文丨艾思思

（中國傳媒大學，北京 100024）

縱觀電影藝術的發展歷程，在文學劇本創作上，亞里士多德通過對荷馬史詩的研究，提出了情節比性格、主題、或語言更重要的論點，更總結出了開端、發展、高潮的三段論敘事結構。古典主義者崇尚理性，布瓦洛在被奉為古典主義法典的《詩的藝術》中就明確指出：“首先必須愛理性，愿你的一切文章，永遠只憑理性獲得價值和光芒”[1]。在電影的表達中，格里菲斯繼承了小說的傳統敘事方式，借助文學的敘事技巧來幫助鏡頭語言完成敘事，從而使電影能夠像小說、戲劇一樣，成為一種敘述的手段，能夠用鏡頭語言講述一個依靠前因后果、環環相連的完整故事[2]。這種敘事也強調對時間的尊重，按照線性史觀、線性時間觀，依托開端、發展、高潮的結構 ，循序漸進地推進故事。而后現代主義卻是一種對敘事形態的改變，它懷疑任何一種連貫性，“竭力打破它的連續性，使現實時間和歷史時間 隨意顛倒，使現實空間不斷的分割切斷。”[3]弗里德里克·杰姆遜這樣表述到：“現代主義的作品中的美學形式仍然可以用電影蒙太奇的邏輯加以解釋，正如愛森斯坦在理論上所作的總結那樣，把毫無關系的意象并列仍然是尋求某種理想形式所必需的，后現代主義那種雜亂的意象堆積卻不要這種統一，因此不可能獲得任何新的形式。”我們可以歸納說，從現代主義到后現代主義的這種轉變，就是從‘蒙太奇’(montage)向‘東拼西湊的大雜燴’(collage)的過渡。”[4]

在他的作品中，除《旺角卡門》、《阿飛正傳》、《春光乍泄》三部影片有一個相對完整和統一的“結構”外，其他影片都缺乏一條一以貫之的故事鏈。這些影片中，用來連接情節、故事的因果關系難以尋覓，充滿整個故事的都是碎片式的片段；其中擊中人心的亦不是整部的影片，而只是一個場面、一句臺詞、一段音樂或一個造型，而對整部影片，往往只有碎片漂浮之后的朦朧感覺[5]。王家衛的電影的著意點不是在講故事，更多的是在抒發一種情緒。碎片拼貼式的鏡像、違背傳統時空觀念的表述等后現代理念，除使王家衛電影突出非線性的多段式影片結構、對時間的強調、對空間的隨意切割等特色外，還為他的影片賦予了喃喃絮語般的內心獨白和凌厲而怪異的鏡頭語言。王家衛電影中的人物，一般都沉醉于自己的世界里，他們拒絕去了解別人，亦拒絕為他人所了解。在其影片中，王家衛是著眼于在后現代語境下，零散化后，飄泊于表面意象世界上個體的內心獨白。筆者認為，在王家衛的眾多影片當中，《2046》的后現代主義特色最為明顯。下面從三個方面闡述《2046》的后現代主義色彩。

1 解構的故事結構

解構主義是哲學范疇里后現代主義的重要代表，具有多元的，非同一化的，破碎的，凌亂的，模糊的特點。傳統電影一般都講述一個獨立、完整的故事，情節的設計都經歷開始、發展、高潮、結局四個階段。而《2046》全然打破了傳統故事的敘述成規，其目的根本不在于敘述一個完整的故事，而是呈現一種狀態、一種氣氛，它匯集了幾乎所有后現代話語的元素。 首先，同一個人物在不同的影片中出現。傳統電影中的人物只屬于某一部電影，而《2046》中的周慕云和《花樣年華》中的周慕云是一個人，只是《2046》中的周慕云成熟、復雜又冷酷，而在《花樣年華》中則表現出溫柔、懦弱的性格特質。其他如蘇麗珍、王靖雯、露露這些名字在王家衛電影中一再出現。傳統電影都致力將人物、事件演繹得真實，起碼看上去是如此。而梁朝偉在兩部影片中扮演著同一個周慕云，片中的王靖雯亦是演員本人曾經用過的真實姓名，這一方面混淆了演員、劇中人的界限，另一方面是在公開暴露劇作的虛構杜撰。這正是后現代主義藝術家所致力的：“即解構各種意識形態和知識體系對于真實的種種承諾，以及他們所虛構的種種神話。”第二，對數字或者時間概念的偏執是王家衛電影的又一特點。在《2046》中，“2046”這四個數字就像一個迷，它是周慕云隔壁的房間號碼，是他和蘇麗珍一段回憶中的插曲，是他追尋露露時看到的號碼，同時是他小說中的發生地點，是一列沒有終點的列車。王家衛將人的情感變化用時間標識，又用極其精確的數字將時間量化。他習慣于把時間轉化為物態，并迷戀于運用獨白對時間進行精確的數字記憶。電影中的人物都對時間的感受特別敏感和強烈。這里有黑色幽默的冷漠和戲謔；是現代人壓抑于心的情感別具一格又不失詩意的表達；更是數字化時代，都市小資們對情感、時間、生命的無奈而優雅的詮釋。 第三，另類的愛情講述。王家衛的每一部電影都在言說情感。傳統的愛情模式是男女主角相愛，或三角戀。而《2046》中枝杈繁復的愛情線索破壞了傳統的簡單結構。圍繞周慕云發生的愛情種類極其豐富：他和四個女人有不同的情感，“蘇麗珍代表過去，是拯救他靈魂的女人：露露是他經常光顧的一個舞女；白玲引動了真情而被他所傷；只有王菲讓他真正動心。”故事結構由周慕云個人獨白串起5段回憶，間而穿插未來的關于2046的臆想。這就是后現代語境下的愛情鋪述：即便有更多的可能性，答案終究是不可能。

2 散亂的意象碎片

王家衛熱衷于事物的表象，平面化的表述，使觀眾在浮光掠影之后產生諸多疑惑。碎片充斥，使影片產生了強烈的斷裂感。

《2046》全片沒有完整的情節，劇情隨著男主角周慕云的思維和他筆下的小說不斷地前后跳躍，影片前半段采用了周慕云的自敘，接著又用了正常的敘事方式講述了周慕云與白玲之間的情感糾葛，繼而又回到自敘。人稱變化的自由程度接近于詩歌，乃至于自傳體小說，把觀眾時而拉近，又時而拋遠，從內容到形式，從語言到風格，處處顯示出后現代語境下的拼貼特性。

2.1 影片的線索——一個逢場作戲玩世不恭的男人

《2046》里的周慕云或許還是有些不同。你很難用常理去判斷他是何種男人。對于性他迷離，對于愛他執著，有著冷靜和睿智，同時不免張狂和沉淪。

現實的失落催促周孑身一人乘上了離開“2046”的列車，他“獵取”到一個日本人作為自己意志的載體。在幻境中，他自己的情感雜糅到了王靖雯與日本男友“馬拉松式”的戀情里。在幻化的列車上，他力圖從“機器女人”身上鏈接已斷情感的風箏線。但結果證明這是枉然。人的感情發展到與機器相戀的詭異地步，預示著周感情上的“休眠火山”噴發出了更具悲劇性的熔巖，這種悲劇又是一個極端。其實，虛擬時空里的悲劇只是對現實悲劇的極致渲染而已，兩個悲劇構成了情節推進的兩條主線，從而使周的形象更加“豐滿”。

故事里的女人們，不緊不慢的講述著自己的生活。而周慕云則不斷的重復自己。徘徊在很多女人中間，似乎愛著很多人，但其實，他愛的只有自己。他對鞏俐說，如果我有多一張船票，你會不會跟我一起走?聰明的女人總是選擇聰明的方式。因為她清楚地知道自己在周的心理只不過是一個替身。即使落寞，也不容需自己沉墮。而沉默的男人選擇了沉默的方式，周就那樣默默地離開了。沒有乞求，也沒有回頭。他對章子怡說，過去的事情就過去吧。然后在章子怡最后的記憶里，似乎只留下一個背影，一個深愛著的人的背影。對于自己的感情，他尚可以收放自如，即使曾經是自己的一部分，再分開以后，也是只告訴自己有點可惜，僅此而已。

其實種種的一切，不過是因為周慕云的自私，他總是想保護自己。他不停的寫字。在自己的小說里，總是出現生活中的女人，然后想象著他們的樣子，編排著他們的結局，他只是不敢面對現實，于是只能在欲望里迷醉……

2.2 繽紛的碎片——一群流連輾轉愛恨交織的女子

2046的女人們。真是應驗了一句話。其實每個女人都美麗。美麗的陪襯是她們的淚水。究竟是女人為愛情而美麗，還是為悲傷而美麗？或許只有當悲傷和愛情劃等號時，這個命題才恒成立。那群蒼涼的女子，愛熱鬧，宴會上欲綻的紅唇,她們笑，如此生動，不積怨，波瀾不驚專心致志，經營著一個時代的愛。一個男人，周慕云輾轉在她們之間，或者是她們縈繞著他。

掠過2046的風月女子。猛地發現她們極其另類的一面。厚重的脂粉氣掩飾不住的是歲月的蹉跎和對生活的困惑。永遠是高挑的眼線，黑色的眼影，艷麗的嘴唇，蒼白的臉頰。強調著她們極度自傲實則自卑的情緒，緊致的旗袍下裹著壓抑而又躁動的靈魂。她們仍舊只是落寞的女子。再多繁華熱鬧的世間真相背后，也只是深不可測的孤獨。生命的虛無與顛沛，使她們感覺疲憊。只是與此同時，她們對男人憎惡卻又眷戀，對愛情懷疑而又向往。正如王家衛所想表達的那樣，世界永遠是矛盾的組合體。每個人的生活和性格都存在著悖論。矛盾的最終取值決定了一個人的愛情、命運和結局。

一直覺得蘇軾的《水龍吟》跟王家衛的導演方式存在著一種理念上的默契----春色三分 ，二分塵土，一分流水。細看來，不是楊花，點點是，離人淚----細看王家衛的電影作品，你會發現，每個人的背后都隱藏著許多深深的喜怒哀樂。這些喜怒哀樂絕對不是你一眼就能夠洞察到的。《2046》中充斥著年代的沉積感，繁華滿目的都會逸散著奢華而頹廢的氣息，映襯出悲觀絕望的內心，影片一如張愛玲的那句：“生命是一襲華美的袍，爬滿了蚤子。”精美細致的表像下面是無奈的悲涼。“2046”不是故事的年份，只是一個酒店的房間號碼，一個老式的舊房間，只是作為暫宿的酒店房間。逢場作興，是絕望時的害怕孤獨，一說是短暫的取暖，本質上好像無甚區別，也正如一列開往2046的火車車廂里，愛上了一個機械人，曾經彼此取暖，這些都只是過站式的記憶。“2046”只是一個絕望的符號。

其實這部影片還有許多值得稱道的地方，尤其是銀幕的多樣化。為此，導演充分調動了多種拍攝技法和藝術手法。如歷史、現實、幻想畫面的“立體化交叉”，冷暖色調的均勻化搭配。黑白鏡頭與彩色鏡頭的層次性切換，機拍與3D動畫的有機整合，柔合凄美的音樂和點到為止甚至重復使用的旁白，所有這一切都表明導演的個人風格正在走向新的高度。

3 時空的錯亂交疊

后現代主義反對傳統的時空觀念，力圖把一切徹底空間化，將時間轉換成空間。這種時空觀已背棄了傳統的物質性時空概念，其目的是在制造后現代主義文化產品時把傳統的思維方式、時空概念、歷史因素以及人們的生活經驗徹底抽掉，試圖把時間永駐在當下而形成所謂的新的空間形式，以迎合商品化、廣告化、信息化和短時性娛樂的需要。因此，后現代主義作品反對線性的時間。王家衛電影迎合了這種新的時空觀念和美學特征。《2046》當屬后現代時空觀念的典范和集大成者。王家衛把5年光陰聚縮在兩個鐘頭的焦片上，借助銀幕郵遞給了觀眾。整部影片給人留下的最直接印象就是時空轉換頻繁，人物關系松散錯亂。然而只要留意，我們會驚訝的發現影片的連貫性竟是如此的無懈可擊。另外，在《2046》中，那列通往2046的列車體現了更為重要的哲學理念：未來的終點卻是過去。這些都表明了王家衛的后現代主義時間觀——對線性時間的無可奈何和不可忍受。

王家衛的影像世界是高度抽象后的真實，這集中表現在他敘事時流露出的獨特的時空觀。王家衛的空間是超廣角鏡頭下的空間，扭曲到令人窒息的抵死擴張。還會有手提攝影機所拍攝的恍惚眩目的晃動鏡頭、不規則的畫面構圖和艷麗而冷漠的色調運用。在空間處理上，王家衛電影的空間因失去了線性時間而成為不具有歷史感的空間，抵銷了古代、現在、未來時空之間的界限。電影中的空間是封閉的、狹小的、流動性的、公眾化的、陰晦而缺少陽光的無法久留之地，準確的抓到了香港這顆現代東方明珠自傲又自卑的心情。王家衛對于時間的觀點，則是不自覺的流出其將對流逝時光的感知極度個人化、私密化的特質。王家衛把故事的時間、空間切割成零碎片斷，打破了時空在傳統影片中的線性敘述，表現一種人物置于空間當中，但又不知身在何時何處的虛幻感。

王家衛的電影作品已經憑借著其極端風格化的視覺影像、富有后現代意味的表述方式和對都市人群精神氣質的敏銳把握成功地建構了一種獨特的“王家衛式”的電影美學。英國著名的《聲與畫》雜志將王家衛選為20世紀90年代最重要的電影革新者，在他的名字前面有50年代的安德列·巴贊和70年代的安迪·沃霍爾，該雜志在對他的評價中說：“王家衛也許不是未來電影的全部，但他確實地指出了未來電影的一個方向。” 我由衷地希望王家衛在保持自己原有風格的基礎上，邁向更高的階梯。

[1]文學理論簡明辭典. 山東教育出版社，1987（1）：715-716.

[2]托馬斯.沙茲. 新好萊塢/舊好萊塢：儀式、藝術與工業. 中國廣播電視出版社，1992 （1）：47-50.

[3]王岳川. 后現代主義文化研究.北京大學出版社,1992(1):329.

[4]晚期資本主義的文化邏輯. 三聯書店，1997（1）：292.

[5]王海州. 后現代主義與王家衛電影. 載王海洲主編. 鏡像與文化——港臺電影研究. 中國電影出版社，2002（1）：320.