(fēng)趣巧拔”。[7]此處，“韻”已由人物精神之人倫品評(píng)走向繪畫作品的風(fēng)格品評(píng)。作為一個(gè)獨(dú)立的美學(xué)范疇，“韻”之美學(xué)地位在宋代得到了正式確立。北宋范溫《潛溪詩眼》論韻，云：“自三代秦漢，非聲不言韻；舍聲言韻，自晉人始，唐人言韻者，亦不多見，惟論書畫者破及之。至近代先達(dá)，始推之以為極致；凡事既盡其美，必有其韻，韻茍不勝，亦亡其美?！盵8]“韻”之美學(xué)內(nèi)涵也得到了界定。范溫在與王定觀(禹稱)的對(duì)話中曰：“有余意之謂韻。”定觀曰:“余得之失。蓋嘗聞之撞鐘，大聲已去，余音復(fù)來，悠揚(yáng)宛轉(zhuǎn)，聲外之音，其是之謂矣?！盵8]由此可見，“韻”之美學(xué)內(nèi)涵，由最早的“聲音相和”之義進(jìn)而為人倫品鑒中的“風(fēng)神內(nèi)蘊(yùn)、氣質(zhì)、才情”再到繪畫作品中的“風(fēng)格”之義，最后由范溫在《潛溪詩眼》中總結(jié)為作品之“有余意”。由“韻”之緣起及美學(xué)內(nèi)涵的豐富與漸趨成熟，可見“韻”是一種多元素調(diào)合的美，是一種“和”。在宋代山水詩與山水畫中，韻之內(nèi)涵呈現(xiàn)出兩重特性：一重是以表現(xiàn)宇宙萬物的生命運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏、力度和氣勢(shì)為中心的“韻”；另一重是以表現(xiàn)宇宙萬物由動(dòng)趨靜、由不平衡趨向于相對(duì)平衡而產(chǎn)生的余音、余蘊(yùn)、余味或韻律感的“韻”。第一層面的韻，和宇宙的動(dòng)態(tài)生機(jī)活力有關(guān)；第二層面的韻，涉及宇宙的靜態(tài)生命感。無論是第一，還是第二層面的韻，在宇宙生命這樣一個(gè)有機(jī)體中，都相互交融，包含著萬物深層生命中的聚散、潛顯和動(dòng)靜之能。

二、宋代山水詩與山水畫對(duì)“韻”美風(fēng)格的共同追求

(一)宋代山水詩中以詩句的動(dòng)態(tài)效果以及余音、余味為內(nèi)涵的韻美

以宇宙動(dòng)態(tài)生機(jī)和活力為主的韻美，在宋代山水詩中主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：一是關(guān)于詩句色彩美的營造；二是詩句中動(dòng)態(tài)語匯的連用；三是詩作動(dòng)靜結(jié)合的描寫方式。第一種關(guān)于詩句色彩美的營造，一方面指由色彩鮮艷明亮的山水景句到表現(xiàn)水墨情韻的山水詩句的變化；另一方面便是指水墨中濃、淡、枯、濕、焦的變化。色彩的鮮艷明亮使我們的心情為之激動(dòng)，我們更容易在腦海中構(gòu)筑各種美麗的山水畫面；以水墨之美取勝的詩句，更容易冷卻我們的心靈，讓我們?cè)谄届o中體味墨趣美。而在表現(xiàn)山水墨趣美的詩句中，有的黑與白的對(duì)比非常鮮明，如“重云黕玄幕，孤月白四壁”(韓維《朝發(fā)靈樹寄曼書師厚》)；有的卻染上了一層朦朧的黑色調(diào)，如“西南雨氣濃，林上昏月色。寒影不隨人，寥寥空露白”[9]。這種于水墨中體現(xiàn)的色階變化，無疑也體現(xiàn)了一種節(jié)奏和旋律的變化。此外，動(dòng)態(tài)美在詩句中，還體現(xiàn)在詞語的選擇、運(yùn)用以及對(duì)景物動(dòng)感的描繪上。如“雨腳射淮鳴萬鏃，跳點(diǎn)起漚魚亂目”[10]描述河上驟雨來臨的情景，非常生動(dòng)、準(zhǔn)確和精微。其中，“射”、“鳴”、“跳”、“亂”，幾個(gè)動(dòng)詞連用，更增添了詩句的動(dòng)感。又如描寫傍晚云霞之瞬息變化的詩句“黕黕日腳云，斷續(xù)如破灘。忽舒金翠尾，始識(shí)秦女鸞。又改為連牛，綴火懷齊單?！盵11]妙用博喻，時(shí)而把云霞喻為支離破碎的河灘，時(shí)而喻為仙女弄玉引來的鳳群，時(shí)而又為身披五彩織錦的牛群。在奇特的比喻中，展現(xiàn)傍晚云霞變換的種種情狀。還有的詩句，描寫了景物動(dòng)靜對(duì)比的狀態(tài)。如“一雨池塘水面平，淡磨明鏡照檐楹。東風(fēng)忽起垂楊舞，更作荷心萬點(diǎn)聲”[12]，由靜到動(dòng)，把雨后池上小景寫得生機(jī)勃勃，情趣黯然。

以靜態(tài)的余音、余味為特征的宋代山水詩之韻美，主要表現(xiàn)在詩作通過簡淡的語言傳達(dá)無盡的意味之上。宋代山水詩中，具有這一內(nèi)涵之韻美的詩作頗多，在此，以北宋后期，韓駒、徐俯、饒節(jié)等幾位受江西詩派詩風(fēng)影響的詩人之作為例。這幾位詩人都曾經(jīng)和黃庭堅(jiān)有一定關(guān)系，但其作品中卻呈現(xiàn)出另外一種不同于江西詩風(fēng)的詩歌特色。比如徐俯的《春游湖》：“雙飛燕子幾時(shí)回？夾岸桃花蘸水開。春雨斷橋人不渡，小舟撐出柳蔭來?！盵13]詩寫早春游湖的幽興，目之所及，自成佳境：燕子成對(duì)，掠過水面；桃花夾岸，臨水怒放；雨后的春水，漫過了橋頭；一葉小舟在柳蔭中悠悠撐出。寫景如畫，意境清新，饒有野趣。在清新、簡潔的語言中，傳達(dá)出滿紙春色以及游者的野興，頗令人向往之。又如饒節(jié)的《偶成》：“松下柴門閉綠苔，只有蝴蝶雙飛來。蜜蜂兩股大如繭，應(yīng)是前山花已開?！盵14]此詩寫景，從幽僻到生機(jī)黯然，再推移到繁花似錦，給人以步步擴(kuò)展、步步升華、層出不窮之感。但總體來說，語言平易、一目了然，但卻蕭散高妙，回味無窮。

(二)宋代山水畫中以表現(xiàn)宇宙動(dòng)態(tài)生機(jī)活力和藝術(shù)虛境為特征的韻美

同樣，表現(xiàn)宇宙生機(jī)和活力的韻之動(dòng)態(tài)美，在宋代山水畫中，也有很充分的體現(xiàn)。山水畫，其精神氣韻與美學(xué)風(fēng)格的形成，總是要落實(shí)到具體的形式美要素中，比如樹木、山石、煙云、水霧的畫法以及整幅作品總體的構(gòu)圖與布局等等。相應(yīng)地，為表現(xiàn)這樣一些特定的自然景觀，藝術(shù)家們創(chuàng)造了各種豐富的表現(xiàn)方法，比如畫樹木的樹法，畫山石的皴法，畫煙云、水霧的染法，以及各種各樣的章法、布局。宋代山水畫中，不同的畫家通過不同的形式要素，創(chuàng)作出不同風(fēng)格的作品，并往往通過自己對(duì)自然山水的獨(dú)特理解，創(chuàng)造出具有自己個(gè)性的形式美要素。比如樹法中，范寬粗筆深墨的雙勾夾葉，李成精致優(yōu)雅的鹿角與蟹爪枝，郭熙卷曲盤旋的卷云枝，李唐帶有魚鱗皴的松樹主干，夏圭尖細(xì)精煉的松針……。山石畫法中，為表現(xiàn)各種紋理質(zhì)地而創(chuàng)造的皴法，也各具特色。比如：荊浩《匡廬圖》中的各種或豎、或斜、或橫的點(diǎn)皴，范寬《溪山形旅圖》中的雨點(diǎn)皴、豆瓣皴，米芾“米式云山”中的米點(diǎn)皴，董源《簫湘圖》中的短披麻皴，巨然《秋山問道圖》中的長披麻皴，郭熙《早春圖》、《窠石平遠(yuǎn)圖》中的卷云皴，李唐《萬壑松風(fēng)圖》中的刮鐵皴，以及馬遠(yuǎn)《踏歌圖》中的大斧劈皴……無不各具特色，生動(dòng)形象。章法布局中，荊浩、關(guān)仝、范寬氣勢(shì)雄渾的全景山水，李成、郭熙淡泊自然的平遠(yuǎn)寒林，董源的橫幅手卷，夏圭馬遠(yuǎn)的邊角取景……也深深融入了作者的氣質(zhì)和個(gè)性。各種藝術(shù)要素在進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)的時(shí)候，總是在不自覺中，展現(xiàn)著宇宙的動(dòng)態(tài)生命活力。比如郭熙的《早春圖》中的樹法、皴法就很能體現(xiàn)宋代山水畫中富含動(dòng)態(tài)感的韻美。作為畫面主體的六棵樹，各以其高低、偃仰、曲直、濃淡的不同形態(tài)確立著各自的地位，形成一個(gè)主次分明、輕重有序、體式均衡的中心。樹木姿態(tài)或傾斜或直立上升，樹木的枝干呈現(xiàn)出各種弧形造型，旁枝、小枝，指向畫面的中心，形成一種凝聚力和積壓力，產(chǎn)生了一種富有張力的動(dòng)態(tài)平衡。此外，《早春圖》的山石運(yùn)用“卷云皴”的手法表現(xiàn)呈團(tuán)塊結(jié)構(gòu)的山石、山體。石的上方是較為圓潤的凸出結(jié)構(gòu)，下方是凹陷而斑駁的巖崖，用筆多向內(nèi)卷曲，并且有濃淡、粗細(xì)的變化。圓弧形的線條結(jié)構(gòu)往往給人一種律動(dòng)感，再配之以動(dòng)態(tài)延展的樹枝，整幅畫面的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)便得到了體現(xiàn)(見圖1)。

圖1 早春圖

宋代山水畫的韻美，除體現(xiàn)生命之生氣、力度和節(jié)奏的動(dòng)態(tài)美以外，還有體現(xiàn)和諧、音樂感和余音、余味的“取之象外”的余韻和含蓄之美。這個(gè)層面的韻美，最能夠體現(xiàn)虛實(shí)相生這對(duì)具有辯證關(guān)系的藝術(shù)要素，尤其是對(duì)其中的藝術(shù)虛境的體現(xiàn)，更加突出。宋代山水畫對(duì)于這種韻美的體現(xiàn)，往往通過特定的藝術(shù)形象和它所表現(xiàn)的藝術(shù)情趣、藝術(shù)氛圍，觸發(fā)豐富的藝術(shù)聯(lián)想，構(gòu)筑豐富的藝術(shù)幻象，把欣賞者帶入更加廣闊的藝術(shù)空間，去領(lǐng)略作品之中，以及作品之外，更加耐人尋味的意義內(nèi)涵。而這種意義內(nèi)涵的構(gòu)筑，往往在虛與實(shí)之間不斷游離，它可能會(huì)通過具體可感的藝術(shù)形象，首先營造一種象內(nèi)之境，讓欣賞者的藝術(shù)聯(lián)想有跡可尋。但是，畫面中的所營造的這種象內(nèi)之境，它的藝術(shù)表現(xiàn)力是有限的，要打破這種有限性，往往得超越于畫面中有限的具象，去開拓、營造無限的象外之境。然而，象外之境的營造，又不是絕對(duì)的無限，它總得依循于一定的、實(shí)存的藝術(shù)具象，或是象內(nèi)之境。于是，藝術(shù)意境的生成，就在虛與實(shí)之間，有限與無限之中不斷游離，最終讓欣賞者在具象與幻象，象內(nèi)與象外中，去領(lǐng)悟藝術(shù)意境之中，韻味無窮的美。

具體而言，宋代山水畫中，對(duì)“取之象外”的韻美的體現(xiàn)，主要有兩種類型：一種是根據(jù)詩句的詩意而進(jìn)行創(chuàng)作的山水畫；一種是南宋的“邊角山水”。第一種山水畫作承接詩意而來，意味更加隱晦曲折。這一類畫作，往往為畫院取士的選拔之作，因?yàn)槭艿轿娜水嫛耙砸鉃橹鳌钡膭?chuàng)作理念的影響，故而呈現(xiàn)出很強(qiáng)的主觀創(chuàng)造性。比如俞成《螢雪叢說》中記載，徽宗政和中，為建設(shè)畫學(xué)取士，以古人詩句命題。善畫者，于“竹鎖橋邊賣酒家”一語，畫橋頭竹外掛一酒簾，書一“酒”字，便見酒家在竹內(nèi)也；于“踏花歸去馬蹄香”一語，畫數(shù)只蝴蝶飛逐于馬后，便表馬蹄得香。又如鄧椿《畫繼》記載，北宋畫院考試，所試之題為寇準(zhǔn)《春日登樓懷歸》中之“野水無人渡，孤舟盡日橫”一語?！皧Z魁者之下，多畫空舟系岸，或舷間拳鷺，或蓬背棲鴉；而唯有奪魁者畫一舟人，臥于舟尾，橫一孤笛，其意為非舟無人，而是以止無行人之意，見舟子之閑……”，以此表現(xiàn)春草自生滅，春鳥自啼鳴，春潮自漲落，生命之舟隨流自橫、任運(yùn)自在的生命情趣，故更能領(lǐng)會(huì)詩人為詩之真義。以詩意而作的這類山水畫作，除了要對(duì)詩句原意做充分領(lǐng)悟而外，還要能夠轉(zhuǎn)換成具有象外之意的繪畫作品。所以，韻美于此種畫作中的體現(xiàn)，經(jīng)過了兩次轉(zhuǎn)折，更加曲折而富有深意。

圖2 踏歌圖

第二種山水畫作對(duì)“取之象外”的韻美的體現(xiàn)，沒有第一種方式曲折，但是也有其特色，這種特色主要體現(xiàn)在對(duì)“邊角山水”中藝術(shù)空白的處理及其所帶來的余音、余韻上。邊角山水指的是南宋的院體山水，其主要代表人物為馬遠(yuǎn)和夏圭。此二人承接李唐晚年的大虎劈皴粗筆畫風(fēng)而來，并把此種畫法推上了藝術(shù)頂峰，先后成為南宋中后期最具代表性的院體山水畫家，令蒼勁淋漓的粗筆水墨畫成為南宋中后期山水畫壇的主流風(fēng)格。而南宋院體山水之所以被稱為邊角山水，乃是因?yàn)槠渫ㄟ^刻畫局部來表現(xiàn)整體，通過大量的留白，來表現(xiàn)藝術(shù)虛境，真實(shí)的景物雖然往往只占畫面的一角，但卻用筆簡練，極具概括性，能夠帶給欣賞者更加廣闊的意境空間。對(duì)于這種藝術(shù)表現(xiàn)手法的特點(diǎn)，清代畫論家笪重光在《畫筌》中有過很好的闡述，他說：“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)。神無可繪，真境逼而神境生?！搶?shí)相生，無畫處皆成妙境。”[5]南宋邊角山水的藝術(shù)魅力，及其對(duì)韻美的體現(xiàn)，也正在于此。馬遠(yuǎn)和夏圭也正是居于此種創(chuàng)作理念，創(chuàng)造了大量虛實(shí)相生，意境深遠(yuǎn)優(yōu)美的作品。這些作品常選?。涸孪掠^梅、對(duì)月聽松、松下閑吟、行吟踏歌、臨流撫琴、石壁看云等等這樣一些具有文化意味的人文題材，它既是宋人充滿人文情調(diào)的日常生活的體現(xiàn)，也是不同于北宋氣勢(shì)雄渾的全景山水，另辟蹊徑的精巧、空靈之作，比如馬遠(yuǎn)《踏歌圖》。畫面左下的巨石用典型的大虎劈皴表現(xiàn)出山石的方硬、峭拔之感。畫面正中的主峰，以長線直皴，破空而下。主峰旁邊的樹木參差排列，似凌空而起，實(shí)繪山體之遠(yuǎn)。與此種簡練的筆法形成對(duì)照的是路旁阡陌間的禾苗及竹叢，法度森嚴(yán)，一絲不茍。尤其是畫面右側(cè)的一枝尖細(xì)勁拔的枝干，剪裁精煉。蜿蜒的小路上一群行人，邊歌邊行，自得其樂。此作對(duì)景物的刻畫，用筆精簡，在山石與樹木之間留下大量空白。此空白的營造，增強(qiáng)了作品的空間感，也就帶來了更多的藝術(shù)虛境(見圖2)。馬遠(yuǎn)的另一幅作品《寒江獨(dú)釣圖》以空間留白為主要表現(xiàn)對(duì)象，人物描繪為點(diǎn)景，帶來更加令人回味的意境之美。此畫的主體為大片淡墨輕掃的蒼茫水域，水域中一葉小舟、一位釣者，成為了畫面中唯一實(shí)存的景物。

這種構(gòu)圖方式看似簡略，但是帶給欣賞者的想象空間卻遠(yuǎn)大于實(shí)體過多而空間過少的作品。這種由大片留白所帶來的優(yōu)美意境，就是以“取之象外”的余音、余韻美為內(nèi)涵的韻美的魅力之所在。

文章在探析宋代美學(xué)風(fēng)格尚韻之美文化原因及特征的基礎(chǔ)上，通過宋代山水詩以宇宙動(dòng)態(tài)生機(jī)和活力為主的韻美以及以靜態(tài)的余音、余味為特征的韻美特征的解讀；通過宋代根據(jù)詩意進(jìn)行創(chuàng)作的山水畫作和南宋“邊角山水”的分析，揭示了二者在韻美風(fēng)格上的藝術(shù)共現(xiàn)。

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CommonlyPresentationoftheStyleofLingeringCharminLandscapePoemsandPaintingsinSongDynasty

DOU Wei1，2

(1.Journal Editor Department, Yunnan Agricultural University，Kunming 650201，China； 2.College of Humanities，Yunnan University，Kunming 650091，China)

The style of lingering charm is a commonly artistic concept，and is also very special. This paper reveals aesthetic character of the style，basing on the analysis of culture reason，furthermore，it looks for the commonly presentation of the style in landscape poem and painting of Song dynasty，therefore，it explores the blending of landscape poem and painting.

landscape poem；landscape painting；the style of lingering and charm；commonly presentation

I 0

A

1004-390X(2012)06-0100-05