《〈戴茜·米勒〉序》譯后記

/ 〔美國〕張惠雯

2011年5月，我嘗試翻譯了查爾斯·狄更斯的《霧都孤兒》第三版作者序。其原因是突發奇想，如同一個人突然想把藏在心里的有關美景的回憶用自己的語言轉述給別人。有了這個想法后，我也作了一些調查，發現現有版本多采用小說1867年版的序，而這篇1841年的序相對更完整些。結果是我帶著初生牛犢不怕虎的憨氣，摸索著譯了這篇序。

一位編輯朋友鼓勵我把這工作繼續下去。我很贊同他的意見，即覺得作品序里的信息散布于各處，將這些大家的指導和感悟翻譯并搜集起來，也許對現在的寫作者多少有些幫助。但因為懶惰和對自己能力的懷疑，我有點猶豫不決。不過，這個念頭畢竟存在，于是我翻看了一些以往看小說時忽略了的序言部分，當看到亨利·詹姆斯的《〈戴茜·米勒〉序》時，我馬上決定把它譯出來。由此，我也覺得這件工作應該繼續下去。所以，《〈戴茜·米勒〉序》是我的第二篇譯文，也是一個契機。

每個小說作者可能都有一位自己“發現”的作家，也就是在你不知道他多么著名，在別人還沒有告訴你他的好處時，你卻“偶然”地發現了他。我大學時第一次讀亨利·詹姆斯的英文小說，此后，他就成為我心目中那位自己“發現”的作家，一筆精神上的秘密財富。如今，他在中國逐漸“走紅”，一些人知道他是因科爾姆·托賓的《大師》。

作為現代小說的鼻祖之一，作為心理描寫及許多小說新觀念的創造者，詹姆斯的聲譽自20世紀以來與日俱增，已成為公認的大師。這并不奇怪。因為就現代性而言，他大大超前了，而唯有時間才能印證誰是預言家。此外，他是如福樓拜一樣的藝術型作家，“話題”作品可能會隨著時代變遷而喪失其意義，但藝術品卻可以長存，其中深度克制的魅力、精心掩飾的美妙也會逐漸為人所理解。但無論如何，亨利·詹姆斯這位大師在世界文壇，尤其是英語文壇所受的尊崇，和他在中國所受的待遇相比，仍有些不相稱。這也許和他作品的翻譯難度有關，要準確理解他那些即便在英語文學界中也存在廣泛爭議的小說，要把握充滿他描述之中的那些微妙的implication（暗示），要保留他那曲奧、優雅甚至頗為晦澀的小說文風，是件極困難的事。因此，我對詹姆斯小說的譯者抱有非同尋常的敬意。

也許因我在美國所能找到的資料有限，我所能查到的中譯本里都未附《戴茜·米勒》的作者序。這篇自序并非于1878年小說初版時所寫，而是為1906年至1909年出版的“紐約版《亨利·詹姆斯小說集》”①（簡稱紐約版）所寫。在當時出版的二十四卷“紐約版”中，收錄于第十八卷中。

亨利·詹姆斯推崇福樓拜對小說創作及其過程進行記述、探討的做法，他自己也是一個勤奮的文學批評家，可以說是當時小說家里最具現代批評意識的批評家。作為一位詩歌批評家，T.S.艾略特對小說家的評論寥寥無幾，但他對詹姆斯推崇備至，說他是“他那個時代最聰明的人”、“有史以來最偉大的小說家之一”。他認為詹姆斯獨創了一種小說風格，這種風格摒棄了歷來小說中常用的那種試圖抓住讀者注意力的陳腐的修辭伎倆。在《完美的批評家》一文中，艾略特論及藝術敏感，他認為真正的藝術“敏感”（而非情緒化）是十分稀有、珍貴的，這種敏感朝著兩個方向發展——創造和批判（Creation and Criticism），這兩種敏感相互補充，真正的藝術家能將它們集于一身。這一評論用在以敏感著稱的詹姆斯身上，再恰當不過。

因為這一批判性的敏感，詹姆斯懷著高度的藝術自覺探討小說創作技巧和理念，同時也是自己作品的批評者。1906年之后的三年中，詹姆斯傾盡心力投入紐約版的修訂整理中，對其中收錄的不少作品作了修改，還為其中的十八卷寫了自序。這十八篇自序每一篇又是各卷的總序，論及收錄在該卷中的作品。

在十八篇自序中，亨利·詹姆斯不僅結合作品論述了小說創作中的重要課題，如“靈感”、“視角”、“場景”、“敘述意識中心”、“神秘氛圍”、“詩性”、“想象力”等，還談及了一些重要作品的創作緣起及創作過程中的個人經歷。紐約版自序令批評家和詹姆斯愛好者如獲至寶，但詹姆斯自己更希望這些自序中的經驗能夠對后輩的年輕創作者有所幫助。他在1908年給好友W.D.豪威爾斯②的信中寫道：“這些文章應該被收集在一起，作為一個綜合性的小手冊，為我們這個艱辛的領域里有抱負的青年提供一些有益的指導……”

詹姆斯去世后，他的這一愿望于1934年實現。這十八篇自序被出版“紐約版”的同家公司結集出版，由R.P.布萊克默爾③作了導論，命名為“小說的藝術 ”（The Art of the Novel: Critical Prefaces）。在此需提及的是，這本《小說的藝術》并非國內已出版的《小說的藝術》。后者匯編了選自不同英文版詹姆斯文集的一些評論文章，書名取自收入其中的、詹姆斯寫于1884年的長篇文論《小說的藝術》（The Art of Fiction）。譯本中也收錄了十八篇自序中的五篇，但其中不包括《〈戴茜·米勒〉序》。

在詹姆斯的現有小說譯本中，譯者通常附有詹姆斯作品研究者所作的導論，這對于讀者系統地了解作家的經歷、創作觀及其作品風格來說很重要。但我相信，作者自序能從另一個角度、另一個高度給予我們某種評論家所不能給予的信息。

詹姆斯認為小說要表現“生活中的真實”， 把小說看做“個人”對生活的直接印象。因此，他的小說通常選用日常的題材，他本人對情節曲折離奇的小說抱有一種不信任，認為“那多多少少都帶有討好讀者的嫌疑”。依照他的藝術標準，他認為福樓拜是比狄更斯、薩克雷更嚴肅的作家。對此，只能說作家也有他的偏好。

詹姆斯生前已在英語文學界享有盛譽，但他小說里那種日常題材的非情節化，他那些超前的意識，他的逶迤幽深、不易察覺的魅力，使他并沒有太多的“理想”讀者。應該說，他的真正聲名來自后世。至于不理想的讀者，其實有很多。他早期的作品，尤其是《戴茜·米勒》，吸引了大量對“美國女郎”這一話題感興趣的讀者。在《戴茜·米勒》最走俏之時，美國社會甚至分化成了兩派——戴茜·米勒派及反戴茜·米勒派，當時稱為Daisy Millerites及anti-Daisy Millerites，戴茜·米勒成為婦女爭取自由、解放的象征，其社會轟動效應也許超過了有史以來的任何美國小說。但這一社會熱議違背了詹姆斯的初衷，而這種聲音越喧囂，小說中細膩的藝術匠心、深沉的詩意似乎越被其掩蓋。在自序中，詹姆斯聲稱：“至于讀者原有的粗俗無知，我敢說我令它有所增加。”

《戴茜·米勒》是典型的中篇小說，即英語所說的Nouvelle而非Novel。在當時的英語文學界，中篇小說是不成熟甚至不正規的體例，很多名家不寫中篇。但按照詹姆斯對精簡、節制的要求，中篇小說卻成為他鐘愛的文體，他稱它為“美麗而得天獨厚的nouvelle”，認為凡是可用中篇承載的內容，一定不要延展成長篇。他對中篇的創作傾注了極大的熱情，創作了如《戴茜·米勒》《阿斯彭手稿》《籠中》《螺絲在擰緊》《叢林猛獸》等大量中篇小說杰作。詹姆斯使中篇小說在英語文學中達到前所未有的藝術高度，這是批評界早已公認的事實。具有諷刺意義的是，《戴茜·米勒》當年曾因是中篇小說而遭歧視，關于這一點，詹姆斯在自序中也有提及。

有批評家認為詹姆斯的小說具有“印象主義”色彩，因他常透過小說里敘述者的“印象”來慢慢展現生活和人物的面貌。這個敘述者不一定是小說的主角，而可能是旁觀者，一個“敘述意識中心”。對現代小說的讀者而言，這種敘述視角也許并不少見，但在一百多年前，這卻是詹姆斯創新、完善的新手法。在《戴茜·米勒》中，這個意識中心是喜歡戴茜·米勒的溫特伯恩，而在《四次相逢》和《巴塔哥尼亞》中，這個意識中心是“我”，但這個我和傳統小說中的“我”不一樣。我們可以以《卡門》為例作個比較，詹姆斯小說中的“我”不是故事的轉述者（如《卡門》中作為考古學者的“我”），也不是通常意義上的第一人稱小說中作為故事中心人物的“我”（如《卡門》中唐何塞故事里的那個“我”），而是作為一位觀察者、接觸者、印象碎片的搜集者和拼貼者的“我”。而由于旁觀者乃是其中一位人物，而非上帝視角，因此，敘述不可能全知全能、面面俱到。在這種情況下，主人公和其他人物是在旁觀者的目光里、意識里乃至記憶里完成形象塑造，也許可以更確切地說是“形象組合”。而且，敘述者（絕非作者的代言人）不可避免地是主觀的、人性化的，所以，詹姆斯試圖展現的并非一個客觀、冷漠的現實，而是“生活的真實”，這種真實存在于個人的印象之中，它不是泛泛而言的，而是十分個人化的。“印象”也不僅僅是觀察所得，觀察的工具是眼睛，眼睛選擇觀察對象，決定視角，這里面當然含有個人色彩，而印象則存在于腦海里，從眼睛到腦海，印象的形成過程中摻雜了更多的個人色彩。因此，人們去觀察同一樣東西，即便采取了同一個視角，每個人所獲得的印象也不同。通過個性化了的人的印象去感觸真實，而非編造一個故事、高屋建瓴地把它寫得如同客觀事實，這是詹姆斯小說開辟的獨特途徑。

讓某個人物去繪制一幅“印象畫”，這體現了亨利·詹姆斯在小說中一再表達的一個觀點：每個人都是一位藝術家，這位藝術家利用他的觀察和想象創造了他印象中的那個世界，而這個世界就是他的作品。

而作為一個“觀察者”的敘述者其實和讀者、作者分別形成了一種雙層次關系，即小說中那位敘述者在觀察、判斷被敘述的人與事物時，作者和讀者也在觀察這位觀察者。這就像敘述者根據他的印象繪制著一幅他所看到的景物的圖畫，而他自己和他的這幅圖畫又被作者繪入進他的畫中。對讀者來說，我們既透過敘述者的眼睛看見了他所看到的，同時也觀賞了他。這是一種美妙的、如卞之琳在他那首《斷章》里所刻畫的雙重透視。這和由一個全知的作者直接講述出來的故事與讀者之間構成的那種關系當然不一樣，和具有一位“轉述者”角色的傳統小說也不一樣。因為在傳統小說里，通常“轉述者”本身并不重要，而僅僅是一個“介紹人”，一個打開故事匣子的工具。但詹姆斯小說中的敘述者本身就是一個重要人物，是較為隱性的、居于第二層透視面上的被觀察的對象。

人物、生活畫面在敘述者的印象里逐步形成，就像一個畫卷緩慢展開，如果敘述者捕捉到的只是一些側影，那我們也就沒有答案。而即便敘述者捕捉到了全景，我們仍然不會覺得這是答案，因這個“全景”只是敘述者自己眼里看到的全景，或者說他選擇看到的。而正因為這個并非全能的視角，因為一角或幾角的殘缺，或者說人性不客觀的這一缺陷，小說具有了豐富的想象空間和另一種美感，且具備了亨利·詹姆斯所需要的“多義性”。多義性并非指描述上的模棱兩可，就描寫來說，很少有作家能做到詹姆斯式的準確，尋找準確的詞匯乃是他投入最多精力的工作，他在詞語方面表現得過于謹慎，有時候甚至無法順利交談，因為說話當中很難即興找到最恰當的詞匯。可以說，他正是用精準來達到作品的多義性和朦朧，就像他以客觀的方式來描繪主觀。這種不確定感和非全知，經由他優雅、細膩無比的文字來表達，使作品具有了他所贊頌的荷蘭大畫家作品里那種“柔和的光線和并不可怕的陰影”，一種恰到好處的古雅與神秘。可以這么說，晦暗不明，但一切的線條、細節不是不存在，相反，它們精雕細琢、工致無比，只是有待你去發現。

而這個經由個人的目光、印象逐漸深入，這個漸進地鋪展“畫卷”的過程本身就具有獨特的美學意蘊，涉及到詹姆斯探討的另一個問題——小說的節奏感。這里的節奏感和傳統小說中講故事的節奏感不同，故事型小說的節奏感主要和“情節懸念”相關，通過巧妙設置懸念讓情節抓住讀者的注意力。而在詹姆斯的小說中，基本上沒什么情節，所以這個節奏感是一種審美過程的節奏感。我作一個可能不怎么恰當但容易理解的比喻，前一種節奏感類似一個帶你觀看名勝的導游的步伐節奏，它本身不是很重要，因為目的地更重要；但后一種節奏感類似舞步的節奏感，你知道舞者只是在有限的場地內活動，而你的目的是審美，就審美而言，舞步的節奏感幾乎和舞姿本身同樣重要了。所以，回到前面那個鋪展畫卷的過程，其富有魅力的前提必須是這畫卷的細節精美絕倫，經得起反復推敲，以及它以恰好的節奏在我們眼前展開。

在《巴塔哥尼亞》中，詹姆斯的人物Nettlepoint夫人說：“你知道，你不觀察，你想象。”觀察、印象、想象，這是貫穿于詹姆斯小說創作中的主要問題。而他的意思其實是，你自觀察出發，你獲取印象，印象激發想象，想象完成創作……當他聲稱“戲劇化、戲劇化”的時候，他指的絕非編造虛假夸張的情節，而是以想象力引導創作，賦予細節以無窮的韻味和美感，賦予小說以詩意。在《戴茜·米勒》序中，詹姆斯論及了觀察、想象及詩意。

就譯文本身而言，我需要提到的一點是，依照我個人的理解，我沒有保留一些可能令讀者費解的復雜的英語句型，而是把從句較多的長句打散，重新組合，盡量在不影響作者風格的情況下來傳達作者的原意。由一位小說作者和普通英文讀者所作的翻譯，無論如何都不能如專業翻譯家那般流暢準確。只能期望我在文辭方面所作的斟酌，能稍稍彌補另一方面的欠缺。若仍不能彌補，就當它是一個資料搜集工作，或許能令某個寫作者獲得一點微不足道的信息和幫助。

2011年10月8日于美國休斯敦

①紐約版《亨利·詹姆斯小說集》（New York Edition of Henry James Fictions），簡稱New York Edition，指1906年至1909年由著名出版商Charles Scribner's Sons在倫敦和紐約出版的詹姆斯小說集，全名為The Novels and Tales of Henry James。紐約版出版之初共二十四卷，后于1918年加印兩卷，收入詹姆斯生前未完成的作品《象牙塔》（The Ivory Tower）與《往昔之感》(The Sense of the Past)，共計二十六卷。

② W.D.豪 威 爾 斯（W.D.Howells，1837—1920），美國小說家、批評家，曾擔任《大西洋月刊》編輯，主張現實主義寫作。作品包括《一個現代的見證》《塞拉斯·拉法姆的發跡》等。

③R.P.布萊克默爾（Richard Palmer Blackmur,1904—1965），美國著名現代詩人、文學評論家，“新批評”領軍人物之一。早年在書店工作，后曾擔任文學編輯，1940年后執教于普林斯頓大學。批評著作包括《雙重動因》（The Double Agent）等。