評《死水》

何 平

《死水》一首代表他的作風——陳夢家：《新月詩選·序言》

對《死水》這一首大家耳熟能詳的詩歌，我們不想逐字逐句拆開疏解了。這樣的工作，我們中學語文教學課堂上一直都在做。我想說的是，當然可以憑直覺進入一首詩的內核，但如果我們對一首詩的生成背景、詩學主張、詩學譜系以及接受史等基本問題更清楚了，是不是可以對其有和直覺不同的進入路徑和獲解？事實上，逐字逐句如果不是建立在對這些基本問題的明晰化之后，有的解讀可能會很不靠譜甚至很離譜。

1926年4月15日，聞一多寫于留美期間的詩歌《死水》在《晨報·詩鐫》發表。意識到《死水》寫作的時間早于發表的1926年，且是聞一多在中國之外的另一個空間寫出來的很有必要，這常常是我們讀解《死水》所忽略的。同年5月13日，聞一多在《晨報·詩鐫》發表重要的詩學論文《詩的格律》。該文系統發微其音樂美繪畫美建筑美的詩學主張，被認為是“新格律詩派”“創格”的標準和尺度。文中聞一多舉《死水》來闡發他的“新格律”詩學實踐：“這首詩從第一行‘這是|一溝|絕望的|死水’起，以后每一行都是用三個‘二字尺’和一個‘三字尺’構成的，所以每行的字數也是一樣多。結果，我覺得這首詩是我第一次在音節上最滿意的試驗。因為近來有許多朋友懷疑到《死水》這一類麻將牌式的格式，所以我今天就順便把它說明一下。我希望讀者注意新詩的音節，從前面所分析的看來，確乎已經有了一種具體的方式可尋。這種音節的方式發現以后，我斷言新詩不久定要走進一個新的建設的時期了。無論如何，我們應該承認這在新詩的歷史里是一個軒然大波。這一個大波的蕩動是進步還是退步，不久也就自然有了定論?！保勔欢啵骸对姷母衤伞?，《晨報副刊·詩鐫》1926年5月13日。）

其實，早在20世紀20年代初，聞一多已經在《詩歌節奏的研究》、《〈冬夜〉評論》等報告和詩歌批評中對現代白話詩的音節等問題作出了自己的思考，而到1926年，經過胡適的“嘗試”和郭沫若等人的“解放”，詩壇的亂象和無序，已經使現代白話詩到了需要節制，吁求詩學規范的關鍵時刻了，聞一多、徐志摩等提倡并實踐“新格律詩”，“把新詩的創格當作一件認真的事來做”可以說恰逢其時，也正是從這種意義上理解有的文學史家說《死水》“象征了新詩的成熟，是新文學的一個里程碑”。（司馬長風:《中國新文學史》上卷，香港昭明出版社有限公司1978年，第201頁。）

和一些白話詩歌通過文學啟蒙教育傳播并被經典化不同，《死水》的經典化一開始是在純粹的選本和詩歌批評等詩歌活動內部完成的，至遲到1930年代，《死水》已被指認為“新月詩派”、乃至聞一多所說的新詩“走進一個新的建設的時期”的經典之作，并被選入多個重要選本。

《死水》的經典性首先被賦予白話詩“形式”革命的意義。陳夢家認為：“影響于近時新詩形式的，當推聞一多和饒孟侃他們的貢獻最多。中國文字是以單音組成的單字，但單字的音調可以別為平仄（或抑揚），所以字句的長度和排列常常是一首詩的節奏的基礎。主張以字音節的諧和，句的均齊，和節的勻稱，為詩的節奏所必須注意而與內容同樣不容輕忽的，使聽覺與視覺全能感應藝術的美（音樂的美繪畫的美建筑的美）使意義音節（Rhythm）色調（Tone）成為美完的諧和的表現，而為對于建設新詩格律（Form）惟一的貢獻。是他們最不容抹殺的努力?！酂捠锹勔欢鄬懺姷木?，他的詩是不斷的鍛煉不斷的雕琢的結晶，《死水》一首代表他的作風。”（陳夢家：《新月詩選·序言》，上海新月書店1931年，第23-25頁。）而蘇雪林則關注到聞一多個人寫作史中詩歌色調的轉換，“《紅燭》的色現在表面，《死水》卻收斂到里面去了?！边M而從詩歌的主題意蘊上肯定聞一多《死水》的價值，指出：“聞氏的《死水》是象征他那時代的中國。死水里也有所謂美，但是人家亂扔的破銅爛鐵，破銅上能銹出翡翠，鐵罐上能銹出桃花，臭水酵成一池綠茵茵的酒，泡沫便成了珍珠。還有青蛙唱歌，好像替這池臭水譜贊美曲。生在那時代的舊式文人詩人，并不知置身這種環境之可悲可厭，反而陶陶然滿足，自得其樂。只有像聞一多那類詩人，看出這池臭水是絕望的，帶著無邊憎惡與憤怒偶的心情，寫出這首好歌、奇歌。”（蘇雪林：《聞一多的詩》，《現代》1934年1月第4卷第3期。）

應該說，這些觀點早已成為理解和接受《死水》的“原型”，但需要指出的是，類似蘇雪林對《死水》象征意義的索解存在不存在審美誤讀？《死水》的意義溯源中，聞一多1940年代寫臧克家的信常常被拿出來作為《死水》“本源”意義別解的一個確證。在信中，聞一多提醒讀者關注《死水》“技巧”之外的“壓抑”之下的意義：“我只覺得自己是座沒有爆炸的火山，火燒得我痛，卻始終沒有能力(就是技巧)炸開那禁錮我的地殼，放射出光和熱來。只有少數跟我很久的朋友(如夢家)才知道我有火，并且就在《死水》里感覺出我的火來。說郭沫若有火，而不說我有火，不說戴望舒，卞之琳是技巧專家而說我是，這樣的顛倒黑白……”（《聞一多致臧克家》（1943年 11月 25日），《聞一多論新詩》，武漢大學出版社1985年，第268頁。）顯然，我們在注意到《死水》和現代中國經由象征、隱喻建立起來的對應關系的同時，而不應該輕忽詩歌生成過程中詩和詩人內心世界之間的復雜建構。除此之外，就像前面所說，在《死水》的解讀中，很多研究往往無視《死水》寫作聞一多的“珂泉時期”。關于這個問題，和聞一多交往甚篤的梁實秋的回憶應該引起我們的重視，梁實秋在其《談聞一多》里有關于《死水》如何寫出來的這樣說：

在英詩班上，一多得到很多啟示。如丁尼孫的細膩寫法the ornate method和伯朗寧之偏重丑陋the grotesque的手法，以及現代詩人霍斯曼之簡練整潔的形式，吉伯林之雄壯鏗鏘的節奏，都對他的詩作產生很大的影響。例如他以后所寫的《死水》……這一首詩可以推為一多的代表作之一，我們可以清楚的看出這整齊的形式，有規律的節奏，是霍斯曼的作風的影響。那丑陋的描寫，是伯朗寧的味道，那細膩的刻劃，是丁尼孫的手段。這首詩的主旨是寫現實的丑惡，當然也有“化腐朽為神奇”的企圖，一多為人有一種強烈的矛盾，理想與現實的要求在他心理永遠在斗爭，他想在藝術里詩里求得解脫與協調。我在前面提到的Grigson編的那本書也曾提到這一首詩，他說“‘一溝絕望的死水’當然即是中國，聞一多終其一生都在希望著破銅爛鐵能變成為翡翠一般的綠?！边@完全是附會。一多寫這首詩的時候，正是我們一同讀伯朗寧的長詩《指環與書》的時候。他有愛國思想，但不是在這首詩里。（梁實秋：《談聞一多》，臺灣傳記文學出版社1967年，第33-36頁。）

梁實秋的材料，不僅提供了《死水》主旨理解的寬闊視野，如其所言，《死水》的寫作是詩人聞一多內心的矛盾和斗爭與恰如其分詩歌形式的相互尋找、發現和安放的過程；而且據此我們也可以對聞一多以及“新格律詩”的詩學譜系作更深刻的正本清源，進而我們還可以思考的是《死水》這首詩學資源駁雜，有著“雕琢”、“怪誕”風刻意的“習作”怎樣因為詩歌和詩歌之外的“中國問題”，怎樣因為理論的導引而被聚焦而被經典化?！端浪愤@首入選多種版本中學教材的詩歌，其接受史提醒我們，一首貌似意義顯豁，沒有問題的詩歌，其實仍然隱藏著一些盲點和暗角，或者我們在解讀時已經將文本逼到狹窄的通道，帶上一條歧路。

死 水

☉ 聞一多

這是一溝絕望的死水，

清風吹不起半點漪淪。

不如多扔些破銅爛鐵，

爽性潑你的剩菜殘羹。

也許銅的要綠成翡翠，

鐵罐上繡出幾瓣桃花；

再讓油膩織一層羅綺，

霉菌給他蒸出些云霞。

讓死水酵成一溝綠酒，

漂滿了珍珠似的白沫；

小珠們笑聲變成大珠，

又被偷酒的花蚊咬破。

那么一溝絕望的死水，

也就夸得上幾分鮮明。

如果青蛙耐不住寂寞，

又算死水叫出了歌聲。

這是一溝絕望的死水，

這里斷不是美的所在，

不如讓給丑惡來開墾，

看他造出個什么世界。