陳廷焯的“詞境”觀

關偉

（安徽大學文學院，安徽合肥230039）

陳廷焯的“詞境”觀

關偉

（安徽大學文學院，安徽合肥230039）

陳廷焯在繼承常州詞派“比興寄托”詞學思想的基礎上，對前輩詞論家張惠言、周濟、譚獻等人的“詞境”理論進行了修正與完善。他把“比興寄托”說與傳統意境美學理論相結合，并創造性地將二者納入儒家“溫厚和平”的詩教之中，作為其品評詞人、詞作的最高標準，為人們提供了一個有章可循的治詞、評詞途徑。

陳廷焯；白雨齋詞話；詞境；意境；沉郁；溫厚

陳廷焯（1853-1892）是清季卓著的詞論家兼詞人。在詞學理論方面，他著述頗豐，最著名之《白雨齋詞話》與況周頤的《蕙風詞話》、王國維的《人間詞話》并稱為“晚清三大詞話”。陳廷焯的詞學思想承襲常州詞派而來，在繼承的基礎上多有創新，僅考察其對“詞境”的論析與建構即可見一斑。常州詞派的“開山采銅”者張惠言在從事詞論之初就很重視詞體審美特質方面的論述，他首先提出“意內言外”“深美閎約”的審美觀念，其后周濟、譚獻、陳廷焯先后提出了“寄托出入”“渾化”“折衷柔厚”“沉郁”等理論，其目的都在于建構詞體理想的審美境界。作為常州詞派的殿軍人物，陳氏對“詞境”理論的論述很多，多次提出“境”“詞境”等正面論述詞體審美境界的概念，并采用“沉郁”這一審美范疇論述“詞境”，發前人之未言。本文擬對陳氏關于傳統“詞境”理論的拓展及建構情況作一整體的論析，以此考察晚清常州詞派的發展演變及其一脈相承、衣缽相傳的淵源所在。

一、“詞境”的界定

所謂“詞境”，即是詞的意境或境界。何謂“意境”？長期以來，雖有不少專家學者從理論層面對此作過詳細探討，但由于缺乏直接闡釋意境理論的資料，所以對意境內涵的界定分歧很大，論者通常只能概括性地認為意境是我國傳統文論中具有鮮明民族特色和代表性的詩評類術語，是品評作家作品時常用的美學范疇之一。

意境這一詩評范疇，相傳最早出現在唐王昌齡的《詩格》中。《詩格》指出“詩有三境”：“一曰物境”，“二曰情境”，“三曰意境”［1］第二冊88-89，并強調情思是意境營造過程中的一個重要因素。此后，意境開始作為中國詩學的重要美學范疇為評論家們所沿用。如司空圖的“思與境諧”［1］第二冊217，王世貞的“神與境合”［1］第三冊102，以及王夫之的“妙合無垠”［1］第三冊301等，都觸及到了意境美學的本質內涵。正是由于眾多詩評家使用“境”與“意”來論說詩歌，所以到了明清時期，“意境”一詞就漸被廣泛使用，開始成為品評詩詞的最高審美標準。明朱承爵《存余堂詩話》云：“作詩之妙，全在意境融徹，出音聲之外，乃得真味。”［2］清潘德輿《養一齋詩話》說：“《三百篇》之體制、音節，不必學，不能學；《三百篇》之神理、意境，不可不學也。”［3］況周頤《蕙風詞話》說：“云莊詞《酹江月》云：‘一年好處，是霜輕塵斂，山川如洗。’較‘橘綠橙黃’句有意境。”［4］30又言：“無此境，即無詞心。”［4］4正如陳銘先生所言：“明清詩學把意境推為中國古典詩詞最基本的審美特征，并且確立以意境為中國古典詩詞的審美判斷的標準，既是古典詩學的總結，也是現代詩學的開始。”［5］

“境界”有時可與“意境”互稱，緣于二者都由“境”這一元范疇衍化而成。以“境”論詩歌的意境問題，從文化思想史的角度看，是由于道教和佛學的影響。《莊子·逍遙游》說：“定乎內外之分，辨乎榮辱之境。”［6］此處所謂“境”，含有某種精神境界之意。就佛學影響而言，“境界”一詞，原是借用佛經中的概念，初為疆界、疆域之義。后來，佛學中的“境界”又指“自家勢力所及之境土”，指個體能力所及的范圍，或精神上所能達到的境地。“境界”從一個宗教或哲學層面的范疇，到被用于文學批評領域，其間經歷了一段時期。佛學自東漢時傳入中土，雖歷經魏晉南北朝，但“境界”一詞還只是以本初涵義為論家所使用。唐代，雖有殷璠使用“常境”，高仲武使用“佳境”等概念論詩，但“意義多偏在藝術形象的鮮明直觀所達到的程度”［7］。一直到了宋代，“境界”才被正式引入到文學批評領域中，現存的宋代郭熙、郭思父子所撰的《林泉高致》一書，曾使用“境界”范疇探討畫與詩之間的關系。其書云：“詩是無形畫，畫是有形詩……境界已熟，心手已應，方始縱橫中度，左右逢源。”［8］262

明清以后，與“境”相關的理論才普遍發展起來，蒲震元對此有詳細論述：“我國的文藝論著中談到詩境、詞境、畫境、神境、勝境、奇境、事境、真境、實境、初境、拓境、寫境、造境、‘舊風格含心意境’、‘有我之境’、‘無我之境’等的現象，越來越普遍。”［9］3此外，他對明末清初開始定型的“情景交融即意境”的說法提出了質疑。他指出，“傳統藝術意境確實多產生于情景交融，一般說它也具有情景交融的特點，但意境還有其他特點，情景交融是意境說的基礎特征之一，但還不能說是對意境的本質的說明”［9］7。錢鴻瑛對“意境”這一美學范疇也作過界定，其《詞的藝術世界》指出：“‘意境’這一中國古代美學的基本范疇，適合于詩歌領域，更切合于純粹抒情的詞。”又言：“詞的意境是虛與虛的統一，是一個虛幻的藝術世界。”［8］268

此外，馮友蘭、李澤厚等學者對“意境”“境界”范疇曾作過專門分析。馮友蘭認為：“哲學所能使人達到的全部精神狀態應該稱為境界，藝術作品所表達的可以稱為意境，《詞話》所講的主要是藝術作品所表達的，所以應該稱為意境。”［10］191“藝術作品最可貴之處是它所表達的意境。一個大藝術家有高明的天才，偉大的人格，廣博的學問，有很好的預想，作出來的作品自然也有很高的意境，這是不可學的。”［10］198李澤厚強調：“‘意境’也可稱作‘境界’，如王國維《人間詞話》的用法。但是，因為‘意境’是經過藝術家的主觀把握而創造出來的藝術存在，它已大不同于生活中的‘境界’的原型，所以，比稍偏于單純客觀意味的‘境界’二字似更準確。”［11］為此，筆者以為傳統文論中的“詞境”，當解釋為“詞的意境”較為準確。

二、陳廷焯“詞境”的內涵及特征

陳廷焯作為晚清極具代表性的詞學家，很重視對傳統“詞境”理論的建構。筆者作過統計，在其《白雨齋詞話》中，“詞境”一詞出現5次，“意境”一詞出現22次，“境界”一詞出現2次，“詩境”一詞出現2次。此外，單個“境”字共出現57次。由此可初步看出，陳廷焯論述“詞境”時多使用“意境”這一范疇而少提“境界”，他認為，藝術作品的終極追求就在于營造意境，“意境”是品評作品的最高標準。

陳廷焯《白雨齋詞話》在繼承常州派“比興寄托”詞學思想的基礎上，對前輩詞家張惠言、周濟、譚獻等人的“詞境”理論進行了修正和完善，建構了一套別具特色的“詞境”理論體系。該理論體系以詞體“意境”為貫穿始終的主線，以“風雅”“溫厚”為宗旨，而兼有“沉郁頓挫”之風格，即陳氏所謂“溫厚以為體，沉郁以為用”。陳廷焯多次在著作中使用“厚、溫厚、忠厚”等范疇，并以之為“詞境”之情感內涵。例如，他指出，“容若《飲水詞》然意境不深厚，措詞亦淺顯”（卷三）；“彭羨門詞意境較厚，但不甚沉著，仍是力量未足”（卷三）；“（《羅敷艷歌》）意境似尚深厚”（卷六）；“碧山《齊樂天》諸闕，哀怨無窮，都歸忠厚，是詞中最上乘”（卷二）。

此外，陳廷焯所論“詞境”主要有高、低、深、淺四種主要的外在特征。高與低、深與淺，兩兩相對，分別直觀地指代意境的不同審美層次。如他指出，“陳簡齋《無住詞》，未臻高境”［12］（卷一）；“王碧山詞，品最高，味最厚，意境最深，力量最重”（卷二）；“（易安《聲聲慢》）十四疊字，不過造語奇雋耳，詞境深淺，殊不在此”（卷七）。陳氏通過直觀感受性的高、低、深、淺等概念來闡釋含混而朦朧的“詞境”，較為符合詞體含蓄婉轉的特質，頗具特色。不唯如此，他在論詞時所持的態度也是比較客觀公正的，并非根據個人喜好任意為之。如其品評柳永的部分詞作時說：“意境不深，思路微左，全失溫韋忠厚之意。”（卷一）而對于《戚氏》一詞則云：“意境甚深，有樂極悲來，時不我待之感。”（卷六）可知他論“詞境”的“深”與“不深”，只是把“詞境”之不足點到為止，而后指出原因，是其少寄托、失溫厚之旨所致。陳氏評詞類此很是精到。而對于如何使詞作臻于“高境”“深境”，他認為須顧及到以下幾個要素：“（情感）力量”“溫厚”“沉郁”“頓挫”，即詞人的情感力量要充沛而不淺薄，詞作要蘊以溫厚和平之意，詞中須營造一種“沉郁”的氛圍，運思的筆觸既要頓挫，又要疏快。只有具備這幾個條件，方能使詞達到理想的審美“高境”或“深境”；反之，則詞作雖有意境，但早已落入次乘，也只是陳氏所謂“低境”“淺境”而已。

“沉郁”是陳廷焯論詞的核心范疇，是其“詞境”觀最主要的審美標準，并且貫穿其所建構的詞境體系的始終。經筆者統計，在《白雨齋詞話》中，“沉郁”一詞使用頻率很高，出現高達74次，由此可見陳氏詞論中“沉郁”說的分量之重。而評判作品是否有意境及其意境的高、低、深、淺，則以作品本身是否沉著、深厚、忠厚為最終的判斷標準，即其所謂“溫厚以為體，沉郁以為用（自序）”的詞學觀。陳廷焯正是在嚴守儒家“溫厚和平”思想的前提下，從審美理想的層面來構建其以“沉郁”為詞之唯一高境的詞境觀的。

三、詞之本原——“沉郁”之境

“沉郁”一詞，系是陳廷焯借用，并非其首創，對此他已有說明，“一則如杜陵之詩，……卻極沉郁頓挫，忠厚和平，此子美所以橫絕古今，無與為敵也”。“沉郁”范疇用于文學批評，最初是杜甫在《進〈雕賦〉表》中使用的，用以概括其對創作風格的追求。正是由于陳廷焯對杜詩深入的考察探究和深切的體悟，使得他在探討詞學理論時，自然而然地將詩學中沉郁的創作風格引入詞學中來，并將其由風格論成功轉換為“詞境”論。我們甚至可以說，“杜詩憂時的情愫，溫厚的性情，比興的手法，都是沉郁風格的基本內涵，與陳氏對作詞高境的體認也是相同的”［13］。

關于陳廷焯“沉郁說是意境”的問題，朱崇才先生曾有論述：“沉郁是一種‘境’、‘意境’、‘境界’，與‘渾成’、‘忠厚’、‘穆’之意味境界有相似之處。”［14］不過，此處把“沉郁”籠統稱作“境”“意境”或“境界”而不加區分，是有失偏頗的，因為陳氏論詞境時主要是針對傳統意境理論而言的，從其論詞多使用“意境”而非“境界”，即可看出。

沉郁與意境的關系，陳廷焯多有述及，如其在品評辛棄疾詞時說：“辛稼軒，詞中之龍也，氣魄極雄大，意境卻極沉郁。”（卷一）“觀稼軒詞，才力何嘗不大，而意境亦何嘗不沉郁。”（卷六）可見，陳氏直言沉郁是意境的一種表現形式。又云：“詩詞一理，然亦有不盡同者。詩之高境，亦在沉郁，然或以古樸勝，或以沖淡勝，或以鉅麗勝，或以雄蒼勝：納沉郁于四者之中，固是化境；……若詞則舍沉郁之外，更無以為詞。”（卷一）“詩之高境在沉郁，其次即直接痛快，亦不失為次乘。詞則舍沉郁外，即金氏所謂俚詞、鄙詞、游詞，更無次乘也。”（卷八）他從詩與詞同一本源（本諸風騷），功用不同的角度，對比二者之別，意在強調沉郁是詞體唯一的理想高境，不似詩，沉郁只是其數種高境中的一種。

何謂“沉郁”，陳廷焯認為：“所謂沉郁者，意在筆先，神余言外。寫怨婦思婦之懷，寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡，身世之飄零，皆可于一草一木發之。而發之又必若隱若現，欲露不露，反復纏綿，終不可一語道破。匪獨詞體之高，亦見性情之厚。”（卷一）此處，“‘沉郁說’可從思想情感內涵和表現形態兩方面來把握”［15］。該情感內涵是陳氏所謂的“厚”“溫厚”及“忠厚”，反映在作品中就是要“寫怨婦思婦之懷，寓孽子孤臣之感”。這種溫厚的情感還須用“沉郁”來表現，陳氏認為，雖有“溫厚和平，……然必須沉郁頓挫出之，方是佳境；否則不失之淺露，即難免平庸”（卷七）。既重視詞的風雅之義，又兼顧詞的特殊表現形態，這便是“沉郁”理論的核心所在，即“溫厚以為體，沉郁以為用”。

其實，陳廷焯所謂的“沉郁”就是我國文學傳統中的“興”。他在論述比興之別時說：“所謂興者，意在筆先，神余言外，極虛極活，極沉極郁，若近若遠，可喻不可喻，反復纏綿，都歸忠厚。”可見，陳氏所論繼承了前期常州詞派“比興寄托”理論，并把其與我國傳統“意境”美學理論相結合，然后創造性地將二者納入傳統“溫厚和平”的詩教之中，成為“沉郁”之高境，作為品評詞人、詞作的最高標準。

陳氏構建沉郁意境的用意，在于希求通過此一意境，掃除“務求秾麗，矜言該博”的詞壇習氣，以達詞之“本原”。此外，他認為《詞綜》《詞律》《金粟詞話》《西河詞話》等詞選、詞譜、詞話之類，“皆未能洞悉本原，直揭三昧”（卷一）。為此，他指出救蔽的“本原”，即“十三國變風、二十五篇楚詞，忠厚之至，亦沉郁之至，詞之源也”（卷一）。可知，他所謂“本原”并非他物，而是《國風》和《離騷》。此二者之所以能成為“本原”，是因它們“沉郁之至”“忠厚之至”，因此，陳廷焯所謂“本原”，實際上就是他建構的“沉郁”之境。他把“沉郁”之境提升到“本原”的地位，以此作為評判詞人詞作的最高標準，是為給人們提供一個有章可循的治詞、評詞途徑。

陳廷焯論詞溯本探源，在繼承常州詞派前輩詞論家“比興寄托”理論的基礎上，建構“沉郁”之境，影響深遠。在《白雨齋詞話》中他也曾以“境界”論詞，如其評史達祖的詞句時云：“尤為沉至。此種境界，卻是梅溪獨絕處。”（卷二）又評譚獻《蘇幕遮》一詞云：“低回哀怨，此種境界，固非淺見所能知。”（卷五）他以“境界”范疇論詞，雖未對“境界”理論作進一步的探討，但其“詞境”觀對稍后王國維的“境界說”已起到了導夫先路的作用。

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［13］張宏生.清代詞學的建構［M］.南京：江蘇古籍出版社，1998.

［14］朱崇才.詞話史［M］.北京：中華書局，2006.

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（責任編輯 周驥）

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I207.23

A

1008-6382（2012）04-0077-04

10.3969/j.issn.1008-6382.2012.04.016

2012-07-01

安徽大學研究生學術創新研究項目（yfc100061）。

關偉（1986-），男，安徽界首人，安徽大學碩士研究生，主要從事元明清文學研究。