生態(tài)寫(xiě)作的文學(xué)史意義

高旭國(guó)，閆慧霞

（浙江農(nóng)林大學(xué) 文化學(xué)院，杭州311300）

在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展歷程中，滋生于1980年代、興盛于1990年代至新世紀(jì)的生態(tài)性寫(xiě)作，作為一種文學(xué)思潮和文學(xué)現(xiàn)象具有重要的文學(xué)史意義，它標(biāo)志著中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)寫(xiě)作觀念、寫(xiě)作范式的一次新的轉(zhuǎn)向，這次轉(zhuǎn)向無(wú)論是對(duì)于改變中國(guó)作家的思維模式和表現(xiàn)視閾，還是對(duì)于改變中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)存格局和未來(lái)走向都將產(chǎn)生不可低估的作用。

一、1980年代以前的非生態(tài)寫(xiě)作

回顧1980年代以前中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)走過(guò)的歷程，就大的文學(xué)思潮、文學(xué)現(xiàn)象而言，可以簡(jiǎn)要地劃分為四個(gè)階段或歸納為四種類型，一是“五四”時(shí)期記錄人的覺(jué)醒、人的解放的“人”性寫(xiě)作，二是1930－1940年代發(fā)端于普羅文學(xué)（無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)）的階級(jí)性寫(xiě)作，三是1950－1960年代配合黨史教育和黨的現(xiàn)實(shí)的路線、方針、政策的宣傳、貫徹、落實(shí)的政黨性寫(xiě)作，四是“文革”時(shí)期直接體現(xiàn)領(lǐng)袖——集團(tuán)意志、直接為領(lǐng)袖——集團(tuán)服務(wù)的領(lǐng)袖——集團(tuán)性寫(xiě)作。

“五四”時(shí)期的“人”性寫(xiě)作以魯迅為其杰出代表。魯迅在新文學(xué)第一個(gè)十年的全部創(chuàng)作，包括兩部小說(shuō)集（《吶喊》《彷徨》）、一部散文集（《朝花夕拾》）、一部散文詩(shī)集（《野草》）和四部雜文集（《熱風(fēng)》《墳》《華蓋集》《華蓋集續(xù)編》），可以說(shuō)，其主題、主線都是關(guān)乎“人”的問(wèn)題的，尤其是他的那些著名的小說(shuō)，諸如《狂人日記》《孔乙己》《藥》《阿Q正傳》《祝福》《一件小事》《故鄉(xiāng)》等等，篇篇都是關(guān)于人的價(jià)值、人的尊嚴(yán)的思考和人的覺(jué)醒、人的解放的追尋。在魯迅全身心投入“人”性寫(xiě)作實(shí)踐的同時(shí)，他的弟弟周作人與之呼應(yīng)在理論上提出了著名的“人的文學(xué)”的命題，其對(duì)“五四”文學(xué)的影響絕不在魯迅之下，“人的文學(xué)”在得到胡適、傅斯年等人的呼應(yīng)和發(fā)揮后，實(shí)際上成為“五四”文學(xué)的理論依據(jù)和行動(dòng)綱領(lǐng)。

“五四”時(shí)期的文壇雖然從理論主張到創(chuàng)作實(shí)踐均呈現(xiàn)出多元化的格局（各種文學(xué)報(bào)刊、文學(xué)社團(tuán)、文學(xué)思潮及文學(xué)派別如雨后春筍般涌現(xiàn)①據(jù)統(tǒng)計(jì)，從1921年到1923年，全國(guó)有文學(xué)社團(tuán)40多個(gè)，文學(xué)刊物50多種。到1925年，文學(xué)社團(tuán)與相應(yīng)的文學(xué)刊物均達(dá)到100多個(gè)。參見(jiàn)朱棟霖等主編《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》，高等教育出版社1999年出版，上冊(cè)第23頁(yè)。，其所持的主義和信仰也顯得五花八門），但“人的文學(xué)”卻是統(tǒng)一的靈魂之所在。比如當(dāng)時(shí)影響最大的三個(gè)文學(xué)組織——文學(xué)研究會(huì)、創(chuàng)造社和新月社，他們或主張“為人生”，或主張“為藝術(shù)”，或主張“自由”“唯美”，但從人的問(wèn)題出發(fā)最終又歸結(jié)到人的問(wèn)題的思維邏輯卻是其共同的創(chuàng)作特征（關(guān)于這一點(diǎn)，我們可以廬隱、郁達(dá)夫、徐志摩三人為例，從他們的創(chuàng)作中能夠輕易地找到彼此相通相似的追尋“人性解放”的內(nèi)在精神線索）。又如當(dāng)時(shí)影響最大的三個(gè)小說(shuō)流派——問(wèn)題小說(shuō)、鄉(xiāng)土小說(shuō)和自敘傳小說(shuō)，也都是從思想啟蒙的立場(chǎng)出發(fā)來(lái)看待人和表現(xiàn)人的，只不過(guò)他們表現(xiàn)的場(chǎng)域和視角不同而已（分別為“城里的人”“鄉(xiāng)下的人”和“自我的人”）。

1927年以后，由于眾所周知的政治形勢(shì)的急劇變化，新文學(xué)陣營(yíng)發(fā)生分化，一部分文藝家（后來(lái)被人們稱之為“左翼”文藝家）接受了馬克思主義關(guān)于階級(jí)和階級(jí)斗爭(zhēng)的學(xué)說(shuō)，同時(shí)一定程度地參加了中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的階級(jí)斗爭(zhēng)的實(shí)踐，所以率先提出創(chuàng)作“普羅文學(xué)”（無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)）的主張。“普羅文學(xué)”順應(yīng)了1920年代末期中國(guó)社會(huì)形勢(shì)的需要，所以自誕生之日起發(fā)展迅猛，到1930年代（以“左聯(lián)”的成立和活動(dòng)為標(biāo)志）逐漸占據(jù)了文壇的半壁江山，到1940年代（以毛澤東1942年發(fā)表《在延安文藝座談會(huì)上的講話》為標(biāo)志）在解放區(qū)發(fā)展成為工農(nóng)兵文學(xué)并終于實(shí)現(xiàn)了一統(tǒng)天下。

從“人”性寫(xiě)作到階級(jí)性寫(xiě)作，是中國(guó)現(xiàn)代作家從1920年代末期開(kāi)始的一次集體性的轉(zhuǎn)向，他們?cè)诖撕笾苑艞墶拔逅摹钡摹叭恕毙缘膶?xiě)作，是因?yàn)樗麄冋J(rèn)識(shí)到了“五四”的“人”太抽象、太空洞、太脫離現(xiàn)實(shí)，他們終于“發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)的人分為兩部分，一部分是壓迫者，吃人者，一部分是被壓迫者，被損害、被奴役、被侮辱的人，他們覺(jué)悟到，人的解放，首先應(yīng)當(dāng)是被壓迫者的解放”。于是他們把“五四”時(shí)期提倡的“人的解放具體地從‘個(gè)人主義’式的解放發(fā)展為被壓迫者整個(gè)階級(jí)的解放”［1］。

早期的普羅文學(xué)作家以“三劍客”——蔣光慈、華漢和洪靈菲為代表，他們?cè)?920年代末到1930年代初激進(jìn)地描寫(xiě)工農(nóng)暴動(dòng)題材的作品，如《短褲黨》《咆哮了的土地》《暗夜》《前夜》《大海》等，拉開(kāi)了1930年代大規(guī)模的階級(jí)性寫(xiě)作的序幕。茅盾作為中國(guó)共產(chǎn)黨最早的一批黨員之一，由于既具有“社會(huì)科學(xué)家”的理論修養(yǎng)，又具有在廣泛地譯介外國(guó)文學(xué)過(guò)程中所形成的世界眼光，加之個(gè)人才華出眾，所以成為1930年代階級(jí)性寫(xiě)作的集大成者。其長(zhǎng)篇小說(shuō)《子夜》作為現(xiàn)代左翼文學(xué)之經(jīng)典，一直影響到當(dāng)代。短篇小說(shuō)《林家鋪?zhàn)印泛汀掇r(nóng)村三部曲》（《春蠶》《秋收》《殘冬》），也都是左翼作家階級(jí)性寫(xiě)作的范本。1930年代圍繞在“左聯(lián)”周圍，像茅盾一樣自覺(jué)地、有意識(shí)地從事階級(jí)性寫(xiě)作的左翼作家數(shù)量可觀，諸如葉紫（《豐收》）、柔石（《為奴隸的母親》）、殷夫（《別了，哥哥——算作是向一個(gè)Class的告別詞吧！》）、沙汀（《代理縣長(zhǎng)》）、艾蕪（《南行記》）、張?zhí)煲恚ā度A威先生》）、丁玲（《水》）、蕭紅（《生死場(chǎng)》）、蕭軍（《八月的鄉(xiāng)村》）、田漢（《顧正紅之死》）、洪深（《五奎橋》《香稻米》）、夏衍（《在上海屋檐下》）、蒲風(fēng)（《茫茫夜》）等等……他們筆下的人再不是“五四”作家筆下的人了，他們把“五四”時(shí)期追求個(gè)性解放的人改變成了追求階級(jí)解放的人，他們的創(chuàng)作匯成一股浩浩蕩蕩的洪流，從根本上扭轉(zhuǎn)了“五四”文學(xué)的“人”性寫(xiě)作的局面。1930年代的非左翼作家也自覺(jué)不自覺(jué)地受到階級(jí)性寫(xiě)作的影響，像巴金的《激流三部曲》（《家》《春》《秋》），老舍的《駱駝祥子》，曹禺的《雷雨》《日出》，葉圣陶的《多收了三五斗》等，都明顯地或朦朧地增強(qiáng)了階級(jí)意識(shí)。

1940年代解放區(qū)的工農(nóng)兵文學(xué)是階級(jí)性寫(xiě)作的最后定格，工農(nóng)兵作為“普羅”（無(wú)產(chǎn)階級(jí)）的具體化身和代名詞，此時(shí)終于從幕后走向前臺(tái)，真正成為中國(guó)現(xiàn)代作家筆下的主人公，小二黑和小芹（趙樹(shù)理《小二黑結(jié)婚》），王貴和李香香（李季《王貴與李香香》），三好和荷菏（阮章競(jìng)《漳河水》），郭全海和劉桂蘭（周立波《暴風(fēng)驟雨》），水生和水生嫂（孫犁《荷花淀》），牛大水和楊小梅《袁靜、孔厥《新兒女英雄傳》》、喜兒和大春（延安魯藝《白毛女》）等一批“新人”形象的出現(xiàn)，開(kāi)啟了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的新一代人物譜系。

1949年中國(guó)共產(chǎn)黨執(zhí)政后，出于鞏固新生政權(quán)的需要，從思想意識(shí)到組織制度都加強(qiáng)了對(duì)文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)，這使得1950－1960年代的大多數(shù)作家具有鮮明的政黨性寫(xiě)作的特征，這突出地表現(xiàn)為作家們都自覺(jué)不自覺(jué)地把自己當(dāng)成了政黨的代言人。當(dāng)時(shí)的寫(xiě)作題材分為兩大類，第一類是革命歷史或曰中共黨史題材，作家的寫(xiě)作意圖正如陳思和先生所言，是“歌頌革命戰(zhàn)爭(zhēng)，并通過(guò)描寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)來(lái)普及現(xiàn)代革命歷史和中共黨史”［2］，代表性的作品如孫犁的《風(fēng)云初記》（1951）、知俠的《鐵道游擊隊(duì)》（1954）、杜鵬程的《保衛(wèi)延安》（1954）、高云覽的《小城春秋》（1956）、吳強(qiáng)的《紅日》（1957）、曲波的《林海雪原》（1957）、梁斌的《紅旗譜》（1957）、楊沫的《青春之歌》（1958）、馮德英的《苦菜花》（1958）、李英儒的《野火春風(fēng)斗古城》（1958）、馮志的《敵后武工隊(duì)》（1958）、劉流的《烈火金剛》（1958）、歐陽(yáng)山的《三家巷》（1959）、羅廣斌、楊益言的《紅巖》（1961）等等，從這類題材的創(chuàng)作中，讀者可以充分地了解到中國(guó)共產(chǎn)黨在各個(gè)歷史時(shí)期的斗爭(zhēng)業(yè)績(jī)，這些作品在當(dāng)時(shí)的黨史教育中起到了教科書(shū)的作用。第二類是現(xiàn)實(shí)題材，現(xiàn)實(shí)題材的寫(xiě)作在很大程度上成為黨的現(xiàn)實(shí)的路線、方針、政策的宣講和解讀，比如當(dāng)時(shí)最為熱門的描寫(xiě)農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)的作品，就詳盡地記錄了黨在互助組、初級(jí)社、高級(jí)社、人民公社等幾個(gè)階段如何引導(dǎo)農(nóng)民拋卻私有觀念、走上集體化道路的歷程。代表性的作品如劉紹棠的《青枝綠葉》（1952）、李準(zhǔn)的《不能走那條路》（1953）、劉漱德的《橋》（1955）、趙樹(shù)理的《三里灣》（1955）、秦兆陽(yáng)的《在田野上，前進(jìn)！》（1956）、方之的《浪頭與石頭》（1956）、王紋石的《風(fēng)雪之夜》（1956）、柳溪的《爬在旗桿上的人》（1956）、周立波的《山鄉(xiāng)巨變》（上卷1958、下卷1960）、柳青的《創(chuàng)業(yè)史》（1959）、李準(zhǔn)的《李雙雙小傳》（1959）、浩然的《艷陽(yáng)天》（第一卷1964）、陳登科的《風(fēng)雷》（第一卷1964）等等。

“文革”時(shí)期的領(lǐng)袖——集團(tuán)性寫(xiě)作，與1950－1960年代的政黨性寫(xiě)作的區(qū)別主要有兩點(diǎn)：一是由主要體現(xiàn)政黨意志轉(zhuǎn)變?yōu)橹饕w現(xiàn)領(lǐng)袖意志，由主要突出政黨的地位作用轉(zhuǎn)變?yōu)橹饕怀鲱I(lǐng)袖的地位作用；二是從寫(xiě)作的組織領(lǐng)導(dǎo)來(lái)看帶有被某個(gè)政治集團(tuán)掌控的性質(zhì)，所以在寫(xiě)作形式上常常以“創(chuàng)作組”“寫(xiě)作班子”“集體創(chuàng)作”甚至“革委會(huì)”“大批判小組”的名目出現(xiàn)。“文革”期間除了“語(yǔ)錄歌”“忠字舞”外，“樣板戲”在其領(lǐng)袖——集團(tuán)性寫(xiě)作中最具有代表性，“樣板戲”形成的過(guò)程（創(chuàng)作及改編）恰好印證了從政黨性寫(xiě)作向領(lǐng)袖——集團(tuán)性寫(xiě)作發(fā)展、演變的過(guò)程。關(guān)于這一點(diǎn)，只要把它的經(jīng)典劇目如《紅燈記》《蘆蕩火種》（后由毛澤東親自更名為《沙家浜》）《智取威虎山》《奇襲白虎團(tuán)》《紅色娘子軍》《杜鵑山》《海港》等在“文革”當(dāng)中的演出本（1972年前后定稿），和“文革”之前的演出本（1964年的全國(guó)京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會(huì)）做一個(gè)比較，便會(huì)看得一清二楚。這種領(lǐng)袖——集團(tuán)性寫(xiě)作到了“文革”后期的所謂“批走資派”和“反擊右傾翻案風(fēng)”運(yùn)動(dòng)中，居然發(fā)展成為直接為“四人幫”奪權(quán)服務(wù)的“陰謀文學(xué)”，小說(shuō)《初春的早晨》《虹南作戰(zhàn)史》《第一課》，話劇《盛大的節(jié)日》，電影《歡騰的小涼河》《反擊》《春苗》《決裂》等，已經(jīng)完全失去文學(xué)的屬性而淪為拙劣的甚至是惡毒的政治宣傳品。

二、1980年代以后的生態(tài)寫(xiě)作

學(xué)界在回顧總結(jié)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展歷程時(shí)，一般認(rèn)為“文革”結(jié)束以后的新時(shí)期文學(xué)是回到了“五四”的原點(diǎn)，重新接續(xù)起“五四”的人的文學(xué)的傳統(tǒng)，甚至有人認(rèn)為時(shí)至今日的整個(gè)新時(shí)期文學(xué)的主潮（根脈）一直就是人的文學(xué)。［3］從大的、宏觀的角度上看，這種認(rèn)識(shí)無(wú)疑是符合新時(shí)期文學(xué)發(fā)展的內(nèi)在邏輯的。上面提到，“五四”落潮以后，人的文學(xué)也隨之?dāng)R淺了，接踵而至的是階級(jí)的文學(xué)、政黨的文學(xué)、領(lǐng)袖與集團(tuán)的文學(xué)，從1920年代到1970年代中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展運(yùn)行的軌跡，從表面上看越來(lái)越宏大，內(nèi)里卻越來(lái)越窄小，在“史詩(shī)規(guī)模”“宏大敘事”背后隱藏著的其實(shí)是文學(xué)的表現(xiàn)視閾逐漸窄化的過(guò)程。為什么會(huì)發(fā)生這種情況？1980年代以來(lái)的說(shuō)法大多是從政治意識(shí)形態(tài)的角度加以解釋的，比如李澤厚先生的“救亡壓倒啟蒙”說(shuō)就是其中很有代表性的一種觀點(diǎn)①“救亡壓倒啟蒙”是李澤厚先生1980年代提出的一個(gè)經(jīng)典命題，出自《救亡與啟蒙的雙重變奏》，該文最早刊發(fā)于《走向未來(lái)》1986年創(chuàng)刊號(hào)，后收入《中國(guó)現(xiàn)代思想史論》。。

過(guò)分看重政治因素的作用，可能使我們遮蔽或者說(shuō)忽略了另外一些別的因素，比如自然，這個(gè)在中國(guó)古代文學(xué)中占有相當(dāng)大的比例的相當(dāng)重要的主題，在1980年代以前的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中表現(xiàn)得怎樣？自然的被漠視、被排斥、被邊緣化、甚至在一定時(shí)期的缺席，是否也是造成1920－1970年代中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展路徑日益狹窄的緣由？當(dāng)人類中心主義的立場(chǎng)和價(jià)值觀主宰作家的世界觀和創(chuàng)作方法時(shí)，他們筆下所表現(xiàn)的世界也許注定是要傾斜的！在中國(guó)古代文學(xué)中，從先秦的《周易》和諸子散文開(kāi)始，“天人合一”的哲學(xué)理念就深深地扎根于作家的腦海之中，此后歷朝歷代，可以說(shuō)很少有不熱愛(ài)自然的作家，很少有不主張人與自然互養(yǎng)互惠、和諧相處的文學(xué)作品，大自然的山山水水像母親的乳汁一樣滋養(yǎng)了古代作家的創(chuàng)作（如先秦之莊屈，魏晉之陶謝，唐之王孟、李杜，宋之蘇辛、李清照，明清之吳承恩、蒲松齡、曹雪芹等等），造就了幾千年來(lái)的源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的綠色、生態(tài)的文學(xué)傳統(tǒng)。與之相反的是，現(xiàn)當(dāng)代（1980年代以前）真正稱得上熱愛(ài)自然，主張人與自然互養(yǎng)互惠、和諧相處的作家實(shí)在不多（若從其總體創(chuàng)作傾向來(lái)考察，只有沈從文、廢名、徐志摩、許地山、冰心等寥寥數(shù)人），少許擁有一定的生態(tài)意識(shí)和生態(tài)情感的作品大多來(lái)自主流之外的邊緣地帶（如沈從文的《邊城》，廢名的《竹林的故事》），像古代田園山水詩(shī)那樣完全以自然為表現(xiàn)對(duì)象的文學(xué)創(chuàng)作不復(fù)存在，即便是局部的描寫(xiě)自然，其重心也往往不在自然而在人，也就是說(shuō)自然是人的陪襯，自然是為塑造人物形象、刻劃人物性格或挖掘人物心理、展示人物情感服務(wù)的（在這方面，現(xiàn)當(dāng)代左翼文學(xué)創(chuàng)作最具代表性）。從這個(gè)意義上講，1980年代以前的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)實(shí)質(zhì)上是中斷了中國(guó)古代文學(xué)中的綠色、生態(tài)的傳統(tǒng)。

上面提到的“文革”結(jié)束以后的新時(shí)期文學(xué)是回到了“五四”的原點(diǎn)，重新接續(xù)起“五四”人的文學(xué)的說(shuō)法，雖然說(shuō)的不錯(cuò)，卻未免簡(jiǎn)單化。新時(shí)期文學(xué)與以往任何一個(gè)時(shí)期的文學(xué)相比，最根本的不同是多元化（與“五四”的多元化不同，“五四”的多元化是統(tǒng)攝于一元化的前提之下的），過(guò)去那種一個(gè)時(shí)期往往只有一類主題、一種聲音的做法徹底結(jié)束了，取而代之的是多主題、多聲部的多元化文學(xué)格局，而在這種多元化文學(xué)格局中，最富有新質(zhì)、最沒(méi)有重復(fù)性和最具有開(kāi)拓意義的主題和聲音即是出現(xiàn)于1980年代的生態(tài)性寫(xiě)作。百年文學(xué)史，唯有生態(tài)性寫(xiě)作首次把“人與人”和“人與社會(huì)”的思維模式轉(zhuǎn)化為“人與自然”的思維模式，而以往的寫(xiě)作，無(wú)論是“人”性寫(xiě)作、階級(jí)性寫(xiě)作、政黨性寫(xiě)作、領(lǐng)袖——集團(tuán)性寫(xiě)作，都遠(yuǎn)離自然，或者忽視自然，所以我們看到的都只能是“人與人”和“人與社會(huì)”的故事，很少有“人與自然”的故事。

1980年代以后生態(tài)性寫(xiě)作的產(chǎn)生和發(fā)展，主要基于三個(gè)方面的背景和緣由。一是現(xiàn)實(shí)生態(tài)問(wèn)題的嚴(yán)重。改革開(kāi)放以來(lái)，以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心，向西方發(fā)達(dá)國(guó)家看齊，一方面使得中國(guó)工業(yè)化、現(xiàn)代化建設(shè)的步伐加快，各項(xiàng)經(jīng)濟(jì)指標(biāo)連年攀升；但另一方面，自然環(huán)境的破壞和自然資源的銳減所造成的自然生態(tài)系統(tǒng)的失衡和危機(jī)，令人觸目驚心，比如“全國(guó)70%的江河水系受到污染，3億農(nóng)民無(wú)法喝到安全的飲用水，工業(yè)固體廢物產(chǎn)生量達(dá)到10年前的兩倍，1／5的城市空氣污染嚴(yán)重，1／3的國(guó)土面積受到酸雨影響，全國(guó)水土流失面積超過(guò)國(guó)土面積的1／3，沙化土地面積接近國(guó)土面積的1／5，90%以上的天然草原退化，生物多樣性減少……。”［4］二是外來(lái)生態(tài)思潮的影響。從世界文明進(jìn)程看，由工業(yè)革命所造就的工業(yè)文明到了20世紀(jì)后半葉已步入衰退期，反人類中心主義、反發(fā)展主義和反科技主義成為一種新的歷史動(dòng)向。20世紀(jì)中期以來(lái)人文社科領(lǐng)域普遍呈現(xiàn)“綠化”趨勢(shì)，原本屬于生物學(xué)范疇的“生態(tài)”一詞竟成了貫通諸多人文社科學(xué)科的學(xué)術(shù)語(yǔ)匯，如生態(tài)政治學(xué)、生態(tài)經(jīng)濟(jì)學(xué)、生態(tài)社會(huì)學(xué)、生態(tài)文化學(xué)、生態(tài)人類學(xué)、生態(tài)心理學(xué)、生態(tài)哲學(xué)、生態(tài)美學(xué)、生態(tài)文學(xué)等等，它們匯聚一起共同掀起聲勢(shì)浩大的生態(tài)主義思潮（有人稱之為“綠色運(yùn)動(dòng)”）。三是本土生態(tài)傳統(tǒng)的承續(xù)。中國(guó)是一個(gè)農(nóng)業(yè)古國(guó)，歷史上長(zhǎng)期的自然經(jīng)濟(jì)形態(tài)和自然生活方式，孕育了以“天人合一”為統(tǒng)領(lǐng)的生態(tài)哲學(xué)觀和生態(tài)倫理觀。中國(guó)傳統(tǒng)的生態(tài)哲學(xué)觀和生態(tài)倫理觀大體上包含三個(gè)方面的要素，一是“天人合一”的生態(tài)整體觀，二是“萬(wàn)物齊一”的生態(tài)價(jià)值觀，三是“民胞物與”的生態(tài)生命觀。這三個(gè)要素在中國(guó)傳統(tǒng)文化儒釋道中均有較為充分的體現(xiàn)。①儒家從“仁愛(ài)”出發(fā)，講“萬(wàn)物并齊而不相害，道并齊而不相悖”、“泛愛(ài)眾而親仁”（孔子），“人皆有不忍人之心”、“君子之于萬(wàn)物也，愛(ài)之而弗仁。于民也，仁之而弗親。親親而仁民，仁民而愛(ài)物”（孟子）；道家用“道”解釋宇宙世界，講“域中有四大，而人居其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然”（老子），“天地與我并生，萬(wàn)物與我為一”、“無(wú)以人滅天”、“以道觀之，物無(wú)貴賤”（莊子）；佛家“以慈悲為懷”，講“愛(ài)生”、“惜生”、“放生”、“不殺生”，認(rèn)為“有情無(wú)情，皆是佛子”、“青青翠竹，盡是法身”、“郁郁黃花，無(wú)非般若”等。在上述三方面的背景和緣由中，現(xiàn)實(shí)生態(tài)問(wèn)題是催生生態(tài)性寫(xiě)作的直接原因，外來(lái)思潮影響屬于間接的誘因，而從本土的生態(tài)傳統(tǒng)承續(xù)的角度上看，生態(tài)性寫(xiě)作乃是在本民族文化傳統(tǒng)的根基上長(zhǎng)出的一片“新綠”。

1980年代以來(lái)的生態(tài)性寫(xiě)作，包括1980年代和1990年代至新世紀(jì)兩個(gè)發(fā)展階段。

第一階段的總體特征是“隱性”，即作家沒(méi)有明確的生態(tài)主義創(chuàng)作意圖，但在其創(chuàng)作中卻潛隱著生態(tài)主義的思想元素或情感符號(hào)。1980年代這種“隱性”的生態(tài)性寫(xiě)作主要體現(xiàn)在兩大板塊上，一是1980年代上半期的“知青文學(xué)”和“尋根文學(xué)”，二是1980年代下半期的環(huán)保類報(bào)告文學(xué)。“知青文學(xué)”和“尋根文學(xué)”的作者由于歷史的作弄，在“文革”開(kāi)始后紛紛被迫離開(kāi)城市，“上山下鄉(xiāng)”到遠(yuǎn)離現(xiàn)代文明的偏僻之地，這使得他們有機(jī)會(huì)真正接觸到大自然，與大自然的朝夕相處培養(yǎng)了他們對(duì)大自然的深厚情感，熱愛(ài)、尊崇、贊美、依戀，成了貫穿“知青文學(xué)”和“尋根文學(xué)”中自然描寫(xiě)的基本色調(diào)。“知青文學(xué)”中著意表現(xiàn)人與大自然情感（往往與凸顯大自然的神奇魅力結(jié)合成一體）的作家作品主要有：張承志的《黑駿馬》《北方的河》，梁曉聲的《這是一片神奇的土地》《今夜有暴風(fēng)雪》，孔捷生的《南方的岸》《大林莽》，宋學(xué)武的《干草》，史鐵生的《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》，張抗抗的《北極光》等。“尋根文學(xué)”中著意表現(xiàn)人與自然密切關(guān)聯(lián)（帶有一定神秘色彩）的作家作品主要有：阿城的《樹(shù)王》、鄭義的《遠(yuǎn)村》、韓少功的《爸爸爸》、王安憶的《小鮑莊》、賈平凹的“商州系列”、李杭育的“葛川江系列”、李銳的“呂梁山系列”、朱曉平的《桑樹(shù)坪記事》、鄭萬(wàn)隆的“異鄉(xiāng)異聞系列”等。比較而言，1980年代下半期環(huán)保類報(bào)告文學(xué)的異軍突起與生態(tài)主義的題旨更為接近，因?yàn)樗売诂F(xiàn)實(shí)中生態(tài)環(huán)境的破壞和危機(jī)，是現(xiàn)實(shí)的生態(tài)問(wèn)題直接催生的結(jié)果。沙青1986年發(fā)表的《北京失去平衡》是1980年代下半期環(huán)保類報(bào)告文學(xué)興起的發(fā)軔之作，作者通過(guò)實(shí)地采訪，用大量的事實(shí)和數(shù)據(jù)尖銳地揭示出北京的工業(yè)化進(jìn)程所造成的水資源的嚴(yán)重危機(jī)（這一問(wèn)題在當(dāng)時(shí)其實(shí)已經(jīng)不僅局限于北京，而是在全國(guó)許多城市都普遍存在）。另一篇產(chǎn)生更大反響的環(huán)保類報(bào)告文學(xué)的作者，是后來(lái)被有些論者稱之為“中國(guó)的蕾切爾·卡遜”的徐剛，他在1988年發(fā)表的報(bào)告文學(xué)《伐木者，醒來(lái)！》，同樣是通過(guò)實(shí)地采訪，用大量的事實(shí)和數(shù)據(jù)揭示出當(dāng)時(shí)全國(guó)普遍存在的另一嚴(yán)重問(wèn)題——濫砍濫伐給森林資源帶來(lái)的破壞。在沙青、徐剛的帶動(dòng)下，1980年代下半期有不少報(bào)告文學(xué)作家投入到環(huán)保題材的創(chuàng)作當(dāng)中，其中產(chǎn)生較大影響的有岳非丘（《只有一條長(zhǎng)江》）、麥天樞（《挽汾河》）、劉貴賢（《生命之源的危機(jī)》）等。不過(guò)總起來(lái)看，1980年代下半期這批環(huán)保類報(bào)告文學(xué)提出的問(wèn)題大多局限于環(huán)保本身，秉持的立場(chǎng)基本上還是徘徊在人類中心主義的樊籬之內(nèi)。

第二階段的總體特征是“顯性”，即作家是在目睹了生態(tài)危機(jī)的惡果之后產(chǎn)生了明確的生態(tài)思想，或者是因?yàn)榻邮芰松鷳B(tài)主義思潮的影響、在生態(tài)主義思潮的啟迪感召之下有意識(shí)地從事生態(tài)性寫(xiě)作的。1990年代至新世紀(jì)的生態(tài)性寫(xiě)作也是從兩個(gè)文體向度上展開(kāi)的，一是紀(jì)實(shí)性的報(bào)告文學(xué)，二是虛構(gòu)性的小說(shuō)、散文、詩(shī)歌等。從事生態(tài)報(bào)告文學(xué)創(chuàng)作的隊(duì)伍到了1990年代以后空前壯大，其文學(xué)影響和社會(huì)影響也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)1980年代。這支隊(duì)伍中的“領(lǐng)頭羊”徐剛，以驚人的速度和爆發(fā)力接連推出了多部振聾發(fā)聵的力作，如《世紀(jì)末的憂思》（1994）、《中國(guó)，另一種危機(jī)》（1995）、《中國(guó)風(fēng)沙線》（1995）、《綠色宣言》（1997）、《傾聽(tīng)大地》（1997）、《地球傳》（1999）、《長(zhǎng)江傳》（2000）等等。其他報(bào)告文學(xué)作家這一時(shí)期對(duì)生態(tài)問(wèn)題的展示也比1980年代更加開(kāi)闊，如哲夫的“江河報(bào)告系列”（《長(zhǎng)江生態(tài)報(bào)告》《黃河生態(tài)報(bào)告》《淮河生態(tài)報(bào)告》），王治安的“人類生存三部曲”（《國(guó)土的憂思》《靠誰(shuí)養(yǎng)活中國(guó)》《悲壯的森林》）、李青松的“綠色報(bào)告系列”（《告別伐木時(shí)代》《最后的種群》《遙遠(yuǎn)的虎嘯》），還有李林櫻的《生存與毀滅——長(zhǎng)江上游及三江源地區(qū)生態(tài)環(huán)境考察紀(jì)實(shí)》《啊，黃河：萬(wàn)里生態(tài)災(zāi)難大調(diào)查》、陳桂棣的《淮河的警告》、麥天樞的《問(wèn)蒼茫大地》、喬邁的《中國(guó)：水危機(jī)》、劉貴賢的《中國(guó)水污染》、何建明的《共和國(guó)告急》、沈吉慶的《國(guó)務(wù)院一號(hào)特急令：來(lái)自野生動(dòng)物的呼喚》、朱鴻召的《東北森林狀態(tài)報(bào)告》、馬役軍的《黃土地，黑土地》等等，這些報(bào)告文學(xué)作品對(duì)多方面的生態(tài)問(wèn)題——諸如土地問(wèn)題、人口問(wèn)題、氣候問(wèn)題、空氣問(wèn)題、植物問(wèn)題、動(dòng)物問(wèn)題、水資源問(wèn)題等進(jìn)行了前所未有的全方位反映，在新時(shí)期文學(xué)史上書(shū)寫(xiě)了極為奇特和極為感人的一頁(yè)。

如果說(shuō)1980年代的生態(tài)性寫(xiě)作是以紀(jì)實(shí)性為主，那么，1990年代以后虛構(gòu)性所占的比例則越來(lái)越大，特別是小說(shuō)，逐漸擔(dān)當(dāng)起了主角。1990年代至新世紀(jì)最有代表性的生態(tài)小說(shuō)作者由兩組構(gòu)成，一組是在1980年代就已擁有一定的生態(tài)意蘊(yùn)、到了1990年代以后生態(tài)意象愈加凸顯，如張煒（《柏慧》《九月寓言》《懷念黑潭中的黑魚(yú)》）、遲子建（《霧月牛欄》《逝川》《額爾古納河右岸》）、滿都麥（《雅瑪特老人》《四耳狼與獵人》《碧野深處》）、葉廣芩（《狗熊淑娟》《黑魚(yú)千歲》《老虎大福》）、張承志（《金牧場(chǎng)》）、賈平凹（《懷念狼》）等；另一組是1990年代以后步入文壇的作家，他們創(chuàng)作當(dāng)中的生態(tài)意識(shí)非常明顯，有的甚至就是在生態(tài)主義思想的指導(dǎo)下嘗試生態(tài)性寫(xiě)作的，如郭雪波（《銀狐》《大漠狼孩》《大漠魂》《哭泣的沙坨子》）、陳應(yīng)松（《松鴉為什么鳴叫》《豹子最后的舞蹈》《太平狗》《狂犬事件》）、雪漠（《大漠祭》《獵原》《狼禍》）、胡發(fā)云（《老海失蹤》）、姜戎（《狼圖騰》）、溫亞軍（《駝水的日子》《尋找太陽(yáng)》）、杜光輝（《哦，我的可可西里》《浪灘的男人女人》）、方敏（《大遷徙》《大拼搏》《大毀滅》）等。生態(tài)散文和生態(tài)詩(shī)歌的創(chuàng)作在1990年代以后也有了長(zhǎng)足的進(jìn)展，一些作家借助其文體上的靈活自由，更直接地抒寫(xiě)自己的生態(tài)思想和生態(tài)情感。生態(tài)散文方面最有代表性的是葦岸，生前出版的散文集《大地上的事情》，用纖細(xì)、柔弱的筆觸傾注了作者對(duì)大地的赤子之情，洋溢著強(qiáng)烈的“大地倫理”精神。李存葆開(kāi)創(chuàng)了一種“生態(tài)文化大散文”，《綠色天書(shū)》《大河遺夢(mèng)》《鯨殤》等用筆宏闊，場(chǎng)面壯觀。年輕的女散文家周曉楓在《鳥(niǎo)群》《上帝的隱語(yǔ)》《斑紋——獸皮上的地圖》中，為讀者提供了一種全新的觀察自然和思考自然（特別是動(dòng)物）的生態(tài)視角。1990年代以后的生態(tài)詩(shī)歌創(chuàng)作中于堅(jiān)和華海最有成就。于堅(jiān)在1980年代即已寫(xiě)出《陽(yáng)光下的棕櫚樹(shù)》《那人站在河岸》《黑馬》《避雨之樹(shù)》等包含有生態(tài)主義元素的篇章，此時(shí)的《避雨的鳥(niǎo)》《南高原》《哀滇池》《事件·棕櫚之死》所營(yíng)造的生態(tài)意象和傳達(dá)的生態(tài)題旨更為自覺(jué)和透徹。華海是生態(tài)詩(shī)歌的積極倡導(dǎo)者，他不僅專事生態(tài)詩(shī)歌創(chuàng)作，而且還專事生態(tài)詩(shī)歌的評(píng)介，2005年出版了我國(guó)第一部生態(tài)詩(shī)歌評(píng)論集《當(dāng)代生態(tài)詩(shī)歌》，2006年又出版了我國(guó)第一部個(gè)人生態(tài)詩(shī)歌專集《華海生態(tài)詩(shī)抄》。其他如李松濤（《拒絕末日》）、沈葦（《我的塵土 我的坦途》）、沈河（《也是一種飛翔》）等詩(shī)人的創(chuàng)作中也分明帶有生態(tài)主義的指向。

1980年代以來(lái)的生態(tài)性寫(xiě)作盡管表面上有些龐雜，比如就其生態(tài)內(nèi)涵而言，既有“潛生態(tài)”也有“顯生態(tài)”，既有“淺生態(tài)”也有“深生態(tài)”，既有“以人為中心”也有“以自然為中心”或者“無(wú)中心”，①“淺生態(tài)”和“深生態(tài)”是就生態(tài)文學(xué)創(chuàng)作當(dāng)中的生態(tài)內(nèi)涵而言的，一般來(lái)說(shuō)，“環(huán)保文學(xué)”（或稱“環(huán)境文學(xué)”），因其價(jià)值立場(chǎng)仍然拘囿于人類中心主義范疇，所以屬于“淺生態(tài)”；而嚴(yán)格意義上的“生態(tài)文學(xué)”（有些學(xué)者稱之為“自然寫(xiě)作”），因其價(jià)值立場(chǎng)跳出了人類中心主義范疇，所以屬于“深生態(tài)”。但一條以人與自然關(guān)系的反思和表現(xiàn)為前提，由人類立場(chǎng)向生態(tài)立場(chǎng)、由人與自然主客二分對(duì)立向人與自然一體化和諧相處發(fā)展轉(zhuǎn)化的思想線索卻是相當(dāng)清楚的。圍繞這條主線，生態(tài)性寫(xiě)作形成了一反一正的兩大類主題：現(xiàn)實(shí)批判和理想訴求。現(xiàn)實(shí)批判有三個(gè)要點(diǎn)，一是揭示環(huán)境破壞和生態(tài)危機(jī)的現(xiàn)狀；二是反撥人類中心主義的價(jià)值立場(chǎng)；三是批判現(xiàn)代社會(huì)和工業(yè)文明帶來(lái)的諸多弊端（如物質(zhì)主義導(dǎo)致的“物化”、科技主義造成的工具理性、發(fā)展主義帶來(lái)的欲望膨脹等）。與之相對(duì)應(yīng)，理想訴求也有三個(gè)要點(diǎn)，一是熱愛(ài)自然，崇尚自然，渴望融入自然懷抱，把自然當(dāng)作人類心靈的棲息之地；二是敬畏生命，珍愛(ài)萬(wàn)物，彰顯萬(wàn)物平等、和諧相處的生態(tài)整體觀；三是懷戀農(nóng)業(yè)文明和古樸生活方式，借此尋找現(xiàn)代人回歸傳統(tǒng)的精神故鄉(xiāng)。

從生態(tài)性寫(xiě)作所傳達(dá)的上述這些題旨來(lái)看，它對(duì)中國(guó)當(dāng)代作家和中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的深層意義是價(jià)值觀和世界觀層面上的，也就是說(shuō)，生態(tài)主義作為一種新的價(jià)值觀和世界觀在1980年代以后已經(jīng)逐漸深入到中國(guó)當(dāng)代作家的靈魂，正在深刻地改變著、指導(dǎo)著或影響著他們的創(chuàng)作實(shí)踐，而這勢(shì)必給中國(guó)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作帶來(lái)若干新的元素、新的命題和新的內(nèi)質(zhì)。事實(shí)上，到了1990年代以后、特別是到了新世紀(jì)以后，渴望擺脫人類中心意識(shí)，渴望人與自然（包括動(dòng)物）和諧相處，渴望由社會(huì)型的價(jià)值觀轉(zhuǎn)向自然型的價(jià)值觀等生態(tài)主義的訴求，已經(jīng)不再局限于生態(tài)性寫(xiě)作本身，已經(jīng)擴(kuò)散到、滲透到文壇的各個(gè)角落，已經(jīng)對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的創(chuàng)作現(xiàn)狀和未來(lái)走勢(shì)發(fā)揮了潛移默化的作用。也正是從這個(gè)意義上，我們可以把生態(tài)性寫(xiě)作看作中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上出現(xiàn)的第五次大的文學(xué)思潮和文學(xué)現(xiàn)象，而前四次大的文學(xué)思潮和文學(xué)現(xiàn)象，包括“人”性寫(xiě)作、階級(jí)性寫(xiě)作、政黨性寫(xiě)作和領(lǐng)袖——集團(tuán)性寫(xiě)作，其思維模式和表現(xiàn)視閾都沒(méi)有跳出“人與人”和“人與社會(huì)”的樊籬，唯有這一次是走進(jìn)了“人與自然”的新天地，因此說(shuō)，這是一次有著重要的文學(xué)史意義的轉(zhuǎn)向。

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