第六代導演作品對弱勢群體的關注及其文化批判——以李揚編導的《盲井》為例

袁慶豐

（中國傳媒大學經濟與管理學院，北京 100024）

第六代導演作品對弱勢群體的關注及其文化批判
——以李揚編導的《盲井》為例

袁慶豐

（中國傳媒大學經濟與管理學院，北京 100024）

與其說《盲井》講述了兩個壞人如何謀財害命最終咎由自取的故事，不如說它展示的是以農民工為代表的弱勢群體真實的生存狀態。真實反映生活、讓觀眾感知社會的真實存在，是1949年以后大陸主流電影的痼疾。第六代導演的作品，從不同領域和角度，不約而同地打破了以往那種以偽生活建構偽電影的“傳統藝術”。以《盲井》為例可以看到，這種“打破”的努力和過程，還是本土化敘事的回歸，以及對形成人物性格邏輯的社會背景和歷史文化的反思批判，進而追問的是中國社會道德體系崩潰的根源。

《盲井》；第六代導演；弱勢群體；人性；社會環境

《盲井》①編劇/導演/制片……李揚；策劃……花清、陵威；攝影指導……劉永宏；錄音……王彧；美術指導……楊軍；剪接……李楊、卡爾·李德；副導演……鮑振江、阿龍；副攝影……傅杰；后期制片……李俊；主演……李易祥（飾宋金明）、王雙寶（飾唐朝陽）、王寶強（飾元鳳鳴）。李楊/盛唐電影制作有限公司2003年出品。獲第53屆柏林國際電影節最佳藝術貢獻銀熊獎，獲金熊獎提名（2003年）。改編自北京作家劉慶邦2000年發表的小說《神木》，故事涉及煤礦生產中的安全問題。在小說寫作和電影拍攝的前后，中國大陸的礦難事故頻繁，最近最大的一次就是廣東梅州的興寧礦難，死亡人數是123人②見《梅州大興礦難停止搶救》，原載：《中國安全生產報》2005年8月30日001版。。據統計，從2000年到2005年，全國每年死于礦難的人數依次是5798人、5670人、6995人、6702人、6027人、5986人③見《建國以來礦難死亡人數統計 2010年比1990年下降66.14%》，草木谷子2011年11月15日發布，新浪博客：http://blog.sina.com.cn/s/blog_560a17e20102dtnt.html，登錄時間：2011-12-01。。官方數據顯示，作為世界最大的產煤國，僅2004年中國的礦難死亡人數就占全世界礦難死亡總人數的80%；每百萬噸死亡率為3.96，（這個數據美國是0.039，只有中國的百分之一；其它國家的數據分別是：印度：0.42，俄羅斯 0.34，南非0.13，中等發達國家一般為0.4④引自 《中國產煤量占世界33.2%，礦難亡魂占八成》，見中國煤炭新聞網，網址：http://www.cwestc.com/ShowNews.aspx?newId=92652，登錄時間2006年8月1日。。作為普通民眾，尤其是遠離煤礦行業的人們，以往許多年來從常識上恐怕對這些數據沒有任何直觀意識。

也許是巧合，影片《盲井》中人物講的就是河南話。這不是問題，問題在于，影片涉及的死亡，不知道是否被包括在官方安全生產允許死亡的范圍之內。實際上，如果不是這個電影，恐怕很少人了解這樣一種社會真實：這些人物的生死其實與安全生產無關，而與民眾尤其是底層民眾的社會生活安全有關；擴大開來講，就是與每一個生活在這個國家的每一個人的生存狀態是否安全有關。這是小說和電影為人們揭發的真相。只不過由于電影的直觀效果和社會影響更大，乃至于影片一直沒有允許在內地公映，所以人們才對這些觸目驚心景象背后的社會使命備感沉重。

中國電影并不是從一開始就承擔著沉重的社會使命感，譬如表現社會真實。20世紀20年代之前，中國電影基本上是以翻拍京劇片段，以及展示小市民趣味的鬧劇、噱頭為賣點［1］519～524，20 世紀30年代之前的中國電影主流，是鴛鴦蝴蝶派言情文學和武俠小說的電子影像版，也就是舊市民電影的輝煌時代；其中一個重要原因就在于，當時電影所依托的文化資源是以通俗文學為主的舊文學和舊文化［2］。揭示和批判社會本來面目的沉重使命感，源于以魯迅為首的新知識分子開創的新文學傳統。從30年代初期以左翼電影為代表的新電影的出現，標志著社會底層民眾尤其是弱勢群體的工農階級成為電影的正面表現人物，主題思想開始與新文學的革命性同步合拍［3］。就此而言，包括《盲井》在內的第六代導演，其作品主題、題材以及人物的社會屬性表現，恢復了中斷幾十年的中國電影的平民化主體關照視角和批判現實主義精神，尤其是揭示和直面被人遺棄的社會真實與真實表現的時候。

一、中國社會底層及其弱勢群體的真實存在

無論是小說還是電影，《盲井》都真實地揭示了21世紀初期前后經濟高速發展和和社會快速轉型期間，中國社會底層人物的生存狀態。所謂底層和底層人物，從常識上講，首先指的是1949年以后的大陸農民。1979年之前，他們被農村戶口牢牢束縛在沒有所有權的土地勞作上，臉朝黃土背朝天，多少汗珠不值錢，是大陸城鄉二元結構中人數最廣大的貧困群體，數以幾億計，直到2006年才被政府免除農業稅①《取消農業稅》，見中華人民共和國中央人民政府網站：:http://www.gov.cn/test/2006-03/06/content_219801.htm，（2006-03-06）[登錄時間：2006-08-01].。作為世界上屈指可數的實行戶籍管理制度的國家，“三農”即農村、農業和農民問題，始終是中國大陸社會性難點問題，承載著歷史和現實的意識形態拷問，前途未卜。多少年來，從普通人的角度來講，除了旅游、吃農家飯，城里人有誰愿意生活在農村？如果生在農村，那么許多父母就肩負著一個艱難的歷史使命：讓孩子到城市里去、到外面去謀求生存。但靠考試改變自身命運的門太窄，那就只有去做農民工。而做農民工，往往不過是從社會底層轉換為另一種底層的身份置換而已，因為他們依然屬于與城市戶口相對應的農業戶口。《盲井》的人物，不分年齡、性別，走的就是這一條路。

中國底層社會還有一個主要群體，原先是勞作在城市里的產業工人，現在大多被稱為或成為下崗職工。這個群體的當下生存狀態，其真實圖景，可參證2000年以后的大陸電影，譬如《安陽嬰兒》（王超編導，2001）、《孔雀》（顧長衛編導，2005）、《鋼的琴》（張猛編導，2011）。 隨著經濟的快速發展和城市的無序、非理性擴張，大量農村勞動力進入包括小城鎮在內的城市。他們在承擔各種危險繁重低賤工作的同時，其社會地位與社會身份迅速向先前的產業工人靠攏，并被賦予一個極具中國特色的稱謂，曰“農民工”，簡稱“民工”。本來，農民和工人，社會分工不同，歷史、職業和文化傳統也絕不相同。但奇怪的是，農民干的是工人的活，結果其稱謂不僅成為文化上的普遍認同，更是現實的客觀存在，這背后的社會原因，就是1949年以后的戶籍制度。

《盲井》中的三個主要人物全部是農民，而且是地道的農民工。只不過，中年農民宋金明、唐朝陽在外當礦工多年后，已經變成心狠手辣的壞人。他們先是假冒其他民工的親戚，然后找機會把對方弄死，再從礦主那里訛詐撫恤金（賠償金）。影片沒有原小說交代得詳細，但他們的蛻變還是講清楚了：他們在外打工受人欺騙，就想了這么個賺錢方法。從這個意義上說，他們是職業騙子，更是罪犯。16歲的元鳳鳴雖是個上不起學的中學生，但在影片中，他的雙重社會身份和那兩個壞人沒有什么區別，即屬于農村戶口的礦工。中國的煤礦生產，且不說國營煤礦（它的情況也十分讓人擔憂），像影片里的那種小煤礦，對礦工既沒有什么技術準入標準也沒什么安全保障，只要能干活你就可以來。死了人怎么辦？一般是不能往上報的，道理很簡單，許多小煤窯本身是非法開采，但之所以遍地開花，就是因為地方利益和私人利益的瘋狂滲透。

也許是編導當初就預先想到影片不能被大陸準許公映，因此《盲井》的片尾字幕打出了妓院老板、妓女甲乙丙丁這樣的禁忌字眼。其實與“妓”有關的稱謂，與“農民工”一樣，都是不貼切的、不合理的、充滿社會性歧視的字眼兒。如果這種公開否認或行業歧視反映在藝術作品中，那就是有意遮蔽真實或歪曲現實。包括《盲井》在內的新一代導演，其作品不僅正面表現了這種行業真實存在，還真實地展現了其社會存在的合理性和不無悲憫色彩的人文關懷。譬如廣受關注和獲得好評的《小武》（編導賈樟柯，1997）、《任逍遙》（編導賈樟柯，2002）、《安陽嬰兒》、《日日夜夜》（編導王超，2004）、《江城夏日》（編導王超，2006）、《讓子彈飛》（編導姜文，2010），這些影片不僅都有職業妓女即性工作者的身影，（在有的影片中，她們又被稱為按摩女），而且不乏正面褒貶。

《盲井》真實地展示了這個職業存在和正常運作的普遍性、正當性。宋金明、唐朝陽，以及后來他們帶著元鳳鳴所到的小城鎮里，性工作者們無處不在。歌廳是她們固定的和公開的營業場所，車站等客流量大的地方也是她們攬客的重點地段，（小說中，她們甚至出現在深山里的煤礦地界上）。如果仔細觀察和稍加思索就會發現，這些同樣是處于社會底層的弱勢群體成員，她們的社會身份即階級屬性，與包括宋金明、唐朝陽在內的民工一樣，絕大部分來自農村。她們和宋、唐、元唯一的區別是性別，即提供性服務的女民工；如果非要再加上第二個區別，那就是不用下井賣身。除此之外，她們的社會地位、工作方式和糊口謀生等方面的風險性和收益性，并不比宋、唐、元這些男民工好多少。盡管如此，宋金明、唐朝陽還抱怨：“你們這些女的掙錢太容易……憑啥光讓男的掏錢？這太不公平了。”

《盲井》中兩個壞人如何謀財害命的故事，其實展示了中國社會至少近20年來道德體系崩潰的一面。按道理說，一個正常的社會，歷來都認可一個道理，那就是“人命關天”。在中國人看來，死去一個人是天大的事情。但《盲井》中的人命是什么？不過是錢的不同數碼而已。唐朝陽、宋金明和礦主的討價還價，已經讓人的生命尊嚴全然消失，一切只剩下錢了。可是，就像唐朝陽和礦長討價時說的那樣，一百萬能買來我“弟弟”嗎？生命本不可以用金錢來衡量計算，但卻被赤裸裸地金錢化，并且標價非常之低。

如果說，宋、唐、元們的謀生和生存境遇極為惡劣的話，（實際上是以命相搏），那么，他們所處的社會生活環境也同樣不堪入目，用中國人熟悉的三個字，那就是臟、亂、差。他們足跡所至（也就是鏡頭所到之處），無論是公共環境還是個人生活環境，基本上都是無序的、破敗的和骯臟的。屬于公共環境的街道、車站、集市等，垃圾遍地、污水橫流、塵土飛揚、膏藥一樣的小廣告貼的滿墻都是，騙子、私娼、辦假證的四處游蕩。民工自己住的地方，硬件設置和軟環境，也同樣都沒有給人以宜居的感覺。再聽唐朝陽、宋金明們的言語，臟話、粗口自始至終，全是跟生殖器有關的名詞和動詞混用①作為人物語言，其真實性其實從一開始就被中國文學和電影接納，并與雅言韻詞共存。反倒是從1949年后，尤其是1950年代初期大陸查禁了《武訓傳》（昆侖影業，1950）、《我們夫婦之間》（昆侖影業，1951）、《關連長》（文華影業，1951）等影片之后，電影中的人物語言就有一個毛病，那就是和現實生活隔著一層。換言之，自那以后的電影，人物所使用的都是無比“純潔”的語言：不是社論就是官話，結果遮蔽了生活和歷史的真實。直到1990年代第六代導演作品出現，才在終結那種偽生活、偽電影互相幫襯的同時，恢復了包括粗糲面貌在內的人物語言真實和相關的藝術表達功能。生活中的語言與電影中的語言，二者當然存在區別，但是你不能無視前者的存在，更不能因此拒絕其進入藝術作品，因為生活本身你是不能回避的。譬如那個表現女性生殖器的名詞，也就是最近幾年才被收入大陸出版的詞典。對此自欺欺人者，應該看看北京大學李零教授的那篇才情橫溢的雄文：《天下臟話是一家》［5］。。

歷來的中國電影，對死亡及其場景表現多有籠統和遮蔽之嫌。譬如1949年后的紅色經典影片，那么大的戰爭場面和死亡場景，卻很少細節描寫②往往槍炮過后，好人也好，壞人也罷，要么一個全景或遠景，要么一個轉場就結束了，情感沖擊力和道德感往往還不及電子游戲；或者，你可以將其等同于真人版實景電玩。。中國的傳統文化歷來重生不重死，這與其說是受到孔子“未知生焉知死”的哲學思想影響，不如說死亡向來是中國人的文化禁忌，譬如“好死不如賴活”的人文理念。問題是，活著的時候沒有尊嚴，無辜屈死后也同樣沒有尊嚴①每個人早晚會有一天要在死亡那里聚首相逢，問題是怎么樣才能有尊嚴地、完整地完成這個過程？。這個當下社會化的空缺表現，《盲井》給予真實的補充：元鳳鳴的父親被唐、宋二人打死后，就像一件抵押物一樣擱在停尸房，等待殺手和騙子們與礦主估價討價，交易完成，他的骨灰盒就被唐朝陽隨手丟進街邊的垃圾堆。這既可以看作底層社會和弱勢群體命運的象征，也是其所依托的社會文化生態真實的伴生現象。

二、本土化敘事中人物性格的文化邏輯生成

本土化敘事的語境在于，1989年以后的大陸主流電影舊病復發，由1980年代以第五代導演為代表的電影向本體回歸的努力和趨勢被中斷，整體上又試圖重蹈政治宣教的老路，特征之一就是主旋律電影的出現——它是紅色經典電影在新時期刷屏后的符碼重組新編。第六代導演出現的意義就在于此：它以真實表現完成其顛覆性的主題與表達的同時，更注重電影本體自身的敘述功能，并且這種敘事與人性和人的生活密切相關。（作為所謂的藝術電影，第六代導演的作品又受到同時期所謂商業電影的側翼夾擊，或者又有互滲互動的原因）。

其實任何一部作品，電影也好，小說也罷，一個故事的基本要素要具備。就《盲井》而言，兩個壞人謀財害命的歷程，完全可以采用傳統的線性敘事，但是《盲井》取一個橫截面開始敘述，7分鐘之內就把唐、宋二人謀害元鳳鳴父親的過程交代完畢，然后所有的線索直接呼應元鳳鳴逃脫噩運的影片結尾，整體篇幅完整。其次，情節的發展、鋪墊，以及懸念和內在的張力設置符合邏輯，演繹完美，最后的結局出乎意料又在情理之中。這種本土化敘事手法，如果非要追溯以往，那么可以聯想早期中國電影就已經形成的電影主體的本土敘事傳統，譬如現在還能看到的《西廂記》（編導侯曜，民新影片公司1927年出品）和《桃李劫》（編劇袁牧之，導演應云衛，電通影片公司1934年出品），都受到知識分子的熱捧，高票房電影譬如《姊妹花》（編導鄭正秋，明星影片公司1933年出品），則廣受市民的歡迎［4］。

《盲井》值得稱道的另一點是直指人性，真實的人性。人生短暫，藝術之所以受到關注、與人結伴終生，是因為每個個體只能線性完成一己的軌跡，而不能虛擬自我或他者的生命之路。況且人生短暫，所以人性的東西既要表現，善惡之爭更要發揚光大。因此，好的藝術作品，無論是經典小說還是經典電影，都應該發掘人性并引發審美性思考。《盲井》做到了這一點，它對人性的表露、剖析首先是真實可信的，其次是震撼人心的，然后進入到一種審美判斷。唐朝陽和宋金明這兩個殺人犯有沒有人性？不僅有，而且還非常豐滿；而他們沒有人性的一面，也符合人性自有的邏輯。這個邏輯的生成與表現，又是當下社會人們熟視無睹的歷史與文化背景造就的。

影片刪去了原作中宋金明、唐朝陽害死元鳳鳴的父親后回家過年的情節，但用對話做了部分交叉剪貼還原。唐朝陽和宋金明說自己的兒子不爭氣，考不上大學；宋金明則在打電話回家時，交代老婆讓兒子好好學習，考不好就揍他。影片雖然沒有宋金明在家惶恐度日的交代鏡頭，但他身上的人性流露卻是豐滿可信的。事實上，他于心不忍、害怕報應，也就是良善的一面，從元鳳鳴一出場就被激發出來。他不同意唐朝陽拐騙元鳳鳴，依據的道理很簡單：做事得講規矩，你弄（死）個孩子，還在道上混不混了？唐朝陽的邏輯是：管他大人小孩，能掙錢就中……你可憐他，誰可憐你呢？他倆的分歧，本質上是文化積淀的職業道德與反社會的個人訴求之間的對立和沖突。而當元鳳鳴認他做“二叔”的時候，這對叔侄的倫理關聯，顯然比唐叔（堂叔）更為親近和牢固。

隨著元鳳鳴一聲聲“二叔”的稱呼，宋金明身上人性的東西逐漸復活。譬如他們趕集時發現元鳳鳴失蹤，最初還以為“貨物”逃脫，沒想到是給“二叔”買雞去了。注意雙方見面那個細節：上去先給兩個耳光，打完之后，“二叔”摟住“侄子”的肩膀——前者是中國人表達驚喜的常規行為，后者是傳達親昵的男性動作：看似對立，實則統一于邏輯的復雜。這個細節非常人性化。當唐朝陽一再催促殺掉元鳳鳴的時候，宋金明一再推托，先是以弄死元鳳鳴會讓人家絕后的倫理緣由反對；再后，又提出這孩子還沒有過男女之歡，就這么死了太虧。這個事完成后還是拖延，理由還是出自不成文的傳統規矩：你得給他吃頓送行飯、喝頓送行酒吧？他舉的例證是，槍斃人還得讓人吃喝（一頓好的）呢。這些還不能只用所謂職業道德來涵蓋，即不僅僅是規矩的問題，還是人性的復蘇的表現，而這一點是建立在發自內心的道德恐懼感上。這種恐懼來自哪里？不是法律條文，不是黑社會（規矩），而是人性本身。

影片中有一個原作小說沒有的橋段：一個沒錢上學的孩子在乞討，元鳳鳴向宋金明借了點兒錢給他；宋金明就問那學生是否真的考上了，得到肯定回答后，他也掏了錢。這在唐朝陽看來是非常可笑的。這場戲要說的是，不論是元鳳鳴還是那個乞討的學生（哪怕后者是假的，就像唐朝陽判斷的那樣），他們激起的是作為父親的宋金明心底的感受。雖然他自己是個蒙騙殺人的壞人，但他一直念念不忘的是要讓孩子讀書上學。影片在這一點上繼承了小說對當下社會教育產業化、金錢化的批判，而且極為直觀和嚴厲。具有諷刺意味的是，兩個人瘋狂地謀財害命，恰恰是為了讓自己的孩子接受更好的教育、享有更好的生活，但這種努力是以斷送另外一個孩子的生路為前提。因此，如果再推演一下，他們的孩子受了教育以后又會如何？將來就一定會有更好的命運結局嗎？這里不能簡單指責元鳳鳴沒有法制意識、現代通訊意識和生存風險意識，因為一個未成年人不能決定一個社會的游戲規則，他只有服從。

影片中的唐朝陽看上去年齡比宋金明年長幾歲，他身上所體現的人性也是真實。只不過，歲月、生活可以使一個人的情感、道德、良心等人性善的一面逐步喪失，甚至走向反面。通俗點兒說，人越年輕越單純、越想學好，年紀越大越復雜、很可能變成不好——不要說壞。因為在復雜的現實社會中，好與壞往往只有相對沒有絕對。唐朝陽依據的道德標準就是如此，用他反駁宋金明的話：你要是沒錢，你的孩子不是照樣要出來打工？你可憐他，誰可憐你呢？也許，給他們一個正當的社會空間和出路，宋金明和唐朝陽就走不到這一步。除了少數犯罪性人格，原始人性本無所謂好壞，但是會因為生存環境而有所變化。

唐朝陽和宋金明剛一樣，都是農民，能走到如此窮兇極惡的地步，如果僅僅從個人性格或遺傳基因去找答案，恐怕是不對路的。作為社會底層和弱勢群體成員，他們一定有過被蒙騙和被欺辱的經歷。中國人本來就是守規矩的綿羊性格，老實巴交的農民更是如此。一個老實農民變成殺人不眨眼的惡魔，那就要仔細考量其人性是如何被扭曲、并且是如何迸發出邪惡的光芒的，那就不能簡單地認為人的年齡大了就變壞。影片中有一場小說中沒有的戲：他倆殺死元鳳鳴的爹去歌廳狂歡的時候，小姐們教他們唱的是改了詞的《社會主義好》。兩個人的對話表明，他們是出生在上世紀50年代，接受的道德教育是意識形態化的灌輸：社會主義國家人民地位高。可問題是，現在他們作為人民，干的卻是滅絕人性的事情。當小姐告訴他們跟不上時代的時候，他們應該從心里也認可了這一點。第一，他們所做的事情跟那個時代的道德要求早已背道而馳；第二，小姐教導的“社會主義性高潮”新詞讓他們心領神會。也就是說，殺人和做愛都能使他們達到高潮——謀財害命、滿足自我需求的高潮。

三、修辭手段中的明喻和暗喻互見

小說原作的結局是：宋金明和唐朝陽同歸于盡后，元鳳鳴并沒有照“二叔”死前的叮囑去向礦主要那兩萬塊錢的撫恤金，而是實話實說，結果只得到一點路費就被打發了。影片的結尾略有不同：元鳳鳴并沒有說出唐、宋死亡真相，結果拿到了三萬塊賠償金。這個細微的改編，其震撼人心的力量不比小說遜色。作為一個真實存在的個體，元鳳鳴幾天里經歷了兩場巨變。首先是被迫由一個未成年人向成年人過渡，性意識完全覺醒；其次，他從一個只知讀書的“傻”學生，成為一個深入復雜社會并迅速融為一體的正式成員。至此你會發覺，影片對元鳳鳴的成長和發展不惜篇幅筆墨，絕對不是閑筆，而恰恰是和影片的主題相吻合，即指向世道人心。一個剛剛綻放生命之花的小男生，美好的東西只看了一個邊兒，一場盛宴之后就陷入無邊陰冷的人性陷阱。注意片尾的定格畫面：火葬場那根高聳入云的大煙囪，他“二叔”就是從那里再一次用死亡和他告別。這是不是同時也激起你我心底最直接的恐懼？而且這恐懼是如此真實地貼身緊逼？因此，元鳳鳴經歷的這種巨大的轉變，仔細思量，并不局限在影片的人物身上，事實上對所有的觀眾，他者的自我，也都是促使其猛醒的一掌。

其次，小說原作中更讓人猛醒的精髓，即歷史主義和批判現實主義相結合的當下意義，也被影片全盤承接。兩個謀財害命的農民唐朝陽和宋金明，殺死元鳳鳴的父親元清平時，他們的真名分別是李西民和趙上河；當他們在家過完年，再次出來尋找獵物時，又給自己新起了個名字，分別是張敦厚和王明君，（正因如此，元鳳鳴才被“命名”為王風）。影片直接刪除了“張敦厚”和“王明君”的姓名使用痕跡，沿用了他們謀害元鳳鳴父親元清平時用的名字。這樣，影片中三個主要人物的姓名，就又具備了歷史政治學的涵義。你可以輕而易舉地發現，檢索這些人名的結果，幾乎就是貫穿中國千年朝代的歷史發展線索，真可謂觸目驚心：那就是唐、宋、金、元、明、清①而朝陽，是不是也可以代表著新中國？算起來，元鳳鳴的父親，與宋、唐二人年紀相仿，因此對孩子的寄托更有些新時代中的復古氣息。而且，鳳鳴這個名字是有出處的：《國語·周語（上）》曰：周之興也，鸑鷟鳴于岐山；《詩經》曰：鳳凰鳴矣，于彼高崗。。這種從歷史唯物主義和批判現實主義的跨界結合中生成的人物命名上的寓意和邏輯，功勞當然應該算在原作作者劉慶邦那里，但導演仍舊貫之，亦功不可沒。因為，每一個中國人都能在重溫沉重歷史感的同時，又對歷史發展的畸變現象產生最大程度的警醒和反省意識。

［1］程季華.中國電影發展史:第 1 卷［M］.北京:中國電影出版社，1963：519-524.

［2］袁慶豐.中國現代文學和早期中國電影的文化關聯——以1922～1936年國產電影為例［J］.中國現代文學研究叢刊，2010（4）：13-26.

［3］袁慶豐.1922～1936年中國國產電影之流變——以現存的、公眾可以看到的文本作為實證支撐［J］.學術界，2009（5）：245-253.

［4］袁慶豐.黑白膠片的文化時態——1922～1936年中國早期電影現存文本讀解［M］.上海：上海三聯書店，2009.

［5］李零.花間一壺酒［M］.北京：同心出版社，2005.

The 6th-generation Directors’Concern over Disadvantaged Groups and its Cultural Criticism:In Reference to The Blind Shaft Written and Directed by Li Yang

YUAN Qing-feng

（School of Economics and Management,Communication University of China,Beijing,100024）

The Blind Shaft can be described as a story demonstrating the real state of existence of disadvantaged groups as represented by migrant workers rather than a story about how two vicious persons,intending to make money by killing,end up in destroying themselves.Since 1949,the constant problem of the mainstream Mainland films has been their faithfulness in reflecting life and making the audience feel the real society.The productions on the part of the 6th-generation directors,however,have taken different approaches to break the “traditional art” of the previous fake films based on the fake life.As exemplifed by the Blind Shaft there have been efforts and processes to break such a tradition and return to localized narration.There has been a critical reflection on the social background and historical culture which have shaped the character logic of the characters,which endeavours to gauge the origin of the collapse of China’s societal moral system.

The Blind Shaft;farmers;The 6th-generation Directors;human nature;social surroundings;social rules

I235.1

A

1001-4225（2012）05-0005-06

2012-07-26

袁慶豐（1963-），男，內蒙古呼和浩特人，文學博士，中國傳媒大學教授，博士生導師。

（責任編輯：李金龍）