試論克里斯托弗·諾蘭電影的“碎片化”敘事——以《記憶碎片》、《致命魔術(shù)》為例

李 盈

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210097）

克里斯托弗·諾蘭1970年出生于倫敦，從小熱衷于電影創(chuàng)作，并立志成為一名導(dǎo)演。1989年，他指導(dǎo)了自己的第一部電影短片《塔蘭塔拉》（該片與之后的《偷竊罪》、《獅蟻》等多部短片均收入他的《十六部電影實(shí)驗(yàn)短片集》），開始嶄露頭角，并在《記憶碎片》收獲金球獎(jiǎng)和奧斯卡獎(jiǎng)的最佳電影劇本提名，名聲大噪。隨后他還相繼推出了《失眠癥》（2002年）、《蝙蝠俠前傳1：俠影之謎》（2005年）、《致命魔術(shù)》（2006年）、《蝙蝠俠前傳2：黑暗騎士》（2008年）和《盜夢空間》（2010年）、《蝙蝠俠前傳3：黑暗騎士崛起》（2012年），這些影片都成為當(dāng)年金球獎(jiǎng)和奧斯卡最佳影片、最佳劇本等各大獎(jiǎng)項(xiàng)的有利競爭者。

轉(zhuǎn)戰(zhàn)好萊塢是諾蘭電影生涯里一個(gè)重要的拐點(diǎn)，龐大的市場機(jī)制為他的電影創(chuàng)作提供了更為便利的環(huán)境，和眾多因水土不服而慘遭失敗無奈退出好萊塢的外國導(dǎo)演不同，頂著繼希區(qū)柯克之后在好萊塢發(fā)展最成功的英國導(dǎo)演之一光環(huán)的諾蘭，在視票房為首位的好萊塢并未被淹沒，反而是更顯其風(fēng)采。當(dāng)然，這和他早期的獨(dú)立制片經(jīng)驗(yàn)和先鋒創(chuàng)作的意識(shí)有著莫大的關(guān)系。從早期的電影實(shí)驗(yàn)短片到后來的《追隨》（1998年）幾乎是零成本制作，但這相對(duì)獨(dú)立的環(huán)境更好地鍛造了他的電影藝術(shù)風(fēng)格：畫面簡單流暢，敘事手法獨(dú)特精妙。

在諾蘭的幾部具有藝術(shù)探索的影片中最明顯的敘事特點(diǎn)就是非線性敘事，它是與傳統(tǒng)的線性敘事相對(duì)的。線性敘事“在敘事時(shí)注重故事的完整性、時(shí)間的連貫性、情節(jié)的因果性，在這種敘事觀念的背后包含著對(duì)世界的秩序感和確定性的信念和訴求”①。而錯(cuò)置的時(shí)空、多條時(shí)間線并列發(fā)展以及碎片化的劇情則是非線性敘事的重要特征，并在后現(xiàn)代的文化語境中被諸多著名導(dǎo)演所熱衷。在諾蘭前期的幾部影片中，尤其是《記憶碎片》、《致命魔術(shù)》，碎片化敘事作為非線性敘事的一種得到了明顯和精湛的運(yùn)用，夾雜著導(dǎo)演的不可知論意味和虛無主義人生態(tài)度，以及他對(duì)復(fù)仇和執(zhí)迷的獨(dú)特演繹，使得影片別具韻味和風(fēng)格。不同于分段式電影，碎片化敘事的電影中的一個(gè)線性時(shí)間段落很短，一般不會(huì)超過二十分鐘，而且時(shí)間線索交叉復(fù)雜，因而更適合稱為“碎片化的電影”而非“分段式電影”。在蝙蝠俠系列影片中傳統(tǒng)的線性敘事居多，《盜夢空間》在敘事形式上更貼近于套層式，故二者均不在本文討論范圍之內(nèi)。

一、“碎片化”的緣起：地域文化、文學(xué)滋養(yǎng)以及后現(xiàn)代語境

（一）地域文化的影響

劇本是電影的靈魂。諾蘭的電影劇本都是自己和弟弟喬納森·諾蘭共同參與執(zhí)筆的，這在無形中最大程度地保留了歐洲藝術(shù)藝術(shù)電影創(chuàng)作的影響。雖然血緣上的關(guān)系把兄弟兩個(gè)緊密地聯(lián)系在了一起，但是不同生長環(huán)境和文化經(jīng)歷還是為電影帶來了不同的影響力。弟弟喬納森在倫敦長大，受著英國傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)，而哥哥克里斯托弗的童年時(shí)光則分散在倫敦和芝加哥。

對(duì)兄弟二人而言，共同的英國成長環(huán)境為電影劇本創(chuàng)作注入了英國人獨(dú)有的嚴(yán)肅、認(rèn)真、一絲不茍的文化氣質(zhì)，追求故事的均嚴(yán)謹(jǐn)、縝密、絲絲入扣，而美國的生活經(jīng)歷也讓諾蘭在表現(xiàn)英倫格調(diào)的同時(shí)，融入了許多美國現(xiàn)代文化的元素。如影片《致命魔術(shù)》，在人物塑造、藝術(shù)氛圍與主題呈現(xiàn)上均透露出純正、濃厚的英倫風(fēng)味，并獲得了奧斯卡最佳藝術(shù)指導(dǎo)。該片將十九世紀(jì)倫敦的社會(huì)現(xiàn)狀和魔術(shù)師帶有神秘色彩的職業(yè)生涯描繪的栩栩如生，符合二人反目成仇后那種詭異、劍拔弩張的情境，社會(huì)氛圍仿佛成為二人的心境外化。

（二）文學(xué)滋養(yǎng)

克里斯托弗與喬納森分別畢業(yè)于倫敦大學(xué)和劍橋大學(xué)，均是英國文學(xué)專業(yè)。對(duì)于電影的喜愛使他們從文學(xué)創(chuàng)作走向電影劇本寫作，進(jìn)而轉(zhuǎn)向電影拍攝。文學(xué)專業(yè)的背景為他們“作者化”的電影創(chuàng)作注入了活力，尤其是對(duì)其后期的電影創(chuàng)作產(chǎn)生了直接影響，格外注重電影與文學(xué)的聯(lián)系，如《記憶碎片》、《致命魔術(shù)》均改編于同名小說。前者的作者是喬納森·諾蘭，他曾立志做一個(gè)作家；后者的作者則是克里斯托弗·普里斯特，該作品曾獲得世界奇幻小說獎(jiǎng)，為影片提供了一個(gè)很好的故事框架，并積攢了一定的觀眾。

傳統(tǒng)小說史敘事的藝術(shù)，作者可以在小說寫作過程中盡情打磨自己的故事，這對(duì)諾蘭的影像敘事帶來了潛移默化的影響，使他在敘事策略的運(yùn)用上，更加關(guān)注個(gè)人化、風(fēng)格化的展現(xiàn)。巴贊曾說，在表現(xiàn)手法上，“電影似乎比小說落后50年”②。這個(gè)半個(gè)多世紀(jì)以前關(guān)于落后50年的斷言在影視藝術(shù)已臻發(fā)展成熟的今天或許不太合適，但小說在碎片化敘事手法上占有領(lǐng)先的優(yōu)勢是不爭的事實(shí)，因?yàn)椤?9世紀(jì)末20世紀(jì)初，很多作家開始對(duì)故事的內(nèi)在結(jié)構(gòu)進(jìn)行沉思。從修辭學(xué)的意義來看，這一沉思的結(jié)果之一便是對(duì)故事進(jìn)行拆解與重組。一個(gè)完整的故事被拆解成各個(gè)微小的部分，然后按照作家的獨(dú)特藝術(shù)表現(xiàn)力將它們重新組合在一起”③。顯然，這種碎片化的敘事形式在文學(xué)中出現(xiàn)得更早，對(duì)文學(xué)熟知的諾蘭兄弟二人也難以不受其影響。

（三）后現(xiàn)代文化語境

隨著工業(yè)文明的不斷發(fā)展，反思工業(yè)技術(shù)革命帶給人不利影響的后現(xiàn)代文化思潮開始興起，并日漸滲透到社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域。這一獨(dú)特的文化思潮也被許多電影的創(chuàng)作引入其中。美國當(dāng)代理論家哈桑認(rèn)為，“后現(xiàn)代主義的兩個(gè)本質(zhì)傾向，即不確定性和內(nèi)在性……解構(gòu)、消解中心、分裂、消解定義、非神話化、零散性、反正統(tǒng)化……”④。解構(gòu)中心，強(qiáng)調(diào)局部，在近乎碎片的片段中展示整體，這種不完整的完整也正是諾蘭電影最大的特點(diǎn)。如他的成名作品《記憶的碎片》以及后來大獲成功的《盜夢空間》都是如此，錯(cuò)置的時(shí)空線索引申出多條交織的故事情節(jié)，而這種碰撞無形中強(qiáng)化的電影敘事的情節(jié)空間。

二、形式與策略：“碎片化”敘事的呈現(xiàn)

曾有人說電影的出現(xiàn)必然會(huì)取代小說的敘事功能，當(dāng)然這種說法略顯極端，但從另一個(gè)側(cè)面我們可以看到敘事對(duì)于電影的重要性。受生長環(huán)境、文學(xué)創(chuàng)作滋養(yǎng)以及后現(xiàn)代文化思潮的影響。諾蘭在電影最主要的敘事功能上逐漸顯示出自己的風(fēng)格——“碎片化”。這種“碎片化”的敘事主要表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：

（一）形式即內(nèi)容

1.支離破碎的故事時(shí)間

影像被剪成許多零散的片段，打破線性時(shí)間觀念，或碎片化逆向敘事，或交叉拼貼。這在《記憶碎片》和《致命魔術(shù)》中均得到了淋漓盡致的表現(xiàn)。《記憶碎片》中彩色影像的故事時(shí)間完全是逆時(shí)的，運(yùn)用超驗(yàn)結(jié)構(gòu)的逆向敘事挑戰(zhàn)觀眾傳統(tǒng)的觀影經(jīng)驗(yàn)。《致命魔術(shù)》也是通過多個(gè)敘事層面和視角的交叉將時(shí)間組織在一起。

2.多個(gè)敘事層面交替出現(xiàn)，錯(cuò)綜復(fù)雜

在《記憶碎片》中黑白與彩色影像分別代表兩個(gè)敘事時(shí)空，在黑白影像的線性敘事時(shí)空里又融入了倒敘、插敘的回憶片段，與彩色影像交叉剪輯，使得整部影片的故事和時(shí)間線索異常復(fù)雜。

同樣的處理在《致命魔術(shù)》里也有體現(xiàn)，三個(gè)主要敘事層面交叉出現(xiàn)，而且均為彩色影像，不同層面之間無明顯的外在特征可供指認(rèn)，觀眾需憑借自己對(duì)影片劇情的認(rèn)識(shí)和理解來辨認(rèn)不同的敘事時(shí)空。最終不同的敘事層面均在時(shí)間上融合，成為一個(gè)敘事時(shí)空。

3.敘事視點(diǎn)的變換帶來敘事層的轉(zhuǎn)移

敘事視角可以分為三類：全知視角、限知視角和純客觀敘事。非線性敘事一般較多采用限知視角。在諾蘭的影片中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)多重?cái)⑹乱朁c(diǎn)的變奏，這種視點(diǎn)的變化也契合了后現(xiàn)代的不確定性特征。

《致命魔術(shù)》中的第一敘事層面，即安吉爾與伯頓在倫敦共同學(xué)習(xí)魔術(shù)的時(shí)期，利用安吉爾與伯頓兩人的視點(diǎn)來分別回憶；第二敘事層面主要是安吉爾的主觀視點(diǎn)；第三層面客觀敘述兩人的最終結(jié)局，采用的是全知視點(diǎn)。在三個(gè)敘事層面的穿插變換中敘事視點(diǎn)在不停地游移變化，使得全片就像一個(gè)敘事的迷宮，令人眼花繚亂，稍有分神就難以理清故事的進(jìn)展。在《記憶碎片》中，黑白和彩色影像之間也存在著敘事視點(diǎn)的游移變化。

多個(gè)敘事層面、多元視點(diǎn)使影片更加撲朔迷離，也使碎片化拼貼得不再呆板，而是有機(jī)、有節(jié)奏地聯(lián)系在一起。影片中限知視點(diǎn)的大量運(yùn)用，使得導(dǎo)演容易設(shè)置較多的謎團(tuán)，待故事逐漸推進(jìn)謎底一個(gè)個(gè)揭開，增加了影片的可看性和故事的趣味性。但謎團(tuán)的數(shù)量和設(shè)置技巧對(duì)導(dǎo)演是一個(gè)較大的考驗(yàn)，尤其當(dāng)觀眾的觀影要求和經(jīng)驗(yàn)不同時(shí)，對(duì)影片的評(píng)價(jià)也就會(huì)不同。

（二）內(nèi)容策略：寓于生活化表現(xiàn)中人生哲理和普世價(jià)值

諾蘭的影片是一個(gè)多元發(fā)散的思想體系，很難用一點(diǎn)歸納出來。這種多元發(fā)散使影片具有深度和多種含義，承載更多的思想信息，將一個(gè)事件全方位、更有意義地呈現(xiàn)出來。我們所觀看的很多影片大多是通過完整、統(tǒng)一的事件及氛圍來表達(dá)普世價(jià)值。諾蘭的獨(dú)特之處在于，他對(duì)人生意義、普世價(jià)值的解讀和理解是碎片化地散落在影片的臺(tái)詞中，以生活化的方式自然地融入劇情中，不突兀，不說教。

如在《記憶碎片》中許多看似普通平常的話語中滲透著對(duì)人生社會(huì)的思考。

1.記憶與事實(shí)的關(guān)系：

“相信事實(shí)，記憶誤人”——萊納

“記憶只是一種演示，不是紀(jì)錄”——萊納

然而，萊納最終選擇相信已不再真實(shí)的記憶而非既成的事實(shí)，體現(xiàn)了導(dǎo)演本人的曖昧不明和虛無主義態(tài)度。

2.關(guān)于人生的意義、動(dòng)力：

“你有仇報(bào)，生活才有意義”——泰迪

萊納選擇殺死泰迪，封存真相，讓自己永遠(yuǎn)生活在虛假的記憶中，通過不停的復(fù)仇來證實(shí)自己存在的價(jià)值和人生的意義。

3.自我確立、個(gè)體與世界的關(guān)系：

“我要相信世界不是我想像出來的。我要相信我所做的仍然有意義，即使我記不得做了什么。”——萊納

“我要相信即使閉上眼睛，世界仍然存在……我們需要記憶去確定自己的身份。我并不例外。”——萊納

在對(duì)時(shí)間沒有了認(rèn)知功能的情況下，萊納只是一個(gè)活在當(dāng)下的人，沒有未來，也沒有過去，他的生活里只有現(xiàn)在，和不停加在身上的紋身、照片，作為一個(gè)被徹底孤立的個(gè)體如何再融入蕓蕓眾生，通過他人的認(rèn)同來確認(rèn)自己，只有通過那早已不再真實(shí)的記憶。諾蘭通過角色表達(dá)了自己對(duì)世界的虛無主義態(tài)度：在現(xiàn)實(shí)的宏大面前，每一個(gè)人都是渺小的、難以和外界抗衡。

同樣在《致命魔術(shù)》中：

1.特殊職業(yè)與生活的兩難境地：

“你是魔術(shù)師，誰會(huì)相信你的秘密？”——艾利

“我要你對(duì)我誠實(shí)，不耍魔術(shù)，不說謊，不要秘密。”——薩拉

“兩個(gè)人共享一個(gè)生活并不容易，我們各擁有一半的生活，自我犧牲才是精彩魔術(shù)的代價(jià)。”——法隆

2.真正的魔術(shù)：

“他們是魔術(shù)師，表演者，利用普通事物掩蓋殘酷真相。”——卡特

“你永遠(yuǎn)不懂，我們?yōu)槭裁匆兡g(shù)，觀眾知道真相。現(xiàn)實(shí)既殘酷，又悲慘，沒有奇跡，沒有魔法，但是如果你能騙倒他們，即使只有一秒鐘，就能讓他們驚嘆，然后你就能看到非常特別的事，那就是觀眾臉上的表情。”——安吉爾

正如安吉爾所說，生活中充滿苦難和殘酷的事實(shí)，即使是身懷絕技的魔術(shù)師也不能幸免，他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中需要面對(duì)的尷尬和不可調(diào)和也許更多。就像一個(gè)踽踽獨(dú)行在世界邊緣的孤獨(dú)者，無法與他人溝通，被外界理解、接納。真正的魔術(shù)背后隱藏的是生活的艱辛和不為他人知的痛苦。

這種散落珠璣般的思想構(gòu)成了影片宏大而復(fù)雜的思想體系，揭示了生活中不同人群的特殊遭際和共同難題，無論從廣度還是深度上都為我們開掘出了不同于其他導(dǎo)演的新視野，并對(duì)諸多古老命題實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代演繹和解讀。

三、顛覆與超越：“碎片化”敘事的意指與訴求

在后現(xiàn)代的文化語境中，對(duì)諾蘭電影中“碎片化”敘事的解讀具有實(shí)踐和理論上的雙重意義。這種獨(dú)特的電影表達(dá)形式為諾蘭電影注入了新的活力，同樣也讓觀眾在“碎片化”的找尋中更深刻地體悟生活了解世界。

（一）打破傳統(tǒng)，藝術(shù)創(chuàng)新

獨(dú)特?cái)⑹滦问降恼Q生會(huì)直接推動(dòng)電影藝術(shù)的前進(jìn)，對(duì)電影本體的發(fā)展大有裨益。形式與內(nèi)容是一體的，形式即是內(nèi)容，密不可分，與形式相對(duì)應(yīng)的是內(nèi)容上的創(chuàng)新，以及由二者所承載的主題、思想上的一系列變化。宏觀上對(duì)藝術(shù)的發(fā)展具有重要意義。

諾蘭電影“碎片化”的敘事策略使得影片讓人耳目一新，打破了傳統(tǒng)電影敘事中略顯單板、恒定的思維定勢，以一種“碎片化”視聽片段來呈現(xiàn)光影中的復(fù)雜、多變的世界，審美陌生感和新鮮感相伴而生。不可否認(rèn)，諾蘭電影對(duì)敘事創(chuàng)新和審美陌生化的追求，無形中是對(duì)大眾觀影經(jīng)驗(yàn)的顛覆與重建，必然存在著對(duì)電影理解的困難。畢竟，大多數(shù)觀眾觀影的第一要求還是娛樂、消遣，凌駕于多數(shù)人普通經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)之上的影片一定程度上會(huì)讓他們對(duì)其敬而遠(yuǎn)之。這也是一個(gè)在精英與大眾之間一直存在的一個(gè)難以調(diào)和的問題。當(dāng)然，需要強(qiáng)調(diào)的這種創(chuàng)新是值得鼓勵(lì)和尊敬的，但過于復(fù)雜的線索和情節(jié)設(shè)置也很容易落入炫技、形式主義的口實(shí)。

（二）積流成河：完善后現(xiàn)代敘事理論

“碎片化”作為后現(xiàn)代理論的一個(gè)重要特征，在諾蘭的電影中得到了鮮明的體現(xiàn)，也是后現(xiàn)代語境下敘事學(xué)理論的一次探索與完善。“后現(xiàn)代主義電影以體驗(yàn)與游戲的文化姿態(tài)，在美學(xué)上張揚(yáng)的也是一種異于傳統(tǒng)電影美學(xué)體系的后美學(xué)，這又具體表現(xiàn)在后現(xiàn)代主義電影主題意蘊(yùn)、文化意蘊(yùn)、風(fēng)格意蘊(yùn)和語言意蘊(yùn)上”⑤。在強(qiáng)調(diào)敘事的創(chuàng)新的同時(shí)不能割裂與傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)，長期的探索使傳統(tǒng)敘事理論已經(jīng)比較完備，這是電影敘事創(chuàng)新中不能忽視的財(cái)富。所以，在諸多獨(dú)具特色的后現(xiàn)代影片中，傳統(tǒng)的故事元素：如激勵(lì)事件、危機(jī)、高潮等元素雖還在，只不過是后現(xiàn)代的語法規(guī)則使這些元素的運(yùn)用發(fā)生了變化，或繼承，或顛覆，或創(chuàng)新。

在反對(duì)被定義的后現(xiàn)代語境中，新出現(xiàn)的諸多敘事形式難以被一種統(tǒng)一的形式所概括總結(jié)，尤其是在傳統(tǒng)敘事學(xué)理論被解構(gòu)的今天。但對(duì)后現(xiàn)代電影的理解如果僅僅停留在這種碎片化的能指之上必然是以偏概全，不能看到電影的全貌。在諾蘭電影的結(jié)構(gòu)中時(shí)刻注意吸收傳統(tǒng)電影的敘事經(jīng)驗(yàn)，在“碎片化”的敘事過程中始終統(tǒng)一在一個(gè)核心之中，如《盜夢空間》里雖然經(jīng)歷過幾層夢境但是始終圍繞著一個(gè)核心。而在結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)的板塊處理的更高一層是一個(gè)相對(duì)封閉完整的結(jié)構(gòu)。最后的家庭場景也讓這個(gè)離家出走的人最終完成了自我的拯救回歸自己的家庭。

注釋：

①楊世真.重估線性敘事的價(jià)值.杭州：浙江大學(xué)出版社，2007：51.

②［法］巴贊.電影是什么.北京：文化藝術(shù)出版社，2008：88.

③格非.小說敘事研究.北京：清華大學(xué)出版社，2002：42.

④［美］伊哈布·哈桑.后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)折.王潮主編.后現(xiàn)代主義的突破.敦煌文藝出版社，1996：29.

⑤王春平.建構(gòu)與重塑狂歡與形變——后現(xiàn)代主義電影美學(xué)意蘊(yùn)研究（上）.藝海，2009（8）：15.

［1］ 楊世真.重估線性敘事的價(jià)值［M］.杭州：浙江大學(xué)出版社，2007.

［2］ ［法］巴贊.電影是什么［M］.北京：文化藝術(shù)出版社，2008.

［3］ 格非.小說敘事研究［M］.北京：清華大學(xué)出版社，2002.

［4］ ［美］伊哈布·哈桑.后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)折.王潮主編.后現(xiàn)代主義的突破［M］.敦煌文藝出版社，1996.

［5］ 邱路.后現(xiàn)代敘述狂歡——解析影片〈記憶碎片〉敘事策略的修辭格運(yùn)用［M］.電影評(píng)介，2011（11）.

［6］ 王春平.建構(gòu)與重塑狂歡與形變——后現(xiàn)代主義電影美學(xué)意蘊(yùn)研究（上）［M］.藝海，2009（8）.

［7］ 李顯杰.電影敘事學(xué)：理論與實(shí)踐［M］.北京：中國電影出版社，2005.

［8］ 戴錦華.電影理論與批評(píng)［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2008.

［9］ 王志敏.現(xiàn)代電影美學(xué)體系［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2006.