明代紫砂壺藝術發展的歷史

文/ 陳傳席（中國人民大學 藝術學院）

（一）興起期的紫砂壺——明隆慶前

在元代的基礎上，明代的紫砂業開始了更大的發展，而且產生了一大批制壺名家，這在以前是沒有的。元代的壺上刻字，刻的是壺的所有者姓名，而不是制壺者的姓名。明代的制壺者在壺上刻上自己的姓名，從此，壺以人貴，人以壺傳。而且，紫砂壺從此一日一日地興盛起來，所以，我把明代初期至隆慶前這段時間稱為紫砂壺的興起期。

明初宜興紫砂壺的興起有很多因素。

明初，建都南京，洪武年間，因繁榮京城之需以及達官貴人之用，宜興陶業又一次大發展；很多墓葬中都有紫砂壺隨葬，便是明證。其次，永樂皇帝曾下旨燒造一大批僧帽壺對紫砂壺的影響頗大。再次，江南經濟大發展即所謂資本主義萌芽，帶動各種手工業和藝術品發展。文人飲茶風氣也更盛；其不僅把飲茶視為生活之需要，更視為接待客人一種禮節和藝術，故飲茶被稱為茶藝、茶道。所以，用壺也就更加講究了；但囿于傳統，明前期仍以大壺居多。

這把提梁壺（見圖1）是現存完整的紫砂壺中有可考年代的最早一把，1965年出土于南京中華門外馬家山油坊橋吳經墓。其高17.7公分，口徑7公分，現藏南京市博物館。吳經是明代司禮太監，墓中還出土一塊磚刻墓志，從墓志上知道墓葬于明嘉靖十二年（1533年），由此推知，這個提梁壺制于嘉靖十二年之前。此壺質地較粗，砂質，肝紅色，其制作方法、燒造工藝和火候之高，與羊角山宋代古窯址中出土的紫砂陶殘片完全一致。壺身的釉淚，說明燒成是沒有匣缽，而是和缸罐等放在一起燒的，且壺身受火也不一致。再仔細觀其形狀，知是手工捏制，用木模鑲接成型，故腹半顯有節奏，和后來的打筒成型不同；其嘴、鋬（把柄部分）皆用接榫法制做。壺的造型嚴謹、樸實，若以“品壺六要”衡量，其色澤、文心等皆不如后世壺之講究精妙，但這一有確切年代的早期壺的制作、燒造，具有重大意義。

圖1 吳經墓出土提梁壺

圖2 黃玉麟·仿供春樹癭壺

圖3 李茂林·菊花八瓣壺（明）

壺作為太監陪葬品，足以說明紫砂壺在當時何等珍貴，也說明紫砂壺在人們的生活中多么重要。

記載宜興紫砂壺的正式文獻，是明末人周高起的《陽羨茗壺系》。據他的記載，紫砂壺的創始者是金沙寺僧，日久其名已遺。周高起也只是聽傳聞（“聞之陶家云”）據說：“僧閑靜有致，習與陶缸翁者處，摶其細土，加上澄練，捏筑為胎，規而圓之，刳使中空，踵傳口柄蓋的，附陶穴燒成，人遂傳用。”可見其本來就是傳聞，無可考據，但卻給紫砂壺的創始增加了一些神秘色彩。所以，周高起說“正始”于供春等人，正始當是“正世創始”的意思。我們前面說過，紫砂壺在北宋已有，更不待明代創始。但現存有做壺者姓名的壺卻從供春開始，早于供春的制壺名匠都沒有傳下來。圖二樹癭壺是清代名畫家黃玉麟仿制的供春樹癭壺并配杯，現藏宜興紫砂工藝廠。供春原作現藏中國歷史博物館，壺把下有“供春”二字，供春在紫砂藝術史上具有崇高的地位，清吳梅鼎《陽羨茗壺賦》贊之曰：“彼新奇兮萬變，師造化兮元功。信陶壺之鼻祖；亦天下之良工。”供春一直被陶人視為鼻祖和天下之良工，所以，有必要對他多作一些介紹。

按《陽羨茗壺系》的記載，供春是學使吳頤山家的青衣（家僮），吳頤山在金沙寺讀書時，供春隨之給役，空暇“竊仿老僧心匠，亦淘細土搏胚，茶匙穴中，指掠內外，指螺文隱起可按，胎必累按，故腹半尚現節奏”。又云：“今世者，栗色暗暗如古金鐵、敦龐周正。允稱神明垂則矣。”按以上記載，供春壺和現存吳經墓中提梁壺的制法、燒法相同，但供春壺上的指螺紋猶很清晰。然則供春為何人呢？查吳頤山原名吳仁，是明代“四大家”之一唐伯虎的好朋友，明正德九年（1514年）進士，頗有文名。他曾寄住在金沙寺讀書，其侄孫吳梅鼎說：“余從祖拳石公（即吳頤山）讀書南山，攜一童子名供春”1見吳梅鼎《陽羨茗壺系·序》。即指此。金沙寺原為唐代名臣陸希聲的隱居兼論著之處，《新唐書》卷一百一十六《陸希聲傳》記“希聲博學善屬文，通《易》、《春秋》、《老子》，論著甚多。……隱義興。久之，召為右拾遺。”陸希聲寫過一篇“遁叟山居記”文，記其在義興隱居之處，“地當君山之陽，東溪之上，古謂湖洑渚。遁叟既以名自命，又名其山曰頤山，溪曰蒙溪，將以頤養蒙味也”。陸名其山曰頤山，吳則以之為號，吳頤山之名即來于此。吳頤山是正德九年進士，即明中期人，供春也是此時人。周高起說供春仿寺中老僧造壺，而吳梅鼎則說供春“見土人以泥缶，即澄其泥以為壺，極古秀可愛，世所稱供春壺也。”2見吳梅鼎《陽羨茗壺系·序》。

供春壺傳世極罕。這把樹癭3樹癭即老樹上瘤或疤節。壺保存至今，經歷不同一般。據韓其樓《宜興紫砂陶》4此文刊于《紫砂春秋》，上海文匯出版社一九九一年版。一文披露，清末民初，很多鑒藏家都以看不到供春壺而遺憾。1928年，宜興有一位毀家整治善卷洞、張公洞古跡的儲南強先生，也曾不惜一切代價搜求供春壺。有一天，他在蘇州冷攤上無意發現了這把樹癭壺，壺把下有“供春”二字，于是便不動聲色地以一塊銀元買了回來。回到宜興后，十分驚喜。為了考證這個壺的來歷，他又一次跑到蘇州，找到了那個擺冷攤的人，盤問此壺從何處來，回答是從紹興傅叔和家中流傳出來。儲南強又趕到紹興，向傅家了解，知是曾為西蠡費氏所有，再問費氏，知道原為吳大澂收藏（吳大澂是清代最著名的收藏家）。再問吳家，乃知得之于沈鈞和家，沈鈞和也是一位收藏家。儲南強幾經調查，加之反復考證，斷定這把壺就是供春的原作。但壺蓋卻是清代名家黃玉麟配加的瓜蒂柄形。黃配加蓋后，又復制一把，即是圖一二這把壺，其與供春原作無異。儲南強得到供春壺，大喜過望，到處炫耀，弄得舉世皆知；于是英國皇家博物館派人來，要以2萬美金（當時2萬美金比現在更貴得多）購買，希望儲南強讓出，但儲堅決拒絕。后來，著名畫家黃賓虹看到這把壺，亦以為是奇遇，但他看出，供春壺身是以銀杏樹癭為本，黃玉麟配蓋卻是瓜蒂，成為“張冠李戴”了。儲以為有理，又復請制壺名手裴石民重做了一個樹癭壺蓋，并在蓋上口外緣刻上兩行隸書銘文曰“作壺者供春，誤為瓜者黃玉麟，五百年后黃賓虹識為癭，英人以2萬金易之而來，能重為制蓋者石民，題記者稚君”5稚君，即宜興金石書法家潘稚亮。。

為了慶幸供春壺回歸家鄉，儲南強計劃在宜興城外西溪上筑“春歸樓”，專用以藏此壺，并請書法家寫好了“春歸”的匾額。后來，因日本人侵略中國，宜興淪陷，計劃無法實現。日本人也久聞供春壺，屢次謀取，并派人找到儲南強，愿以高價購買，當然遭到儲的拒絕。為了避免外國人的糾纏，儲攜帶供春壺躲到了深山別墅，從此無人可知了。1949年后，儲南強把供春壺和其他文物都捐給了國家，于是供春壺又由蘇州的蘇南文管會轉到了南京博物院，最后歸屬北京的中國歷史博物館收藏。

供春之后，宜興紫砂壺名手出現了“四名家”：即董翰（號后溪），始造菱花式，已殫工巧；趙梁，亦名趙良，多提梁式；袁錫（一名袁錫、元暢）；時朋（一作時鵬）。

以上“四大家”皆是明萬歷年間（1573-1620）制壺高手。記載中說董翰的壺文巧，其他三家的壺則多古拙，四家壺至今十分鮮見。

時鵬制水仙花六方壺，現藏香港茶具文物館。高9公分，寬10.5公分，壺底刻有“時鵬”二字楷書。《陽羨砂器精品圖譜》上也有一水仙花六方壺，和此壺完全相同，壺底刻有“壬申（1572）秋月時鵬”，書具晉人風范。這兩把壺是否為時鵬的作品還是問題，因為時鵬時代，工藝和造型的水平都是很難達到這個水平。時鵬的壺以古拙為特點，而此壺特點恰是秀韻、精巧、雅致。當時的壺形或筋紋，或幾何，似這種筋紋、幾何、自然三體之結合形式，十分少見。但不論壺是否是時鵬所作，都具有很高的審美價值。

和“四名家”同時的另一位名家李茂林，字善心，行四。據《陽羨茗壺系》記載，李茂林制小圓式，研在樸致中。李茂林在紫砂壺制造史上另一貢獻是“另作瓦囊，閉入陶穴，故前此名壺，不免沾缸壇油淚。”瓦囊即今之匣缽，當時是用瓦做成一個大盒子，把紫砂壺坯放進去，連匣缽送進窯內燒成，壺坯房在匣缽（瓦囊）內，因受到保護，就不會沾染灰淚，這樣燒出來的壺表面就干凈，無油淚釉斑。而且，燒火的溫度通過瓦囊傳給壺坯，溫度比較均勻，壺身的顏色也就會均勻一致且純凈。因為燒造紫砂壺一般都和缸壇同窯而燒，以往因為不用瓦囊，故同窯中缸壇釉淚和窯中灰塵都落到壺口來，就會出現釉淚。同時因受火不一致，壺身的顏色也不同，便大大影響了壺的美感。李茂林這一發明，沿用至今。

（圖3）菊花八瓣壺是李茂林的作品，高9.6公分，寬11.5公分，現藏香港茶具文物館。壺底有一方印，上有“李茂林造”四個楷書。壺以筋紋型為主，也結合菊花（自然）型；壺形似一壇子，只加上把和流而已。青銅器中也有類似造型，但李茂林在傳統形式中加以改造，使之古樸中見秀逸，厚實中見變化，氣格高雅，韻味無窮。

總之，紫砂壺的興起之后期已接近成熟期，并為成熟期打下了基礎。

圖4 文徵明·品茶圖（明）

圖5 時大彬·三足如意紋蓋壺（明）

(二）成熟期的紫砂壺——明萬歷至明末

虎丘春茗妙烘蒸，

七碗何愁不上升。

青箬舊封題谷雨，

紫砂新罐買宜興。

——徐渭《某伯子惠虎丘茗謝之》6見《徐渭集》第一冊，頁二八九。中華書局一九八三年版。這是徐渭一首詩的上半首。徐渭是明代著名的畫家、書法家、戲劇家、詩人。生于正德16年（1521），卒于萬歷21年（1593）。他是浙江紹興人，卻特別提到要買宜興的紫砂罐（即紫砂壺），可見當時的宜興紫砂壺在茶具中有何等崇高的地位。徐渭所處的時代正是紫砂壺的成熟時代。

就自律性而言，任何藝術，只要有一定的文化基礎，同時也展示一定的文化內涵，他就必然會走向成熟。

就商業發展而言，由于張居正實行重大改革，并提出“厚農而資商，厚商而利農”的主張，萬歷年間商業更加發展了。當然，農業、手工業、礦業也都發展了。江南城市擴大了，經濟發達了，鄭元佑《僑吳集》云：“惟東南富庶，為天下最，若吳之賦入，又為東南最。”“國家疆理際天地，糧餉之富，吳獨擅天下什之五。”有錢階層增多了，購買力也就加強了，尤其是有閑階層增多了，品茶賞壺風氣更重，茶壺的需求量也就更大了。圖四就是大量畫家（明四家之一）文征明畫的《品茶圖》，當時畫家畫《品茶圖》者頗多，這也正反映當時品茶之風大盛。

明代初期，朱元璋不許士人隱逸，規定士不為君用者殺。當時著名文人學者畫家被殺者無數，“明初四杰”之首高啟被腰斬于南京，其余“三杰”也相繼死去，元代著名畫家到了明初幾乎被殺光，連長期協助朱元璋的開國功臣、文臣之首宋濂之輩也被判刑流放而死。士人“輕則充軍，重則刑戮，善終者十二三耳”7見何良俊《四友齋叢說》。。所以，明初文人都戰戰兢兢地為朝廷服務。永樂年間，開始解禁，士人也比以前自由得多。他們可以出來做官，也可以隱居。江南地區富庶，風光又美，故士人有隱居的傳統。

明中期以后，黨爭十分激烈，互相殘殺的情形亦眾，文人們又一次掀起隱居高潮，有的雖官亦隱，所謂“大隱隱于朝”、“中隱隱于市”，有的文人干脆不出仕。士人們清閑，開始“玩物”，于是一部分士人興趣投向紫砂壺，他們結交紫砂壺藝人，幫助設計，把自己的審美觀融入紫砂壺的制造中去，譬如陳繼儒等即是。甚至有人著書立說，如文震亨在《長物志》中說：“茶壺以砂者為上，蓋既不奪香，又無熟湯氣，供春最貴，第形不雅，亦無差小者，時大彬所制又太小……其提梁、臥瓜、雙桃、扇面、八棱細花、夾錫茶替、青花白地諸俗式，俱不可用。”文人評說何者為雅，何者為俗，影響就大了。“青花白地”是瓷器，被文人們攻擊為“俗式”、“俱不可用”。早期飲茶，用瓷器者居多，瓷器業也發達，現在瓷器不可用，紫砂壺便趁機而起，成為主流。中國人對文人有一種信賴感，總認為文人是知識分子，因而其審美導向具有指導性和巨大的社會影響力。文人們喜愛紫砂壺，并說“茶壺以砂者為上”，社會上各層次的人就會蜂擁而投向紫砂壺。文人們喜愛誰的壺，誰就會出名，他們的壺也就會更加名貴。時大彬就是其中之一。當然，時大彬的壺確實做得好，但若無文人參與并加以鼓吹，時大彬的名氣也不會如此之大。

時大彬當時就被公認為第一大家，他是紫砂壺成熟時期的代表型人物。

時大彬是制壺“四大名家”之一時鵬之子，號少山。《陽羨茗壺系》唯一品第“大家”中謂其“或陶土，或雜碙砂土，諸款具足，諸土色具足，不務研媚，而樸雅堅栗，妙不可思。初自仿供春得手，喜作大壺；后游婁東，聞眉公與瑯琊太原諸公品茶施茶之論，乃作小壺。幾案有一具，生人閑遠之思，前后名家并不能及；遂于陶人標大雅之遺，擅空群之目矣。”說時大彬的壺有的是陶土，有的是雜碙沙土，現存大彬壺皆有可證明。“諸款俱足”，是說他的壺上皆有款；一般說來，時大彬的壺確實都有“大彬”或“時大彬制”的落款。“堅栗”是說他的壺色澤如栗。“初自仿供春得手”，是說他初造壺時仿供春樣式而得手。“喜作大壺”，由北京故宮博物院藏有時大彬一大壺之事，可證其說不虛。“后游婁東，聞眉公與瑯琊太原諸公品茶施茶之論，乃作小壺。”眉公即陳繼儒，（1558-1639年）字仲醇，號眉公，又號糜公。松江華亭（今上海市）人，傳列《明史·隱逸》。陳繼儒是著名學者、詩人、畫家，與董其昌齊名，而隱居終生，著作甚豐；編有《寶顏堂秘笈》等書。內閣要臣王錫爵、內閣首輔徐階、文壇領袖“后七子”之首王世貞等皆極推崇之，三吳名士爭以陳繼儒為師友，在當時名聲特大。婁東是王世貞的家鄉，王世貞祖先自北方遠來，他這一系王姓屬于山東瑯琊王一系，這一系中著名人物有王羲之、王導、王珣、王獻之、王微等等，他們雖轉到南京、浙江，但仍屬瑯琊王一系，王世貞雖居婁東，但也屬這一系，瑯琊諸公即指王世貞等一批人，他的孫子王鑒是著名畫家——“四王”之一，也被稱為瑯琊公或王瑯琊。太原諸公指的是當時的內閣首輔（宰相）王錫爵等人，爾后的王衡、王時敏、王掞（清宰輔）、王原祁等人皆屬此系，被稱為王太原；因此這一系王姓屬太原一系，故稱。時大彬聽了這一批文人議論之后，開始做小壺。馮可賓《茶箋》云：“茶壺以小為貴，每一客，壺一把，任其自斟自飲，方為得趣。何也？壺小則香不渙散，味不耽擱。”周高起《陽羨茗壺系》亦云：“壺宜小不宜大，宜淺不宜深，壺蓋亦盎不宜砥，湯力香茗，俾得團結氤氳。”以前飲茶是用大壺泡好倒在杯盞中飲，后來是每客一壺，在壺中飲，故不宜大。且小壺有玲瓏感，放在幾案上，即是一件藝術品。成熟期的紫砂壺欣賞性已大于實用性了。

圖5的三足如意紋蓋壺是時大彬的作品，高11.3公分，口徑8.4公分，屬時大彬改制后的小壺，現藏無錫縣文管會。原于1984年4月出土于無錫縣甘露鄉蕭塘明代華師伊夫婦墓。華師伊是明南京翰林學士華察之孫，字公衡，號涵莪。墓中有華師伊墓志銘（《明太學涵莪華公墓志銘》）據墓志銘所知，華師伊卒于萬歷四十七年（1619），生于嘉靖四十五年（1566），但安葬于崇禎二年（1629）。隨葬品中除了這把大彬壺外，還有當時名貴的瓷器、銀筷、銀鏟、銀勺、取暖消暑用品、梳妝用品、文房用品如端硯、印章等8參見《文物》一九八九年七月，<江蘇無錫縣明華師伊夫婦墓>。。可知隨葬品皆是死者生前常用且十分珍貴之物。這把大彬壺也是當時十分珍貴的用物，而且，死者正和大彬是同時人，他死時大彬還健在。從各方面證知，這把壺是時大彬可靠的真跡。其壺身是一球形，狀在青銅器的鬲鼎敦之間。素面無飾，唯蓋上有如意紋。三小足曲潤有變，又和壺身渾然一體，統一中見變化。壺嘴（流）外撇，和壺把對稱而又呼應。壺身表面滿飾微凸的小顆粒，這就是雜碙砂。栗色的壺身上泛出無數的金黃白色的小沙粒，隱隱閃爍，顯得格外的質樸古雅。把柄下和底足之間刻有“大彬”二字，字體端正，下刀時重，故起筆方而銳，筆畫之間尚利索而貫氣，無印章。李景康說：大彬作壺“從未見屬款而兼蓋章者”，此壺正符。整體地欣賞，壺的神韻淡遠，雍容端莊，尤如華貴的謝家夫人。置之幾案上，確實生人閑遠之思，味之無窮。

圖6是六方壺，時大彬作，高11公分，口徑5.7公分，現藏揚州博物館。1968年出土于揚州江都鄉洪飛大隊鄭王莊，墓主姓曹。同時出土的還有磚刻地券一方，注明為明代萬歷四十四年（1616）墓葬。在壺底部，順著壺把至嘴部的對直線上，刻有楷書“大彬”二字，這兩個字和前述大彬三足壺上“大彬”二字不同，其“大”字最后一捺，略嫌滯重；“彬”字三撇，起刀又輕挑，然后用力下捺，落鋒尖細輕淺。看來和上述三足壺不是同時作品，但名下亦沒有鈐印章。此壺也是小壺，屬大彬改制后的作品，紫砂泥比以前更加細膩，形制在繼承傳統樣式上也作出了重大改變。羊角山出土的紫砂壺也有六方形的，但并不是挺直的，而是上大下小，且壺口也是六方形的。大彬這把六方壺是把六塊長方壺片直挺地鑲在壺底外周，這樣就更加穩定，就美感而論，也顯得更加爽快。更重要的是，六方的口蓋已被改為圓口、圓蓋、圓鈕，向來的壺口蓋要與體協調統一，大彬這一改是有傳統的哲學思想為據的。中國古代人認為“天圓地方”，人“頭圓腳方”，凡屬合乎天道的東西莫不如此。因此，大彬也把壺的上部改為圓，以符“天圓地方”的宇宙原則。其次，壺把大小、壺流長短，也都恰到好處，與壺身均衡和諧。制作時，壺的把、嘴用手搓捏塑加工，使用了起線等專門工具，此法沿用至今。總之，這把壺在紫砂工藝史上有著重要的價值。

圖7 時大彬·紫砂胎紅雕漆執壺（明）

圖7是紫砂胎紅雕漆執壺，時大彬作。高13公分，口徑7.8公分，現藏北京故宮博物院。這是一件紫砂工藝與雕漆工藝相結合的作品。內胎為紫砂器，外髹厚生漆，雕刻人物山水以及各種紋飾，底部髹黑漆，漆層下隱刻“時大彬制”四字楷書。壺的形制和揚州博物館所藏的六方形相同，只是壺為四方圓蓋，這就更加符合“天圓地方”的道理。原物為宮廷用具，外表刻飾華麗工細。宮廷審美情趣畢竟和文人不同。此壺是時大彬遺世作品中唯一的一件紫砂胎紅雕漆壺的執壺。在宜興紫砂藝術史上也是少見的。

圖8 時大彬·鼎足蓋圓壺（明）

圖8是鼎足蓋圓壺，時大彬作。通高11公分，口徑7.5公分，現藏福建省漳浦縣文化館。1987年出土于福建省漳浦縣盤陀鄉廟埔村的明代墓中，從墓中的墓志銘可知，墓主人盧維禎（1543-1610）是明萬歷年間戶、工二部侍郎。此壺乃廬氏生前用過之物。壺底有“時大彬制”四字楷書，字體和無錫華氏墓出土的三足壺差不多。壺身也布滿了梨皮狀的小白斑點，蓋上倒立三只扁鼎足，頗為別致。

圖9是寶誥壺，也叫印包壺，一般叫作包袱壺，高6.9公分，寬7.7公分，現藏香港茶具文物館。其實本來是皇家印璽寶誥，外面用綢布包裹起來的形狀。這個造型在南宋就有，北京故宮博物院藏有一件“南宋吉州窯牙白色包誥小把壺”，形式與此類紫砂壺很相似。這說明宜興紫砂藝人對傳統器物是廣為借鑒的。此壺底刻有“墨林堂”，“大彬”兩行字。“墨林堂”是嘉興著名收藏家項元汴（1525-1590）的齋號。項元汴，字子京，號墨林山人，家巨富，一生從事古文物的收藏和鑒賞。亦能畫，號嘉興派，和大畫家仇英、董其昌、陳繼儒交往甚密。

圖9 時大彬·寶誥壺（明）

圖10是僧帽壺，高9.3公分，寬9.4公分，現藏香港茶具文物館。傳說金沙寺中的老僧始創紫砂壺就做的是僧帽壺，乃仿造自己的僧帽而作的，而供春也做過僧帽壺；此外，時大彬也仿供春做過此壺。其實-金沙寺中的老僧如果真有其人的話，乃是明正德至嘉靖年間人，但僧帽壺的出現卻遠遠早于此。目前所能見到的僧帽壺之造型樣式，至遲在元代就有了。現藏北京首都博物館的一把“青白釉僧帽壺”（瓷器）就是元代之物。高19.7公分，口徑16.2公分，于1965年海淀區門頭村元代墓中出土。壺的上頭似一僧人的五佛冠。長頸、圓腹、有圈足。壺流置于壺腹與頸相貼，流口與壺口齊平，呈有力度的彎曲。柄上端貼塑一云頭形裝飾，蓋隱于壺口直墻內。此壺為景德鎮所造。

后來，僧帽壺在景德鎮明代御廠遺址中又出土了五十余件，制作年代皆在明永樂五年之前。據《明史》和《明寶錄》等書記載，明成祖朱棣在為燕王時就聽說西域有一位活佛烏師藏僧叫哈立麻，“國人以其有道術，稱之為尚師”。朱棣做皇帝時，永樂元年即去請哈立麻到南京。永樂五年，永樂帝為其母后（朱元璋妻）薦福（做功德），命建普渡大齋于靈古寺（靈古寺今尚完整保存于南京中山陵后）；做道場時，不能瞌睡，據說此時永樂帝便去做一大批僧帽壺賜給哈立麻等眾僧。功德做畢后，哈立麻被封為“萬行具足十萬最勝圓覺妙智慧善普應佑國演教如來大寶法王西天大善自在佛”，同時領天下釋教。不久，哈立麻又赴五臺山建大齋，再為高帝后薦福，永樂帝賜之優厚，因而僧帽壺于此時燒造特多。之后，歷代都有仿造，所以，僧帽壺絕不始于正德年間。但明代的僧帽壺和元代景德鎮的僧帽壺有別，其下不圓，而是四方形，頸亦不長。時大彬這把僧帽壺遠遠超過前人，其線面明快，輪廓清晰，剛健挺拔，神韻清爽，風姿峻峭，實為難得。

時大彬的壺存世還有一些，但偽作更多，大量的偽時大彬壺出現，正說明時大彬及其紫砂壺的巨大影響力。在他活著的時候，他的壺就成為一代名貴之物的代表，乃至用之殉葬。在他死后，人與壺聲譽更高，得其壺互相傳閱爭為珍藏，皆視之為寶。

和時大彬同時而年略長的著名學者張大復著《梅花草堂筆談》其中卷三談到時大彬壺云：“王祖玉貽一時大彬壺… …四維上下虛空，色色可人意。”卷十三又談到：“時大彬之物，始名窯寶刀，不可使滿天下。使滿天下必不佳。古今名手積意發憤，一二為而已矣。時大彬為人埴，多袖手觀奕，意嘗不欲使人物色之。如避租吏，惟恐匿影不深，吾是知其必傳。”

在張大復心目中，時大彬壺是“名窯寶刀”、“知其必傳”。

周高起認為時大彬是超越前古的唯一大家“前后諸名家并不能及，遂于陶人標大雅之遺，擅空群之目矣”（《陽羨茗壺系》）。

“往時龔春（即供春）茶壺，近日時大彬所制，大為時人寶惜。”（許次紓《茶疏》）

“時茗壺甚遠，即遐陬絕域猶知之。”（陳貞慧《秋園雜佩》）時大彬的壺太出名了，世人直以“時壺”稱之，連邊遠偏僻之地皆知之。

“宜興茶壺則時大彬；浮梁流霞盞則吳十九，皆知名海內。”（王士禎《池北偶談》）

“供春制茶壺，款式不一… …繼為時大彬，益加精巧，價愈騰。”（徐偕鳳《重修宜興縣志》）

“壺則宜興有茶壺，澄泥為之，始于供春，而時大彬、陳仲美、陳用卿、徐友泉輩、踵事爭華… …精美絕倫，四方皆爭購之。”（于琨《重修常州府志》）

“宜壺作者推龔春，同時高手時大彬，碧山銀槎濮謙竹，世間一藝皆通神。彬也沉郁并老健，沙粗質古肌理勻。有為香庵乍脫蘚，其上刻畫唯鳧蹲，又如北宋沒骨畫，幅幅硬作麻皮皴。百余年來迭兵燹，萬寶告竭珠犀貧。皇天劫運有波及，此物亦復遭荊榛。輕狂錄事偶棄得，一具尚值三千緡。”（陳維崧：《贈高侍讀澹人以宜壺之器并系以詩》）

陳維崧，字其年，其詩寫給高侍讀澹人，即高士奇。高讀后又寫了一首《宜壺歌答陳其年檢討》，其中有云：“… …土人取沙作茶器，大彬名與龔春齊。規制古樸復細膩，輕便堪入筠籠攜。山家雅供稱第一，清泉好淪三春荑。… …”

“荊溪陶器古所無，問誰作者時與徐（時大彬與徐友泉）。泥沙入手經摶埴，光色便與尋常殊… …吁嗟乎，人間珠玉安足取，豈為陽羨溪頭一丸土… …。”（汪文柏《陶器行贈陳鳴遠》）

這是說時大彬、徐友泉、陳鳴遠等人的紫砂壺一出，人間珠玉都不如這一丸土之珍貴了。

明末清代至近代詩文贊譽時大彬者不勝其數，而以上諸文亦不過蕞爾一角。

明末著名散文家張岱在其《陶庵夢憶》卷二中寫道：“宜興罐，以龔春為上，時大彬次之，陳用卿又次之。錫注，以王元吉為上，歸懋德次之。夫砂罐砂也，錫注錫也，器方脫手，而一罐一注價五六金，則是砂與錫與價其輕重正相等焉，豈非怪事。然一砂罐，一錫注，直躋身之商彝、周鼎之列，而毫無慚色，則是其品地也。”

紫砂壺可以和商彝、周鼎平列，足見其珍貴到何等地步。一般藝術家在死后，作品才珍貴，而時大彬在活著時，其作品已與黃金珠玉爭價。甚至連小說中也把“時壺”作為紫砂壺的代表，乃至和漢玉圖書、宣銅寶鼎、王羲之書法同列。

金木散人編著的《鼓掌絕塵》第三十三回“喬小官大鬧教坊司，俏姐兒夜走卑田院”，寫道內有一房，但見：

“香幾上擺著一座宣銅鼎，文具里列幾方漢玉圖書，時大彬小磁壺，粗砂細做。王羲之《蘭亭貼》，帶草連真。… …”

這套書編于崇禎四年（1631）之前，當時，時大彬還健在，但他的壺已被寫進小說里，可見其地位之崇高。

凌濛初《拍案驚奇》，第二回“姚滴珠避羞蕙羞，鄭月娥將錯就錯”，寫萬歷年間，徽州休寧女姚滴珠在一幽靜清雅房屋中，但見：

“明窗靜幾，錦帳文茵，庭前有數種盆花。座內有幾張素椅，壁間紙畫周之冕，桌上砂壺時大彬，窄小蝸居，雖非富貴王侯宅，清閑螺徑，也異尋常百姓家。”

周之冕是著名畫家，開勾花點葉一派，成為這一派中的一代領袖。把繪畫界一派領袖和時大彬并列，則代表了時大彬正是紫砂界一代領袖。而且家中有了“周畫”、“時壺”，便非尋常百姓家，又可見其聲譽之高。

西湖漁隱編纂的《歡喜冤家》，第二十三回“夢花生媚引鸞鳳交”，寫正德年間故事，其中有一段云：

“只見二件玉器，一條真虎口細席，一把時壺，擺上許多于桌上。”

時大彬的壺如果不是名高一代，又怎會作為代表而被寫進小說中去呢？

圖10 時大彬·僧帽壺（明）

圖11 李仲芳·觚稜壺（明）

圖12 李仲芳·扁圓壺（明）

圖13 徐友泉·仿古盉形三足壺（明）

圖14 陳用卿·弦紋金錢如意壺（明）

時大彬之后，紫砂壺就愈為各界人物重視，乃至“一壺重不數兩，價重每一、二十金，能使土與黃金爭價”。

時大彬門下第一高足是李仲芳，明萬歷至清初（約1580-1650）人，為李茂林之長子。《陽羨茗壺錄》記載，李仲芳作壺，其形制漸趨文巧，其父李茂林督以敦古，李仲芳堅持已見，以后卒于文巧相競。

圖11觚棱壺是李仲芳的作品，高7.2公分，寬9.2公分，現藏香港茶具文物館。雖小巧但不甚玲瓏，又兼具古樸和文巧之長，是李仲芳制壺由古樸向文巧方面發展時期的作品，壺底有楷書“仲芳”二字款。此壺表面亦有梨皮狀的凸粒，則近于時大彬風格。

圖12扁圓壺是李仲芳的作品，高6公分，現為私人收藏。此壺的底部上刻有“丙午中秋 仲芳”六字，壺呈鐵栗色，壺蓋大而平，然壺蓋與壺口接觸之處，十分緊密，其間不容發。壺體輪廓分明，線條流暢，剛柔并濟，方圓互寓，挺拔中見端莊，瀟灑中見穩重；風骨恒而秀韻足，喻之于畫，是為氣韻兼力的作品。吳梅鼎論李仲芳的壺“骨勝而秀出”，驗之此壺，正然。

圖13仿古盉形三足壺是徐友泉的作品，高12.4公分，寬8.2公分，現藏香港茶具文物館。徐友泉，名志衡，也是時大彬弟子，萬歷至崇禎間人。其原非陶人，因其父喜好時大彬的壺，延時大彬致家塾。一日徐友泉硬要時大彬作泥牛為戲。時大彬不從；徐友泉把時大彬手中制壺的泥搶下，奪門而逃，正好見樹下眠牛將起，尚屈一足，于是便注視捏塑，曲盡厥狀。攜以見大彬，時大彬一見驚嘆曰：“如子智能，異日必出吾上。”

徐友泉曾制作異獸作品，大概類于他的眠牛圖。徐友泉后隨時大彬學制壺，變化其式，仿古尊罍諸器，配合土色所宜，畢智窮工，移人心目，皆精致。晚年自嘆曰：“吾之精終不及時之粗。”人的修養達到一定高度就能知道自己的不足之處，徐友泉雖為一代名家，最終知道其不及時大彬處。

徐友泉的作品以仿古青銅器為主，“異獸”下就刻有“友泉仿古”的款，他在很多作品上都刻有“仿古”二字，如“仿古盉形三足壺”也是仿青銅器盉的形式；且予人以非常古雅的美感。宜興陶瓷博物館還陳列徐友泉的“三羊小水盂”，此壺完全是仿青銅器的羊頭尊形式。其實，明代的紫砂壺基本上都是仿古，只是徐友泉尤為顯目而已。

徐友泉和時大彬、李仲芳被人稱為“壺家三人”，周高起云：“陶肆謠曰‘壺家妙手稱三大’，謂時大彬、李大仲芳，徐大友泉也。”之所以稱“三大”，乃因三人排行都是老大。

邵文銀制圓珠壺，高9.6公分，寬8.9公分，現藏香港茶具文物館。邵文銀又名亨裕，明萬歷至清初人，也是時大彬弟子；文銀的哥哥叫邵文金，又名亨祥，同是時大彬弟子，仿大彬漢方壺獨絕。文銀制作文巧，而這個圓壺完全素身，無一點紋飾，其造型有“圓、穩、勻、正”之感；其身、口、蓋、紐、嘴、肩、把的配合十分協調和諧，勻稱流暢。壺身是個大圓珠，壺紐是個小圓珠，流和把又皆是長圓，相映成趣，簡潔圓潤可愛。壺底有一塊大印，上刻“邵亨裕制”四個篆書。

邵元祥制鼓腹提梁扁壺。高21.1公分，寬20.7公分，現藏香港茶具文物館。壺底及蓋內有印“荊溪”、“邵元祥制”、“元祥”。邵元祥也是明萬歷至清初人，邵氏家族制壺名手之一。這把壺鼓腹粗嘴是當時流行的風格之一，邵壺更典型，可作為鑒定明末清初這一類壺的標準；除了鼓腹粗嘴外，提梁也顯示雄健。因之，壺的雄壯、氣勢宏恢都給人以突出的印象。而其壺蓋扁平，壺紐玲瓏；顯示了此壺其中也有文秀之氣，且壺蓋扁平，就增加了提梁當中的空間，亦更顯提梁之雄健，提升了壺的氣勢；同時圓中見平，又見其有變化。如果壺蓋又做成圓球形，不但減少了提梁的空間，也和提梁的形態重復，猶如寫詩一樣，同義詞多了，必減少詩的魅力。圖十四弦紋金錢如意壺，陳用卿作。高28.6公分，寬22公分，現藏香港茶具文物館。壺腹上刻草書“詩人臨白雪，才子步步青云”十字，下刻“用卿”二字款。在壺上刻字，久已有之，但一般都在壺底上刻。在壺腹上刻字，且刻的是詩句，就現存可靠實物而論，陳用卿這把壺乃是最早的一把。有一些在壺腹上刻字的所謂時大彬壺，多是贗品。

和陳用卿同時的有蔣時英、歐正春、邵文金、邵文銀四人。這四人是時大彬的“四大弟子”，屬于雅流之列。陳用卿比他們年輕一些，是明泰昌至清初（約1620-1661）間人。他性格剛強，為人處事負力而尚氣，曾被官吏擬議逮捕入獄，故人稱之陳三呆子。但陳用卿的壺式尚工致，如蓮子、湯婆、缽盂、圓珠諸制，不規而圓，已極妍飾。其刻字之款仿三國時鐘繇字帖意，頗得其神韻。

這把弦紋金錢如意壺，腹上有一道弦線，猶如一個腰帶。紐上鏤空為金錢狀，蓋上有如意花紋。壺形圓、穩、勻、正，有一股雄偉氣勢。這正如陳用卿的性格：負力尚氣。而且是為一個大壺，就更顯得其氣勢宏大；但龐大中又見細微，觀其金錢、如意紋、弦紋、皆很工致。

圖15束竹圓壺是陳仲美的作品，高7.7公分，闊9.3公分，壺底刻“萬歷癸丑（1613）”、“陳仲美作”二行款銘。現藏香港茶具文物館。

陳仲美也是紫砂壺藝術史上的重要人物。他是婺源人（原屬安徽新安地區，現屬江西），活動于明天啟至清初順治間（約1621-1655）。原來造瓷于江西景德鎮，但感到造瓷的人太多，而且是集體生產，不足成其名。于是便離開景德鎮，來到宜興，造起紫砂壺、香盒、花杯、狻猊爐、辟邪鎮紙等玩藝品。他重鎪疊刻，細極鬼工；壺像花果，綴以草叢，或龍戲海濤，伸爪出目。他塑的觀音菩薩像，莊嚴慈憫，神采欲生。周高起說他“智兼龍眠、道子，心思殫竭，以夭天年”。龍眠是指宋代大畫家李公麟，晚年專畫佛菩薩像，有一種高古文雅氣，道子乃指唐代大畫家吳道子，唐代大學者張彥遠稱他為“百代畫圣”；其畫以佛菩薩像聞名，頗有氣勢。而陳仲美的紫砂菩薩像兼二者之長，可見其為極品之作。“心思殫竭”是說他絞盡腦汁，費心太多；“以夭天年”，則是抱憾陳仲美死時僅三、四十歲。

這把束竹圓壺，也是仿自然形，像一束竹材，自然之趣喜人。

陳仲美到了宜興之后，對紫砂壺的發展有兩點大的變化：其一是把景德鎮造瓷技術和造型裝飾帶到宜興，增強了二者之間的聯系；二是仿自然型愈來愈多了。

惠孟臣作朱泥圓壺，，高7.6公分，口徑2.9公分，現藏香港中文大學文物館。壺底有“乾隆十三年制”楷書刻銘，旁鈐二印，上圓印“惠”，下方印“孟臣”。

朱泥圓壺其身溜肩直腹、和諧自然，壺底向內平捺形成圈足一周；壺蓋圓平，把、嘴皆小巧玲瓏，天然去雕飾，樸素無所與雜，制作工整、光潤秀雅，敦正、工巧兼而有之；猶如二八佳人，骨肉均稱、肌膚純凈、秾纖合度、楚楚動人。

紫砂壺的美，主要靠觀者的感受而得。其大小高矮，比例轉折，有時差一點則美，或差一點就俗，故必須恰到好處；而這就需要靠制壺者的感覺，則又源于其修養和經驗等因素。

惠孟臣是當時的名家之一，宜興人。生卒于萬歷至清初康熙年間（約1598-1684）。能書，其書法類唐代大書法家褚遂良之風。《陽羨茗陶錄》謂之其：“善模仿古器，書法亦工。”其作品朱紫者多，白泥者少；小壺多，中壺少，大壺最罕。所制者大者渾樸、小者精妙秀雅，這把朱泥圓壺正屬后者。

圖16葵花菱形壺，無款，經鑒定為明末之作品，作者無考，但壺的形式頗奇特，壺高13.5公分，壺頸深凹進去，似把壺體分成上下兩部分，上部分又似和壺蓋合為一體，因而，把的上端似是連著壺蓋，這其實和壺蓋無關，卻給人一種奇特的感覺，在紫砂壺的造型上頗為罕見。壺蓋為葵花型，壺體由直線和凸圓面結合構成，壺把和流圓渾，皆不同凡響。

但這類奇特的壺，偶爾為之，有新鮮感，若以此為常法則又不可取也。

圖15 陳仲美·束竹圓壺（明）

圖16 葵花菱形壺（明）