一個關乎道德與倫理的評判準則：中國當代文學動物敘事“標尺”模式述評

陳佳冀

（江南大學 人文學院，江蘇 無錫214122）

提及“標尺”類動物敘事，顧名思義，重在“標尺”二字，強調的是一種評價、衡量及判定的標準與尺度，而這種“標尺”的意義正是從該類型文本中善與惡、美與丑、真與偽的兩類極端敘述的沖突與對比中彰顯出來，是一個關乎道德與倫理的核心價值評判準則。誠如陳應松在談及到自己創作《獵人峰》時所言：“我在這部小說中，就是要探討人與獸的關系。人究竟是個什么玩意，動物究竟是個什么東西。”［1］那么由此引申出來的該類型動物敘事的特殊類型內涵，即呈現為兩類敘述的極端，或者極力刻畫人性中向善向美的帶有突出積極評價性意義的一面，在一種自然、樸素而流暢的敘述語調中勾畫出臆想中的近乎于完美的人性世界；抑或深入到對人性之惡之丑的揭示與批判上，在一種偏向陰郁、躁動與壓抑的敘事氛圍里盡情彰顯險惡人性的卑劣低微。這兩類極端敘述中實則往往蘊含著豐富而有明確針對性的對照與比較，而更多附著的是以“人性”與“獸性”，即文本中具體的人物形象與動物形象的本質品性比照中得以實現與促成的。作家一般會在文本當中呈現給讀者一個潛在的評判與界定的標尺，當然，作家自己不會直接明確地參與到關乎好壞、善惡、美丑等的具體評定中，而是留給讀者滿懷余味地借助于作家兩類偏于極端的類型敘述模式體悟“標尺”的真實判定意義。這里尤其值得強調的是：“標尺”的真實價值意義訴求，實則并不僅僅停留在一般的評價與衡量的層面，而是透過這一衡量的標桿，達成洗滌、過濾、疏浚與凈化的有效價值功能指涉，最終實現一種行為、情感與倫理上的道德認定與價值導引，剝去邪惡、卑劣、丑陋與骯臟的外殼，以最大的可能試圖達成真正的具備美好人性光環的近似于形而上的終極意義指涉。

一、“標尺”的情感指向、價值判定與敘事類型特質

在試圖對“標尺”類動物敘事的整體敘事類型特質的研究與評價中，不難窺見，如果用具體的形容詞來突出該類型特殊的情感基調，就會很自然地呈現出涇渭分明的兩極界限。在該類型的動物敘事文本中，常常有美麗、善良、單純、真摯、執著、熱情、奔放等充滿善意與褒義性十足的詞匯，相對而來也會有完全極端對立的一組色彩陰暗的反面意義的詞匯，比如丑惡、卑劣、奸詐、自私、狡詐、隱晦、兇殘、狂妄等，這些呈對立拒斥方式排列的反差強烈的情感色彩形容方式，共同呈現在“標尺”類動物敘事中，也使該類型敘事在敘事格調與情感渲染上都顯得更加駁雜與豐富一些。這里可以嘗試以下列當代文學動物敘事作品作為本文探討與論述的核心依托，按照具體的發行與出版的時間排列分別呈現為：《巨獸》、《七叉犄角的公鹿》、《生命之流》、《苦雪》、《梅妞放羊》、《清水里的刀子》、《該死的鯨魚》、《紅豺》、《妝牛》、《一只叫芭比的狗》、《苦豺制度》、《馬》等。研讀這些作品，不難發現，一個最為突出的特點就是這些小說本身講述過程中以及在最后的結局走向上都是在引導讀者去思考與判定某些東西，實則就是“標尺”類敘事模式在暗中起著潛在的作用。當然，這種潛在的并不十分清晰的評判與衡量的意義達成客觀上促進了文本所能表現出的思考深度，使該類型動物敘事作品表現出與其他敘述類型完全卓爾不群、獨具一格的思想追求。

因為敘述的重心在于導引評判、認定與反思中達成“標尺”性的意義訴求，那么，顯然它的敘事題材比較寬泛，不會如“尋找”類與“挽歌”類那樣旗幟鮮明地劃歸到某種敘事陣營當中。其敘事的范疇既可以指向野生動物類的帶有某種原始與野性味道的情節彰顯，又可以在家養類動物敘事含情脈脈與殺氣騰騰的矛盾對立氛圍中展現情節的進程，并沒有絲毫具體而明確的題材限制。同時，文本中既可以以動物作為完全意義上的主人公，甚至完全由動物來承擔敘事角色，文本中干脆略去了人物角色的可能存在空間，比如沈石溪的《苦豺制度》就是一個很好的代表，而又可以以人類主人公作為敘述的重心，前提是必須與文本中具體的動物形象相維系，也有人與動物并重共同承擔敘事主體的形式。在具體的敘述方式與格調追求上，更是呈現出了錯綜復雜的一面，有完全側重于一種美感與詩意的緩緩訴說式講述方式，如《梅妞放羊》等；有滿溢著陰暗、悲戚情感氛圍的偏于冷酷、殘忍的敘述方式，如《一只叫芭比的狗》等；有充滿懸疑、困惑與諸多“不確定性”的客觀而冷靜的表達特質，如《巨獸》等；也有充滿荒誕氣息、悲情凝重的較為凄楚哀婉的敘述方式，如《該死的鯨魚》等，類似的情形還有很多，該類型動物敘事的諸多作品都有其獨特的敘事方式與格調追求，這顯然與其他敘述模式相對比較固定的表現方式有著本質上的區分。當然，寬泛而駁雜的題材選擇、不做限定的敘述中心與各自特立獨行的敘述格調，并不抹煞該類型動物敘事整體上的敘事格局與類型的連貫性與同一性，通過對其類型特質的詳細歸納與分析，就不難窺見其中的玄機。具體而言，評判的“標尺”類動物敘事其所具備的類型特質主要可以呈現為下列幾點：

（1）標尺類動物敘事幾乎都遵循了“作出決定+陷入糾結”這樣一個基礎的敘事邏輯，即文本中無論是動物抑或人作為主人公都會不約而同的面臨某種抉擇，而且這種抉擇可能是正確的，也可能是完全錯誤的。由艱難抉擇隨之而來的就是陷入某種矛盾與糾結的情感狀態，一般而言，該類型動物敘事作品都會有針對性地烘托一種令人感到困惑與混沌的敘事氛圍，來進一步突出抉擇與糾結的敘事邏輯，而這實則也最好的與關乎道德評判的“標尺”意義達成有效的統一。（2）從人物角色的功能配置來看，正如前文所提及的兩類敘事走向與情感表征的對立與極端，即正面與反面意義的承擔都異常的鮮明與清晰，那么一般而言其具體的敘事作品的角色也相對涇渭分明，主要就由兩類角色形象承擔，即正面角色與反面角色，并且經常能形成有效的行為、狀貌與品性對比，由此達成其類型的標尺性評價意義，因此總體而言，標尺類動物敘事角色配置相對簡單，形象分明，這與上述整體敘事基調是較為一致的。（3）強烈的批判意識是該類型動物敘事一個最為突出與顯著的類型特點，當然，這主要從其思想的傳達與情感的訴求上著眼。一般而言，采用標尺類動物敘事的每一部作品，都會在整個文本的敘述脈絡中滲透著濃重的批判意識，雖然批判的深淺、效度的高低與用力的大小等層面會有所區分，但總體而言這種批判的力度是可以用“力透紙背”來形容的。其他的類型敘述也有批判，而且可能會用力很深，但批判往往不會成為文本所追求與訴諸情感的重心，這與標尺類動物敘事是有本質性的區別的。（4）當標尺類動物敘事立足于對道德準則與倫理情感的衡量與評價之時，作者敘述的重心往往傾向于批判的層面，這樣，這種標尺實則是會有幾分傾斜，即向著正態的積極的方向轉換，就會導引文本的結局朝著悲劇性的方向邁進，因為往往這種偏于哀婉、悲戚的結局方式更能突顯出批判的力度，與對善良而正義的倫理道德作出積極回應。故該類型動物敘事作品絕大多數都不約而同地選擇了悲劇的結局作為最終的敘事選擇。（5）具體而言，標尺類動物敘事既沒有挽歌類與報恩類動物敘事當中精彩而激烈的對抗、斗爭場面的動情渲染，也沒有尋找類動物敘事含情脈脈，潸然淚下的情感極致的熱切噴張，而是以一種比較平緩與沉穩的筆觸用力于沉靜的思索當中，思考與批判成為其最為突出的敘事意旨，而作品特有的理性哲思與思想深度也在此得以彰顯。

二、標尺的倫理邏輯：“抉擇+糾結”事序情感結構的類型表達

按照前文所述類型特質的有效分析，具體展開對“標尺”類動物敘事基礎、敘事邏輯與敘事語法的分析與論述，首先第一點需要明確的恰恰是其“抉擇+糾結”的敘事結構在類型表達中的特殊呈現方式。該類型的各個文本中幾乎都會有主人公面臨某種抉擇而需要作出決定并且陷入矛盾與糾結的情感狀態之中的清晰呈現，而這里的表征方式又是各有分別的，有的著力于人面對動物時殺與不殺的情感抉擇，比如石舒清的《清水里的刀子》中，由回族人家為給亡人贖罪、搭救亡人的儀式，勾連出人類主人公馬子善老人要宰殺與其相濡以沫了幾十年的老黃牛待客儀式的情節故事的講述，而也正是在對老黃牛的殺與不殺的情感抉擇中，馬子善老人陷入了艱難而痛苦的抉擇之中，最終這種抉擇與糾結卻促成了馬子善關于生命意義的玄思與對老黃牛平靜而淡定的姿態的崇高贊美。換句話說，也正是在殺與不殺的糾結情感狀態中，彰顯出文本的思考深度與有效的評判尺度；而在小說《生命之流》中，動物主人公由家養動物黃牛的形象轉換到野生生命母狼身上，但其具體的表現方式并未發生根本的改變，依舊是主人公獵人“他”面對已經幾乎束手就擒的母狼糾結在殺與不殺的情感困惑中，而這里作者巧妙地以插敘的手法勾連出獵人（他）的一段令人感傷的情感經歷，正基于此，獵人才遲遲沒有動手，也為他最終的不幸遇難埋下了伏筆。

圍繞人類主人公（一般以“獵人”或“主人”身份出現）對所心愛之動物抑或所獵捕之動物殺與不殺的抉擇之痛與糾結之困，是標尺類動物敘事中最為常見的類型表達方式。當然，還有諸多作品呈現著其他特殊的表征方式，比如周立武的名篇《巨獸》中，以山林統治者面目出現的充滿神秘色彩的“巨獸”，對村里的獵人來說是一個巨大的挑戰。而首次獵捕身負重傷返回家中的獵手“父親”，遭到了村人肆意的冷落與白眼，成為一種恥辱的象征，面對是否該重新返回山林之中勇敢迎接巨獸的挑戰，實則也讓作為父親的獵手陷入了一種無比糾結的情感狀態之中。文本中孩子視角的展示更加淋漓盡致，“他來到這個世界里的第一個感覺便是迷惘，無邊無際的迷惘。此后，便是無能為力的自卑感。他模糊地感到，爸爸被一種龐大的東西壓得透不過氣來。”［2］“龐大的東西”實則恰恰是有關存與活、生與死的被動抉擇，父親竟至被推到必須以死亡的方式來證明自身存在價值的風口浪尖，這未免過于殘酷也愈加的令人（特別是對于一個孩子而言）不解，這里的“抉擇+糾結”的邏輯方式的展示顯然被賦予了深刻的道德價值評判意義，而后文早已長大成人的兒子以某種“弒父”意義的完全對立的行為表達，完成了徹底意義上的反叛與正名，突顯了作者的價值判斷的某種偏向性，對這種被扭曲的英雄主義的道德謀殺實現了徹底意義上的批判與討伐。

如果說《巨獸》中的動物形象完全以一種不在場的方式呈現，帶有某種虛幻與神秘的色彩的話，那么在夏季風的小說《該死的鯨魚》中似乎更加加重了這種神秘莫測敘述成分的渲染，甚至多了些荒誕的色彩，這里的動物形象同樣是以一只死亡的沒有任何敘述“話語權”的擱淺的鯨魚為主體形象，它的敘事功能實則與完全不在場的“巨獸”在內核本質上是一致的，它們其實都準確而生動地勾連起對“抉擇+糾結”敘事結構的深入展示，并且加重了文本的思想厚度與思考深度。與《巨獸》中那只令獵人“父親”陷入深深的糾結與困惑當中可怕的巨獸相似，這里的這只擱淺致死的巨鯨，也同樣帶給人類巨大的抉擇之痛與強烈的精神壓力，并且是直接指向了包括村長沅云龍在內的全體村人。整部小說的構篇實則都是在圍繞如何處理這條巨大的鯨魚之軀進行的，因此小說在敘述過程中一直是處在矛盾、焦灼與糾結的情感氛圍之中，顯得異常的陰郁、壓抑與急迫。在傳達這樣一個看似很簡單而偶然的事件中，卻非常自然地讓人們陷入困惑與糾結的尷尬境地，從而促使讀者對這一看似簡單的處理擱淺巨鯨事件進行復雜化和深刻化的思考。其內里所潛藏與滲透出的情感信息，與其說是一條死去的鯨魚成功地摧毀了一個漁村，還不如說是人類對自身命運的恐懼瓦解了自己的生活。

上述所選擇的論述文本皆以人物主人公的抉擇與糾結的情感展開敘事進程，這也彰顯出其在標尺類動物敘事中的偏于核心性的選擇方式，而在一些同類型動物敘事創作中，也會出現動物主人公面臨抉擇的情況。比如李浩的《一只叫芭比的狗》，芭比在不斷目睹同伴死于“哥哥”手上的慘狀后，陷入了情感的困惑當中，一面是寵它、愛它的自己的“主人”一家，另一面是自己的同類，那些對它有好感的公狗們。是繼續留在家中眼睜睜見證著類似慘烈虐殺悲劇的發生，還是徹底離開這片傷心之地擺脫這種可怕的境地，當然芭比最后作出了離家出走的決定，然而，在歷經磨難之后飽經摧殘的芭比最后還是回到了這個地獄一樣的家中，想必這里它內心當中痛苦的抉擇與難以割舍的某種矛盾的情愫就更加不言而喻了。而在《苦豺制度》中，對此就表現的更為極端，并且完全借助了動物形象的心理獨白的方式得以實現，全篇的情節構成與講述實則都圍繞“痛下決定+內心糾結”這一敘事模式展開，即豺王是否愿意以犧牲自己的母親（豺群中最為年老體弱者）來解決豺群的燃眉之急，深入洞穴，引誘野豬出洞，以便群其而攻之。豺王的強烈的情感困惑與心理糾結主要來自兩個方面。一方面是親情母愛的難以割舍，包括數次母親舍身救己的感人畫面的回顧，更加讓它難于割舍，另一方面來自于虛榮心的作怪，保全其岌岌可危的王位，當然也可以從正面理解為出于種群整體利益的考慮。而文本本身“標尺”意義在此也早已彰顯無遺，后來母豺為了自己的孩子而舍身取義的英勇行為，充分驗證了母愛的偉大，也顯示了作者的批判立場與情感價值指向。

三、傾斜的力度：價值批判與思考導向的深度勾連

前文提到了《苦豺制度》中由悲劇性的結局方式所導引出的明確的批判性指向，這也恰恰是接下來要予以論述的標尺類動物敘事的第二大邏輯結構特質，即在該類型動物敘事中，作家情感指向與道德判定一般在作品結局的有效導向與價值認同中會得以全面的呈現，而這其中往往包含著作家強烈的批判意識與對一種積極向上的情感意義的熱切向往。這種勾連方式的達成，是依托一種相對平緩與深沉的筆調來得以實現的，也正是在這種充滿沉靜與深邃的價值反思與情感積蓄當中，彰顯出思考與批判的力度。這種結局方式的出現與批判意識的有效達成，正是在上述邏輯特點陷于糾結與作出抉擇的基礎之上得以實現的。一般而言，主人公在舉棋不定、矛盾糾結的狀態下所作出的最后決定，無論正確與否、意義大小，都會在最終的敘事結局中引出作家對某種行為方式與情感狀態的帶有強烈批判性的價值判斷。讀過《一只叫芭比的狗》的讀者，都會被最后一個段落的描寫所深深震撼，那是響徹心扉與震人心魄的反詰與捫心叩問，“拉開一半窗簾，我看見陽光燦爛的院子。那只叫芭比的狗還在那里癱著，它骯臟，丑陋，百無聊賴。它緊閉著已經失去的雙眼。”［3］這種帶有虛幻與夢魘般的神秘寫法，讓小說多了一番似夢非夢的魔幻味道，那只被“哥哥”謀害至死的小狗芭比，依舊回到了這個令人毛骨悚然的陰森而冷酷的家庭，也許那只是它的影子，或是它的一個魂魄，以一種陰魂不散的方式噩夢般地頑固存在著，并始終以它那銳利而堅定的目光，審視著這近似于“地獄般”的家庭里的每一位成員，不時地提醒著人性的丑陋與骯臟［4］。

《一只叫芭比的狗》的結局方式恰恰彰顯出了“標尺”類動物敘事所追求的批判深度與足夠的揭示力度，當然，在該類型其他作品中也呈現出相同的價值訴求，并且批判的指向與進入的角度又以多種特殊的方式呈現出來。如在小說《紅豺》中，反面角色老騾客精心設計的“千斤榨”陷阱，不僅沒能為他捕獲到獵物，反而斷送了自己兒子的性命。這個一直以殘害自然生命為己任的劊子手到頭來卻殺死了自己的兒子，無疑具備了深刻的反諷意味。除了通過老騾客所代表的貪婪而殘忍的人類劣根性而深入到對人性之惡的批判外，更是借助紅豺的慘死，來預示與警告著人類以自我為中心踐踏自然尊嚴的時代必將滅亡，人類與自然關系由和諧走向瓦解的裂變史也在此得到了全面的展示，這里，《紅豺》的創作實際上有效結合了挽歌與標尺兩類創作的邏輯方式，但在批判的力度與情感傳達的深刻性上，都更加突顯了其強烈的標尺評判性意義。而在夏季風的《該死的鯨魚》里，面對那只引起彌天奇臭的擱淺致死的巨鯨，全村人陷入了艱難的抉擇與痛苦的糾結當中，村人關于如何處置費盡心機，由最初的鼎力相救，到之后的隆重厚葬，最后都無濟于補，全村人被它那沖天的腐爛臭氣熏得離鄉背井，一條死魚就這樣輕而易舉地摧毀了一個村莊。小說結尾以村長“我”的視角遠眺曾經的故鄉，“一剎那，我覺得南島的整個形狀就像那條該死的鯨魚，橫臥在茫茫的大海里，而那座燈塔，就像鯨魚奮力噴出的水柱，令人觸目驚心。”［5］這里，村莊的意象已經完全被作者臆想當中“該死的鯨魚”所取代，鯨魚所帶來的可怕陰影與心理陰霾深深地鐫刻在村長及村人心間，難以磨滅，而這種所謂的“觸目驚心”，實則正來源于人對自身偶然性命運的難以把握的一種恐懼，也正是這種恐懼與無奈，猶疑與慌亂瓦解了自身的心理防線，當然也徹底摧毀了自己本應幸福而平靜的生活，作品中的深刻的哲思意味與情感判定都在此彰顯無疑。

上述作品在敘事結局的有效設置與情感導向上顯然都清晰地呈現出了其強烈的理性思考與批判意識，它也基本代表了標尺類動物敘事占據主體的主題表現形式，并且部部都堪稱是當代動物敘事的經典之作，占據著十分舉足輕重的地位。但這里也有必要對一些并不按照類型常規來架構自身創作理念與結局價值情感訴求的作品加以評述與闡釋，同樣可以窺見其深刻的評判意識與道德準則的有效界定。以石舒清的名篇《清水里的刀子》為例，小說結局部分優美而淡雅的論述堪稱經典，“他覺得這牛是在一個難以言說的地方藏著，而只是將頭探了出來，一臉的平靜與寬容，眼睛像波瀾不驚的湖水那樣睜著，嘴唇若不是耷在地上，一定還要靜靜地反芻的，他有些驚愕，從來沒有見過這么一張顏面如生的死者的臉。”［6］在這樣平靜而祥和的敘述節奏中卻孕育著不平凡的情感訴求，當然，這部小說的結局并未把重心落在類型敘述中側重某種倫理批判的層面，而更多的是一種反思與懺悔意識的突顯，從主人公馬子善的角度則更多的是一種肅然起敬的由衷欽佩之情，死去的老黃牛依然“顏面如生”的臉龐其實無時無刻不在標識著對生命、對死亡的一種內在的情感認知，特別是那份難得的從容與坦然，平靜與寬容，足以讓人類自身為之汗顏。當然，僅僅從動物物種本身而言，這可能只是黃牛慣有的一種日常表情方式，但在作家細致入微的細節刻畫下，徑直被賦予了人性的光芒，正是那張顏面如生的臉深深地印刻在讀者內心的情感微波中，正酷似一桿標尺衡量出人在面對生與死時所應秉持的一種心態，這里重在告知、勸慰與指引，而不在批判、審視與否定。

四、正與反：角色擔當的對立、轉化與有限消融

分析標尺類動物敘事的第三個邏輯結構特點主要著眼于其具體的人物與動物的形象塑造上，而核心的出發點還是從其所承擔的角色意義入手來加以考查，具體而言，標尺類動物敘事的角色分配比較固定，一般都會明確出現動物主人公與人物主人公兩類基礎形象，并分別承擔正面與反面意義的敘事角色。在大部分的文本中，會訴諸于兩類固定角色類型的有效對照與比較，從而彰顯出前文所提到的批判與思考的功能指向，這里也有特例性的存在比如沈石溪的《苦豺制度》就完全舍棄了人類形象的角色意義，而一并代由具體的動物形象來承擔，豺王在這里更傾向于呈現反面的角色意義，而母豺則是作者頌揚與謳歌的正面形象，也正是在某種對比與參照中，彰顯出文本的批判意識與思考深度。相比較而言，劉慶邦的《梅妞放羊》則表現得更為極端，小說中雖然也主要由動物與人物兩類形象來承擔具體的敘事意義，但這里水羊與梅妞的形象有效的天然融為一體，文本完全剝去了其他惡的與不潔的反面性存在可能，而單純執著于人性善與美的勾勒。當然，即使潛在的惡的因子伺機滋生，比如抬糞男人的調侃這樣的情節安排，實則也都完全被融化在梅妞單純而真摯的品性當中。

事實上，在大多數類型創作中，還是基本依照標尺類動物敘事的角色設置方式而正態進行與有效鋪排的。比如，《苦雪》中老扁與海狗的形象設置，《一只叫芭比的狗》中的芭比與我們一家人（哥哥作為主體），《清水里的刀子》中的馬子善與老黃牛，《生命之流》中的獵人“他”與母狼，《該死的鯨魚》中巨鯨與全村人（以村長“我”為主體），《巨獸》中的獵手“父親”與巨獸，《妝牛》中的田豐收與奶牛“梵高”，《紅豺》中的冬月、紅豺與老騾客、野豬，等等，幾乎每一部標尺類動物敘事中都慣有明確而清晰的類型角色承擔，兩類形象又顯然是承擔著某種對立性的正反角色的比照功能。當然，這里所謂正與反以及對立的成分只是相對而言的，它不會像挽歌類與報恩類動物敘事那樣直接分成涇渭分明的兩類陣營，并且付諸于激烈的沖突與對抗，甚至往往以一方死亡的慘烈代價來達成類型角色意義的呈現，以絕對的正面與反面角色的區分與對抗來表現類型的總體價值情感訴求。

標尺類動物敘事的這種正反角色的設置是有明確的區分性的，可能充斥著某種對抗性成分，比較類似于挽歌類動物敘事由獵人與所獵捕之動物分別承擔正反兩類角色意義，但這里幾乎都會省去其間的激烈對抗過程，并且幾乎不會發生明顯的身體沖突或直接的對抗，而是把情感表達的重心放在其中一方的思考與反思之上，這恰恰是由標尺類的類型特質決定的，《苦雪》中老扁與海狗的對抗意義直接轉換成了老扁對海狗拼死的保護，老扁在海子等業余獵手的卑劣行徑的促動下倒是獲得了某種生命的感悟，而這種感化與思考的意義才是作者所要傾訴的表達重心，而角色之間原本可能的對抗性正反價值訴求也有效的發生了位移，當親眼目睹海子等業余獵手以不光彩的手段對海狗慘下殺手之時，“老扁心頭澀澀地空落，不知怎么鼻子就酸了，眼窩也有淚縱橫。他用力把無名的酸氣壓回去，擠進心的底層，然后狠狠揪了一把鼻涕，喘喘而去。”［7］這里實則也把老扁內心的苦痛與強烈的不忍之心淋漓盡致地彰顯出來，在傳達出“作家強烈的生態責任感與憂患意識”的同時［8］，也印證了老扁自身所內蘊的潛在的某種情感位移，角色功能也進一步發生了有效的轉化，到后文不惜以自身生命去保護海狗、捍衛真正獵手的崇高榮譽，把這種角色功能價值的轉移與倫理情感的烘托發揮到了極致，賦予了文本“生態啟蒙”與道德感召的崇高價值意義［9］。同樣在烏熱爾圖的《七叉犄角的公鹿》中原本充當反面角色意義人性發生扭曲的繼父特吉，最終卻被弱小的孩子——那個充滿童心與善意的鄂溫克少年與那只威武雄壯、勇斗惡狼的公鹿結成的情感同盟所感化，恢復了人性本真的常態，這里原有的政治迫害背景下所間接造成的情感傷害呈現出的反面性意義在此早已消失殆盡，取而代之的是文本周身所散發出的對追求和向往大自然、馳騁自由天地的情感境界的動情抒發。

除了在獵人與所獵捕之動物兩類形象設置中來突顯正面與反面角色某種對比性敘事意義的同時，在家養類動物題材當中，正反意義的突顯依然十分明顯地呈現在文本的講述進程之中，在主人與其心愛之動物的裂變情感關系維系中得以全面的彰顯。《一只叫芭比的狗》中，芭比與作為主人的我們一家人原本是和睦而幸福地生活在一起的，而發生的哥哥虐狗殺狗事件讓原本一派和諧的景象被徹底打破，由此，芭比與“我們一家人”所承擔的正面與反面的角色意義開始逐漸彰顯出來，并且隨著情節的不斷推進而愈加突出。特別是離家出走歸來后的芭比最后慘死于哥哥手中的悲劇結局的設置，更讓整篇文本的正反對比與比照的標尺成分彰顯無遺。當然，文本的重心正是在角色意義的對照當中深入到對人性之惡的批判與喻諷之中，有效達成全篇的主旨訴求。《妝牛》的情形較為相似，本來田豐收與那只上了年紀的奶牛是主人與心愛的動物之間親密無間的關系，老奶牛也一直在這遼闊的草原上過著神牛般的生活。但如今由于上了年紀，產奶不高，更主要的是主人公出于商業利益與牟取暴利的誘惑，才開始在老奶牛身上下盡心思，依托畫師將其打扮成荷蘭豬的摸樣，并冠之以“梵高”的大名，以騙術博得了一個4600元的好價位。這里主人公田豐收的反面角色意義早已彰顯無遺，而相對于田豐收，老奶牛則始終不卑不亢、任勞任怨，默默承受著發生的一切，并把它的同情與憐憫施舍給予了它的新主人，即使步履艱難也堅持著跟隨主人走向前方的路。

［1］謝錦.人獸博弈的文學思考——訪談作家陳應松［J］.小說界，2008，（1）：187-189.

［2］周主武.巨獸［J］.上海文學，1982，（2）：74-82.

［3］李浩.一只叫芭比的狗［J］.花城，2006，（6）：182-185.

［4］陳佳冀.人性之惡的潛隱與幽深——讀李浩的《一只叫芭比的狗》［J］.鹽城師范學院學報（人文社會科學版），2010，30（3）：47-49.

［5］夏季風.該死的鯨魚［J］.人民文學，2000，（7）：51-61.

［6］石舒清.清水里的刀子［J］.人民文學，1998，（5）：100-104.

［7］關仁山.苦雪［J］.人民文學，1991，（2）：63-68.

［8］郭茂全.狩獵文化的式微與狩獵文學的勃興［J］.大連理工大學學報（社會科學版），2010，31（3）：97-100.

［9］汪樹東.論中國當代文學的反生態寫作［J］.山西大學學報（哲學社會科學版），2010，33（2）：31-36.