文化的文學表達與文學的文化呈現

李勝清

（湖南科技大學 中國古代文學與社會文化研究基地，湖南 湘潭411201）

作為人類基本的表意實踐活動，文學與文化曾經以它們在起源論上的譜系并存關系共同表征了人類最初的生命思考與自我理解，但是它們作為人類相同形式的符號建構功能很快就因社會分工與彼此相對獨立的問題意識訴求而顯示了明確的意義分野。文學以其對于某種純粹審美自律性的關切超出了文化存在的模糊身份，而文化則以其密切相關于人類生活的實踐性指涉關系繼續著它的實用邏輯與功能效應。直到20世紀中晚期，歷史的吊詭使得文學與文化又發生了某種視閾重合的趨向，文學的文化化與文化的文學化成為了彼此相互對象化的歷史選擇，一種文學與文化的互文性關系結構在新的語境中重構了它們起源論意義上的價值聯盟關系，文化的文學表達與文學的文化呈現就是對這種新的關系結構的價值論與方法論言說。

一、文化的文學表達

就價值分工這個論域而言，文化與文學分別代表著人類本質力量對象化的兩種不同方式與功能，具體來說，文學主要代表著人類生活的審美領域，而文化則指涉著其他非審美性事物所構成的實踐活動領域。這種清晰的邊界意識曾經宰制了文化發展的很長一段歷史，直到20世紀中晚期一種新的文化表達范式的興起，即文化文學化的歷史出場，一如韋爾施所說的，“毫無疑問，當前我們正在經歷著一場美學的勃興。它從個人風格、都市規劃和經濟一直延伸到理論。現實中，越來越多的重要因素正在被披上美學的外衣，現實作為一個整體，也日益被我們視為一種美學的建構。”［1］這種文化的文學表達實際上就意味著，當下的文化日益采取了一種文學性或審美化的呈現方式，其價值表意的機制也日益審美風格化了。在一種泛審美化或文學性濫觴的語境中，文化已然重構了自己的精神肖像，以審美形態或文學性方式來顯示自己的當下身份似乎成了文化愿意認同的技術規范與存在邏輯。

以文學表達或審美言說的方式來敞顯某種文化情懷并非始自今日，從特定的視點而言，文化的歷史發展其實一直就構成著某種獨特的文學敘事與審美顯現，而這種構架下的文學創作與審美生成也一直以表達某種深度文化內涵與人類精神作為自己的終極訴求，像西方中世紀基督教精神之顯現于各種雕刻繪畫、人道主義文化理念之流淌于達芬奇“蒙娜麗莎的微笑”、人性的文化自覺之徜徉于但丁的《神曲》、人類生存焦慮之抒寫于艾略特的《荒原》與卡夫卡的《城堡》等都是以文學審美的方式來表達復雜深沉的文化意識；在中國，“溫柔敦厚”的詩教與“興、觀、群、怨”儒家道統甚至構成了文學審美表達的本體論使命與文脈傳承，尤其是發展到現代，文化小說更是以其直接的文化命名彰顯了文學審美的文化性質與文化意識的審美表情，各種地域風情小說與文化流派小說都豐富多彩的詮釋著文化的文學性生成與審美化身份。“尋根文學”作為一個典型現象就集中地演繹了文化的文學表達問題。在尋根文學的問題域中，文化的文學表達不但顯現為某種美學策略與表達技巧，而且更顯現為文化的某種美學價值與民族精神趣味問題。就像韓少功所分析的，尋根文學“不是出于一種廉價的戀舊情緒和地方觀念，而是一種對民族的重新認識，一種在審美意識中潛在歷史因素的蘇醒，一種追求和把握人世無限感和永恒感的對象化表現”［2］。也就是說，尋根文學中所生發出來的文化的文學表達問題不是或者說主要不是立足于審美的表層愉悅功能來反思文化的文學生成，而是倚重文化與文學作為特定民族的相同文明方式與道德意識、信仰意識等社會認同方式的同一性價值框架來進行表意的，因為文化與文學都是特定民族的精神價值的表征，也被刻上了相同的傳統之根，所以以一種顯在的感性審美方式來表達深層的文化意蘊就顯示了文化與文學的異質同構，換言之，它實際上就是以便于人們直觀把握和理解的感性方式塑造了一個民族的文化總體性形象。勃蘭兌斯在分析文化意識的文學性表達時就認為，在這樣的審美形式與文學表達結構中，“一種混合著詩人心靈里變化多端的想象和輕快、灑脫、飄逸的幻想，在同一部作品中將近處和遠方、今天和遠古、真實存在和虛無縹緲結合在一起，合并了人和神、民間傳說和深意寓言，把它們塑造成為一個偉大的象征的整體。”［3］（P26-27）應該說，文化的文學表達在這個意義上顯示的是文學表達遵循文化邏輯與文化規定的問題，它旨在說明文學表達的文化向度與文化身份。

問題的另一面則是文化內涵向一種審美形式或文學性結構的生成，它主要說明文化按照一種文學性的范式與審美邏輯生成了自己的現實狀態，或者說是文學審美作為一種立法者對于文化的重構與感性改造，不但是技術性地使文化對象化為一種文學審美事實存在，而且更是文化那種原有的精神形態、嚴肅崇高感與形而上的理性意識向一種感性化、娛樂化與平面化的游戲性生成，是一種實用理性與高端訴求向一種非功利性與輕松狀態的歸依。文化與文學的分工最主要的表征之一就是功利活動與非功利活動的相對獨立，文學專司非功利性的審美活動，而文化則主要停留在功利性的非審美領域，管轄著物質實踐與精神實踐兩種維度的功利性活動。就像席勒所說的感性沖動與理性沖動的領域，而此時一旦發生文化的文學表達就意味著這兩種沖動及其對象領域向游戲沖動的轉化，從實用理性或功利性的對象向一種審美游戲的非功利形式的生成。當下的日常生活審美化、日常文化與倫理道德的審美化以及消費文化的出現等現象都典型地表征了文化的審美轉型與文學性重構，從飲食、服飾、身體、等基本生存的文化領域到室內裝修、商業廣告、城市環境、社會交往與閑暇消遣等超越性的文化活動領域都漸次擺脫了其原來那種主導性的實用功能，而且主要幻化成了某種審美表象或文學性的愉悅對象存在，鮑德里亞所預言的“一切事物都趨于審美化”正在一天比一天地成為人們的生活現實與文化現實，“從廣告形象到服裝設計，從室內裝潢到城市規劃，唯美主義者在一個世紀之前所夢想的日常生活的審美化已經成為司空見慣的現實，而且其形象化、藝術化的程度遠遠超出他們當年的想象。”［4］海德格爾曾經以“世界圖像時代”的命題精確地描述了當下文化日漸文學化與審美化的事實，以文學性的形象化、情感化與感性化手段來表達原來那種文化意識造就了當下新型的“看圖說話”與“讀圖會意”。就物質實踐的文化領域而言，以往那種主要用來滿足人類基本生存的物質性需要的功利活動因為生產力的超速發展而使得很大一部分活動喪失了其本身所固有的狹隘功利性質，作為某種生活的剩余物與裝飾，它們便日益成為了人類生活的審美點綴與自由游戲，像古老農耕文化與少數民族文化的那些象征艱辛勞動的生產工具、生產技術與交往方式等因素現在都不再或主要不再是生存性的，而是生活性的或儀式性的了，觀賞性與審美懷舊成了它們當下存在的主要價值屬性。就觀念意識的文化領域而言，以往那種具有嚴肅色彩與強制性的道德規范與律令也卸載了其自身作為某種理性文化的堅固性與不可親近性，而因為日益向文學審美狀態的生成顯示出了從未有過的詩意性與親切感。就此而言，造成文化的文學表達的正是文化本身的價值考量，它之所以轉變為文學性的形態或示人以審美形象的目的并非基于純粹的文學審美考慮，而是訴諸文學表達的手段與機制以間接實現其內在的功利性考量。就像伊格爾頓所說的，“美學是道德意識通過情感和感覺以達重新表現自發的社會實踐之目的所走的迂回道路。”［5］（P29）由此可知，文化的文學表達實際上是當下文化的某種特殊的存在方式與表達機制，它不是文化本身的原則性變異，而只是文化實現自身價值訴求的某種便捷的歷史策略而已。

二、文學的文化呈現

文學之為文學并不是某種先驗的設定。在文學成為純粹審美意義與自律自主的實體性文學形態之前，它一直以一種文化形態的身份被歷史所接受，直到歷史發展的特定階段，在西方是文藝復興運動時期，在中國是魏晉南北朝時期，一種所謂本體論意義與狹義的文學形態終于掙脫文化概念的整體性宰制而顯示了獨立的學術志向與發展向度，此后的文學似乎遺忘了自己的生活基礎與文化家園而開始了純真浪漫而又不無冒險的華美旅行。毋庸諱言，文學發展確實因為這種自我身份認同的建立與明晰意義邊界的廓清而獲益不淺，文學史現代范式的建立、文學表意機制的成熟、文學學科意識的彰顯、文學理論話語的完善以及大量優秀作家與文學經典的歷史等都鮮明地證明了這一點。但是，問題的另一面卻是，文學也因為這種過度的身份自戀與審美優越感而獲致了某種始料不及的尷尬與危機，即文學表意因為過度耽于某種審美自律的幻象而顯得越來越形單影只與意義貧乏，其原因就在于某種豐富生活底蘊與文化資源的闕如使它產生了意義危機，甚至它的合法化存在與進一步發展都出現了難以為繼的癥候。

文學的文化呈現是在文化研究語境中所產生的一種新的文學表意現象，它是一種泛文化論價值建構傾向在文學領域中的延伸與表征。作為一種旨在克服形式主義與唯美主義文學僅僅耽于某種抽象的審美自律性與語言結構形式的反撥舉措，文學的文化呈現與文化性生成意味著一種新的文學表意范式與文學解讀模式的形成，即文學重新恢復了與現實生活以及社會歷史的結構聯系，對此，很多研究者都以理論話語的形式確認并分析了這一現象。美國文學理論家希利斯·米勒在其《文學理論在今天的功能》一文中就指出：“自1979年以來，文學研究的興趣中心，已發生大規模的轉移：從對文學作修辭式的‘內部’研究，轉為研究文學的‘外部’聯系，確定它在心理學、歷史或社會學背景中的位置。換言之，文學研究的興趣已由解讀（即集中注意研究語言本身及其性質能力）轉移到各種形式的闡釋學解釋上（即注意語言與上帝、自然、社會、歷史等被看作語言之外的事物的聯系）。”［6］這種以外部研究為特征的新型文化詩學話語正是對于當下文學表意與存在方式重新歷史化與文化化的自覺理論回應與實踐建構，在此意義上，性別詩學、傳媒詩學、新歷史主義詩學、后殖民主義批評以及文學人類學等都可視為文學向文化之維生成并以文化形式呈現的理論表征。它在一定程度上解決了那種純粹耽于抽象文學性訴求的文學的意義危機，重構了文學與文化的譜系聯系，正如羅蒂所說，“隨著文化研究對于文學領域的有效介入，一種新形式的文化出現了，這就是文學家們的文化，他們是這樣一類知識分子：寫作詩歌、小說和政論并批評其他人的詩歌、小說和政論。”［7］它意味著，較之以前文學的單向度模式，現在的文學已經幻化成了某種以審美形式甚至直接以文化形式而存在的復雜文化結構了，就像加達默爾所指認的，“在藝術的體驗中存在著一種意義豐滿，這種意義豐滿不只是屬于這個特殊的內容或對象，而是更多地代表了生命的意義整體。一種審美體驗總是包含著對某個無限整體的體驗。正是因為審美體驗并沒有與其他體驗一起組成某個公開的經驗進程的統一的體驗，而是直接地表現了整體，這種體驗的意義才成了一種無限的意義。”［8］在這種表意框架中，一種文學文本不但作為一種純粹的美學形式而顯現，而且更是作為一種超越性與象征性的豐富文化意向文本顯現自身并被人們所接受的，“悲劇精神”、“死亡意識”、“人道精神”、“烏托邦理想”、“道德象征”、“民族形象”以及“人類學原型”等主題都是文學向文化維度生成并以文化方式呈現自身的價值內涵，惟其如此，文學才能從一種尷尬的境遇中超逸出來而顯示一種與精神演化和歷史發展相匹配的視野廣度與意義深度。按照泰特羅的觀點，這種對純粹文學性的解構實際上就是對于文學的文化身份的重新建構，他說，“所有的知識都是比較的、暫時的，每件事物都有文化上的意義……我們只專注于文本，但要正確地做到這一點，必須將之歷史化、文化化、人類學化。”［9］恢復文學與歷史學、社會學以及人類學的聯系既是文學的本性使然，也是它有效介入與闡釋當下文化現實的存在策略，從發生論角度看，這種回歸常識與常規形態的價值選擇乃是文學表意的題中應有之義，事實正如一些關注文學與人類學關系的研究者所認為的，“文學作品所表現的人類學特征早已出現在一些世界級文學大師的筆下，如艾略特、勞倫斯、葉芝、龐德等人一方面在形式上對人類學的寫法情有獨鐘；另一方面在文學內容上出現了大量的異族敘事、異國情調和異域風格，使文學的人類學化成為一種時尚。”［10］文化詩學的代表人物格林布拉特從三個方面總結了文學向文化生成并呈現為文化的主要向度規定，即跨學科性、政治學屬性與歷史意識形態性，就此而言，文學重新塑造了一種豐富復雜的復調意義結構與深度文化品性，重構與政治、歷史以及人類學論域的意義指涉關系，實現了它應有的存在論與價值論承諾。

作為一種結構性的表意轉向行為，文學的文化生成與呈現并不是某種偶然性與任意性的文學實驗舉措，在其本質上，它契合了當下文學發展的語境訴求與人們對于它的價值期許，換言之，文學的文化生成是基于某種總體性的文化考量與歷史的必然性趨勢而出現的。首先它意味著文學是一種人學，因為文化屬性對于人具有某種無法褫奪的本體論規定，所以以此為對象的文學自然就會傾向于某種文化性的存在與表意，當初高爾基指認文學是人學時或許并未具體而詳細地勾勒文學的文化地形圖，但是很顯然，當下文學的文化轉向意向卻是內在于當初這個命題的指涉范圍的，一如勃蘭兌斯所認為的那樣，“文學史，就其最深刻的意義來說，是一種心理學，它研究人的靈魂，是靈魂的歷史。一個國家的文學作品，不管是小說、戲劇，還是歷史作品，都是許多人物的描繪，表現了種種感情和思想。”［3］（P2）因此，文學向文化的回歸乃是基于這兩者都共同地指涉著人學主題所使然。其次，文學的文化呈現是出于超越純粹形式主義的自我封閉并積極介入現實以建構其自身意義豐富性的需要，其突出的表現便是具有鮮明新歷史主義特征的文化詩學的興起。從理論上看，它的意義主要就在于“新歷史主義者致力于恢復文學研究的歷史維度，把注意力擴展到為形式主義忽略的、產生文學文本的歷史語境，即將一部作品從孤零零的文本分析中解放出來，將其置于與同時代的社會慣例和非話語實踐的關系之中。這樣，文學作品、作品的社會文化語境、作品與其他文本的關系、作品與文學史的聯系，就成為文學研究的重要因素和整體策略，并進而構成新文學研究范型。”［11］一旦文學成功地生成并呈現為某種豐富復雜的文化形式，那么它就能為人類的自我認識與存在意義提供更加深刻的價值支撐，就像文化研究學者霍加特所認為的，“文學是一種文化中的意義載體，它有助于再現這個文化想要信仰的那些事物，并假定這種經驗帶有所需求的那類價值。它戲劇化地表現了人們是如何感受到延續著的那些價值的脈搏，尤其是如何感受到源于這一延續的是什么壓力和張力。……由于藝術在自身中創造了秩序，它便有助于揭示一種文化中現存的價值秩序”［12］。

三、走向文本話語的世界

其實，不管是文化的文學表達抑或是文學的文化呈現，它們都只是文本歷史化與歷史文本化這個問題的不同意義層面。在終極效應方面，它們以一種互文性的方式促成了某種文本話語的生產與釋義機制在當代降臨，一種以文學審美為形式、以文化價值作為內容的社會性大文學范式已經成為了當下許多文學活動與文化活動共享的表意模式，就像有論者指出的，“在這種美學訴求中，社會交往應該維護個體生命的價值和自由，而不僅是個體的物質需求，更重要的是，個體的精神和審美欲求也要在社會形式中得到表述。”［13］美學訴求與文化歷史訴求業已成為了同一個問題的不同面相，在此基礎上，它使得文學與文化在視閾融合的基礎上達成了一種表意的共識，通過消解文學與文化之間僵硬的邊界以及各自所固執堅持的自律幻象而生成了一種規模宏大的詩意文化形態，既解除了兩者的身份尷尬與意義危機，也契合了當下時代精神對于文學與文化所寄予的歷史使命。

問題的這種性質對于文學與文化以及兩者的關系而言都產生了積極的影響，伊格爾頓曾經在《20世紀西方文學理論》一書中批判了那些形式論的文學范式，并且針對這種現象說出了自己的樂觀見解，“我的觀點是，最有用的就是把‘文學’視為人們在不同時間出于不同理由賦予某些種類的作品的一個名稱，這些作品則處于被米歇爾·福柯稱為‘話語實踐’的整個領域之內；如果真有什么確實應該成為研究對象的話，那就是整個這一實踐領域，而不僅僅只是那些有時被頗為模糊地標為‘文學’的東西。我用以對抗本書所闡述的這些理論并不是一種文學理論，而是一種不同的話語——叫它‘文化’也好，叫它‘表意實踐’也好，或無論叫它什么也好，都并非十分重要——它會包括其他這些理論所研究的這些對象（‘文學’），但它卻會通過將其置于一個更加廣闊的語境之中而改變它們。”［5］（P206）這里所給予我們的方法論啟示就在于，任何一種文學創作或文化形態實際上都是在一種總體性的社會歷史語境中建構起來的，它們之所以被創作是基于社會現實、歷史傳統、道德倫理、政治權力、社會心理以及主體信仰等復合性精神的原因；之所以被有效地闡釋并實現其價值目的也必須訴諸整個社會歷史與精神文化系統的支撐。對此，伊格爾頓進一步認為，“它并不把說話和寫作僅僅視為進行美學沉思或無限解構的文本對象，卻把它們視為與種種作者和讀者、種種講者和聽眾之間的種種更寬廣的社會關系密不可分的種種形式的活動，并且認為，它們如果脫離了被嵌入其中的那些社會目的和狀況，就基本上是不可理解的了。”［5］（P207）也就是說，作為生產出來的文本方式，它們不可能僅僅囿于自己的結構之內來實現其意義的對象化與增值，在其現實性上，它們能夠有效地闡釋人類生活，或者反過來說它們能夠被充分地闡釋為人類生活的表達都仰仗于某種宏闊的歷史文化語境的參考鏡像。

文學與文化的相互滲透和互為鏡像不但使得文學與文化共同地走向一種文本性方式的存在，而且也確立了一種語境性闡釋框架，即只有聯系特定歷史時代的政治、經濟與文化狀況所構成的總體性文化背景才能有效地使之從文本狀態走向作品狀態，并在一種相互分享和相互補足的結構關系中獲得意義的實現，它意味著，特定的歷史語境使得文學表意不但具有某種純粹美學的意義，而且具有某種大文化的意義，一如學界所指認的，“文學研究在20世紀后半期表現出不同于前半期的鮮明特征，它們所代表的是話語研究模式”［14］。如果說提出文學與文化應該走向融合還只是某種原則構想的話，那么文化詩學以及歷史詩學的提出就意味著將文化的文學表達與文學的文化呈現具體落實到了一種可操作性的層面。按照新歷史主義的說法，文本是歷史性的，歷史是文本性的，其中的思維進路就是，對于文學文本的闡釋必須置于歷史文化的視野中來進行，而歷史文化一旦按照某種邏輯秩序被生產又轉變為某種確定性的文本存在。從文本到話語乃至表意實踐的轉變不但意味著一種技術性的文學變局，而且更是一種對于文學與社會歷史、文學與其他文化形式、文學與自身等系列關系的重新認識與反思；它不但重新審視了文學與文化的對象，而且更是對于整個世界和它們自身存在方式以及如何表達等問題的深刻反思，或許，這才是文化的文學表達與文學的文化呈現所引發的最有價值的啟示。

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