中國電影的文化書寫與傳播

文丨王夏妮 鄧亦彤

中國電影的文化書寫與傳播

文丨王夏妮 鄧亦彤

作為大眾傳播媒介，電影和電視已經(jīng)成為了人們?nèi)粘Ｉ钪斜夭豢缮俚膫鞑スぞ撸婕暗秸巍⒔?jīng)濟、文化、教育等諸多部門，已經(jīng)成為當代社會文化信息結(jié)構(gòu)中一個極其重要的組成部分。然而，由于電影藝術的發(fā)展歷史是一代代電影藝術家不斷探索電影發(fā)展規(guī)律，不斷挖掘電影藝術表現(xiàn)能力的過程，電影作為一門最為年輕的綜合性藝術還有很長的路需要行走。

大眾傳播； 視覺文化； 消費文化； 傳統(tǒng)文化； 地域文化

1 電影和文化間的相互構(gòu)架

當今世界，消費主義蔓延全球，人們已經(jīng)不是單純的消費產(chǎn)品，而是消費虛擬的符號。當文化進入消費領域時必然成為了消費文化，無形中也成為了產(chǎn)品。目前，視覺文化的到來影響著電影、電視、廣告的發(fā)展。人們更加重視視覺效果而忽視文化本身的存在價值。而電影是通過視聽語言來傳達主題，通常視覺畫面的沖擊往往是短暫的并不能達到很好的影響效果。因此電影必須能夠很好的將視覺和主題相互融合才能對受眾起到最優(yōu)效果。實質(zhì)上電影是文化傳播的一種方式，每一部電影都擁有自己的文化理念和文化導向，傳播的過程就是一種理念的擴散過程。電影作為一門綜合藝術，它所涉及到的內(nèi)容相當廣泛而與此同時電影的發(fā)展也是需要政治、經(jīng)濟、文化為基礎，他們二者是相輔相成的作用。在社會的發(fā)展過程中，電影作為一種傳媒工具，它的宣傳作用是我們有目共睹的。在我們傳統(tǒng)觀念中認為只有主旋律電影才是宣傳，其實不然，電影本身無論是何種類型它作為影像傳播來看都具有宣傳作用，都是一種文化的影像資料。

2 中國電影中地域文化類型分析

在中國電影的發(fā)展過程中，由于特殊歷史環(huán)境的影響，一直來中國電影的發(fā)展都存在著自身的特點。長期都將電影視為一種宣傳手段，多是為了弘揚主旋律電影，正是這種現(xiàn)象給很多受眾留下“高大全，假大空”的印象。當然，隨著經(jīng)濟水平的發(fā)展，這種現(xiàn)象有所好轉(zhuǎn)，電影的類型也越發(fā)多樣化，傳播的文化理念也越發(fā)寬泛。中國電影正在以多元化的道路發(fā)展，在世界電影中也擁有了地位。華語電影的發(fā)展過程中，不同地域傳播的文化類型截然不同。（1）大陸：長期以來大陸的電影發(fā)展都受到相應體制的制約和傳統(tǒng)文化的影響，在文化傳播方面都是遵循著傳統(tǒng)的規(guī)律，多以民族文化為基礎進行傳播。早期，中國電影多是以影戲傳統(tǒng)為基礎，《一江春水向東流》《八千里路云和月》《萬家燈火》《烏鴉與麻雀》《小城之春》都離不開“影戲”。然而，這是當時特殊環(huán)境下的一種文化傳播，這種傳播方式從內(nèi)容上來看并非有優(yōu)越之處但是完全符合當時的社會環(huán)境，與此同時對電影的初步發(fā)展也起到了幫助作用。從第一代導演到第三代導演的作品都以反映當時的社會現(xiàn)象為基礎來創(chuàng)作影片。直到第三代導演謝晉開始拍攝故事片，這才是通過電影自身特點來傳播文化的一類影片。隨后第四代導演開始探索電影的發(fā)展道路，他們拍攝電影的精神支柱來自于他們對于電影的狂熱。在這期間出現(xiàn)了眾多的知名導演和演員，他們的影片中多傳達的是傳統(tǒng)文化。影片《老井》最為典型，對于西部文化的迷戀完全反映其中，無論從演員的穿著服飾還是從內(nèi)在的傳統(tǒng)觀念無不體現(xiàn)出傳統(tǒng)文化和西部文化。第五代導演張藝謀、陳凱歌受到第四代導演吳天明的影響很大，當他們獨立拍片時起初依舊會選擇中國的傳統(tǒng)文化和西部文化。從張藝謀早期的眾多影片來看，《菊豆》《秋菊打官司》《大紅燈籠高高掛》《紅高粱》都帶有很強的傳統(tǒng)文化觀念和西部文化觀。伴隨經(jīng)濟水平的提高，社會的發(fā)展大陸電影在傳播過程中也開始多元化，對于好萊塢文化逐步開始關注，這樣以來出現(xiàn)了眾多的大片，張藝謀拍攝《英雄》《十面埋伏》陳凱歌拍攝《無極》，暫且我們不評論影片本身是否好壞但是從它對電影發(fā)展的價值來說是無法否定。當然，也存在一些小成本電影，2012年賺足眼球的影片《失戀33天》所傳達的俗文化，讓觀眾看后會覺得親切實際。此外我們不容忽視的是第六代導演賈樟柯、王小帥、張元等。他們觸及中國的敏感話題，拍攝小人物的生活，在90年代處于社會轉(zhuǎn)型的特殊時期，這樣的影視文化拍攝理念對于社會是有一定的警醒作用。（2）香港：香港電影一直來都在傳承香港文化，無論是早期邵氏公司的武打片、周星馳的喜劇片還是“明星制”的愛情片無不向外界展示香港文化。由于香港的特殊性使得在文化觀念上和大陸有著一些明顯的差異，然而正是地域差異讓觀眾產(chǎn)生很強的探索心理，愿意去了解欣賞港片。在港片的傳播過程中，武俠片、喜劇片和愛情片傳遞香港文化是第一要務。武俠片可以稱得上是人們認識香港電影的開端，20世紀60年代的“邵氏”電影在中國電影史的地位上是重量級別。當華語電影處于低谷的時候，“邵氏”電影是困于沙漠中的一片綠洲，它不僅是香港電影的輝煌也是華語電影走向未來的橋梁。《獨臂刀》《七俠五義》《大刺客》和《金燕子》這些武俠片在當時都是高票房影片。而且40年后的今天，武俠片依舊輝煌并且走向了好萊塢得到了世界的認可，李安將《臥虎藏龍》制作成在奧斯卡中斬獲大獎的華語電影；演員成龍、李連杰、章子怡和楊紫瓊都進軍好萊塢在面向國際化大市場的大制作中演繹武俠故事。喜劇片的真實目的是從壓抑中獲取自由、夸張的表演釋放壓力、運用否定諷刺等方式對現(xiàn)實的暫時逃避是港片中喜劇電影的一大亮點。周星馳的影片看似輕松，帶給人們歡樂而實質(zhì)是對于現(xiàn)實的暫時逃避，“無厘頭”是對他的電影作出的特定評價。正是這樣的一種表演方式讓我們能夠輕松、歡笑。香港喜劇電影從周星馳的《逃學威龍》《唐伯虎點秋香》《少林足球》到后來的《暗戰(zhàn)》《暗花》《金雞》一直都是香港文化的一種特殊傳承方式，是香港人身份的認同。大多數(shù)的愛情片沒有什么太多的差異，港片在以香港文化為背景之下選擇俊男靚女“明星制”是它的特色。當然，香港明星一直來都是我們追捧的對象，對于港片的愛情故事片而言必然會選用本土明星出演。對于香港的愛情故事片，賺足眼球的是演員的美感和敘事方面的文化傳播，講究的是讓觀眾通過故事感受香港文化。（3）臺灣：臺灣電影的創(chuàng)作始于1925年“臺灣電影研究會”的劉喜陽編導的長故事片《誰之過》。由于當時的臺灣在日本侵略者的鐵蹄之下，那段時間電影沒有取得什么大的發(fā)展。直到1945年10月臺灣光復中影公司的出現(xiàn)標志著臺灣電影正式進入創(chuàng)作。我們不難從《童年往事》《一一》《鼓嶺街少年殺人事件》等影片中看出臺灣電影傳承的多是“現(xiàn)實”“鄉(xiāng)土”文化。在大多數(shù)臺灣導演眼中否定電影的娛樂功能，強調(diào)電影的社會意識形態(tài)。無論是在過去還是今天我們都不難看出這點，當下臺灣電影還是會關注本土化的社會形態(tài)。魏德圣導演的《海角七號》《賽德克巴萊》都是反映臺灣本土文化，正是本土文化的反映讓更多的觀眾能夠了解到臺灣歷史。電影傳承的不只是簡單的故事，它所承載的是一種社會形態(tài)，文化。不同地域的影片都存在著不同的責任，中國電影在特殊的歷史環(huán)境下發(fā)展到今天，一路走來并不容易。大陸、香港和臺灣電影的發(fā)展各具特色，正是三種地域差異的相互融合才使得中國電影在世界電影中擁有重要地位，呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展道路，更為全面的傳播中國文化，讓世界了解中國電影，了解中國奠定了基礎。

[1] 鐘大豐，舒曉鳴. 中國電影史.中國廣播電視出版社，2007（2）:25-30.

[2] 羅卡，法蘭賓. 香港電影跨文化觀． 北京大學出版社，2012（6）.

[3] 黃紅宇，曾妮. 媒介與文化研究方法． 復旦大學出版社，2006：（9）.

[4] 饒曙光. 華語大片與中國電影工業(yè)． 上海大學學報，2008（5）.

10.19483/j.cnki.11-4653/n.2012.14.133

（蘭州大學新聞與傳播學院，甘肅蘭州 730050）

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