絕響遺音直接唐人：論文廷式《云起軒詞》對花間詞之接受

⊙陸有富［內蒙古師范大學文學院， 呼和浩特 010022］

文廷式（1856—1904），字道希，又字蕓閣，晚年號純常子。晚清學者、詞人。著有《純常子枝語》《云起軒詞》《知過軒詩抄》等。其《云起軒詞》異軍特起，卓然可傳。胡先 《評文云閣〈云起軒詞鈔〉王幼霞〈半塘定稿〉〈剩稿〉》曾評價文氏學習花間詞云：“《云起軒詞》之勝于時賢者，以其令詞逼肖花間，非他人所能企及，而其品格，則反以耽于側艷，遂落下乘。”又說文氏“令詞 麗婉約，則又直入《花間》之室”。囿于篇幅內容，胡先 在論述文氏學習花間時，未能全面發覆。下文將從語匯、體制、表現技法、意境創造等方面對文氏學習花間進行簡要分析。

一、語匯、體制之運用

伴隨著中唐以來文人士大夫的生活由馬上轉向閨房，由外在世界轉向內心抒寫，而文藝則“走進更為細膩的官能感受和情感彩色的捕捉追求中”（李澤厚《美的歷程》）。這樣，文學作品對女性的觀察和描摹也達到了空前的程度。花間詞人亦是如此。大量關于女性服飾、容貌、體態的詞語出現在《花間集》中，甚至女子的一顰一笑都有淋漓盡致的描寫。花間詞人溫庭筠便是以閨中思婦、“秀幌佳人”為描寫對象，以客觀冷靜的態度來表現她們的綺羅香澤之態，其十四首《菩薩蠻》中的女主人公皆衣飾華美，如“新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣”，“翠鈿金壓臉”，“玉釵頭上風”，“翠釵金作股”；所居者大都是“畫樓”、“玉樓”、“金堂”；“香閨”之中掛著“水晶簾”、“翠幕”、“繡簾”、“珠簾”、“畫羅”；閨中之臥具是“山枕”、“頗黎枕”、“錦衾”；寫思婦之容妝則是“懶起畫蛾眉”、“妝殘舊眉薄”、“兩蛾愁黛淺”，極盡描摹之至。胡仔評價說:“工于造句，極為綺靡。”這樣精致細膩的描寫，無疑使詞體染上了香艷綺靡的柔性色彩，也使其顯現出本色之美和嬌艷的魅力。而這些語匯經過花間詞人的創造，便約定俗成地固定下來，成為后代詞人學習模仿花間作品的語言規范。文廷式受其影響，在他模擬花間的作品中，我們可以明顯地看出他對花間詞中語匯的運用和繼承，如其：“簾波輕漾屏山悄，錦衾夢斷聞啼鳥”（《菩薩蠻》），“云裊翠翹低，沉沉蕙思迷”（《菩薩蠻》），“斂黛鏡波寒，釵頭玉鳳單”（《菩薩蠻》），“畫屏金鳳舞，對對芝光吐”（《菩薩蠻》），“此際覺春寒，繡羅衣恁單”（《菩薩蠻》），“半卷水精簾，漏靜香添”（《浪淘沙》），“懶卸花鈿”（《浪淘沙》），“窈窕疏花似淺妝，遠山如寫畫眉長”（《浣溪沙》），等等，此類描寫，不一而足。文氏這里同樣以思婦為描寫對象，對閨中的環境、女子的容妝等進行了細致入微的描寫，繼承沿襲花間詞中大量的語匯，并奠定了這一類詞綺艷的風格特征。

從體制上來說，最為直觀的便是文氏在這類詞的取調上，而在選調填詞的背后也看出了文氏對花間詞藝術特質認識的深透。《菩薩蠻》《浣溪沙》《清平樂》《天仙子》《河傳》《浪淘沙》《巫山一段云》等是花間令詞常用的牌調，而《河傳》《巫山一段云》二調最早見于《花間集》，文廷式一一取來，按譜填詞，其中《浣溪沙》《清平樂》明確標明是“擬唐人”之作，而《菩薩蠻》《浣溪沙》則是以組詞的形式出現，皆詠閨中思婦，與《花間集》中溫庭筠《菩薩蠻》組詞、孫光憲《浣溪沙》組詞別無二致。花間詞中，這類令詞的選調是有一定規則的，它既要合樂歌唱，又要促成意脈的躍動，適于感情的抒發，為后人樹立了特定的藝術規范，劉熙載說,“五代小詞，雖好卻小，雖小卻好”，所以花間令詞“更因其短小的體制、長短參差的句式、跌宕起伏的結構，能夠形神俱到地折射出碎錦般跳蕩的直覺印象，傳遞深微、曲折的感情律動”，文廷式沿用花間令詞中常用的牌調，其用意也正在此。

二、表現技法與意境風格之模擬

江尚質曾云：“花間詞狀物描情，每多意態，直如身履其地，眼見其人。”（沈雄《古今詞話·詞品》下卷引）可見，花間詞中在狀物寫情時敏銳的感覺和細膩的刻畫是極富藝術魅力的。而文氏之《菩薩蠻》中的“啼鶯喚起羅衾夢，柳絲無力春愁重”，與溫庭筠《菩薩蠻》（小山重疊金明滅）一樣，都是以細膩的觀察和描摹去寫一位懶懶起床的女子。相比之下，文詞的描繪更加耐人咀嚼，其手法也更加獨特。短短的十四個字，文氏的刻畫描摹細致獨特，他通過仔細的觀察，選取了外界的物象，通過對“柳絲無力”的描繪來喻寫女主人公慵懶的樣子，可謂恰切，進而襯托出她因離愁、相思所造成的孤寂和苦悶，達到了令人回味的藝術效果。

花間詞注重描寫女主人公在典型環境中的典型動作和情態，抓住一剎那的心靈感受，進而表現出無限的心緒。如韋莊《女冠子》中的“忍淚佯低面，含羞半斂眉”，別離時，少女怕對方看見自己流淚而假裝低頭回避，萬語千言，欲說還羞，盡在這斂眉含淚之中，將女子此時此刻異常復雜的心緒刻畫得惟妙惟肖。溫庭筠《菩薩蠻》中的“畫樓相望久，欄外垂絲柳”，而這一“久”字不僅說明了女子等待時間之長，還傳神地表現出如癡如醉的那一份執著的情意，而樓外楊柳依依更增添了這位女子的惆悵和相思之苦。詞人在這里運用以景襯情的手法，使思婦的所思所愁躍然紙上。文詞《菩薩蠻》中的“愁極夜如年，靜看壚上煙”也是這種技法的運用。綿綿長夜，女主人公的千般惆悵、萬種相思難以排解，只能靜靜地看著裊裊壚煙冉冉升騰，這裊裊的壚煙寫出了女主人公心緒的雜亂，同時也寄托了難以排遣的相思之情。再如文詞《菩薩蠻》中的“回面淚偷彈，此情郎忍看”，與韋莊《女冠子》的“忍淚佯低面，含羞半斂眉”有異曲同工之妙，二者都是寫女主人公在與情郎離別時的無限感傷，而相比之下文詞的表達更為傷感。女主人公明明知道自己離別時落淚是情郎不忍看到的，但還是克制不住自己的感情，所以就有了“偷彈”“佯低面”的舉動，為的是不讓對方看到自己的眼淚，以免心里更加難受。實為“忍淚”而淚難忍，實為“偷彈”而淚難禁。一“偷”，一“佯”含有多少不盡之意。

以景誘情是花間詞意境創造的重要方法，而這樣的創造能夠使情寓景中，蘊藉深沉，給讀者留下了一片惆悵的空白。溫庭筠的“雨后卻斜陽，杏花零落香”、“花落子規啼，綠窗殘夢迷”、“春夢正關情，鏡中蟬鬢輕”等詞句，在細致的描摹中隱露出淡淡的哀愁，誘發出怨恨傷別的愁情，可謂字字哀艷，蘊蓄深沉。

而文廷式的詞作中也多用以景誘情、情景反襯的方式來營構意境，如其《菩薩蠻》“幽蘭凝露重，江遠花共”，則借外界幽蘭泣露、 花滿江的自然景象誘發出女主人公無限的相思和極度的傷感，而《清平樂》中“林間百種鶯啼，玉階撩亂花飛”則是借外界春意盎然的熱鬧景象渲染出女子內心的落寞和孤寂。

另外，《花間集》中，歐陽炯《浣溪沙》（相見休言有淚珠）一詞至真至情，無絲毫矯揉之態，被況周頤譽之為“花間詞筆”，王鵬運對這種表現手法也極為贊賞，并許之為“大且重”。從文廷式模擬花間的作品來看，其中也有不少大膽直露、肆意暢情的作品，如其《浣溪沙》一詞云：

曲曲闌干淡淡云，蘭儀蕙質杳難分。卸釵聲溜隔簾聞。釀雪庭陰愁意緒，聽香床角倦 呻。不成幽夢枕微溫。

從這首詞所描寫的內容來看，其淫艷的程度不亞于歐陽炯的《浣溪沙》（相見休言有淚珠）一詞，難怪胡先 斥之為“真《疑雨集》之流亞，不期見諸名家集中”。然而從這首艷詞的表現手法來看，文氏明顯有意在模擬歐陽炯的《浣溪沙》詞，但從感情的格調和境界的渾成來看，文氏此詞顯然是難與歐陽炯的《浣溪沙》相媲美了。雖然文氏《浣溪沙》并不符合“重大”之旨，但這種模擬從側面給我們提供了一個信息，那就是文氏對“花間詞筆”是十分認同的。

總體來看，文廷式模擬花間詞所達到的藝術成就是清代詞人中不可多得的。趙尊岳曾說：“后人之專學唐五代者，又每限于天分學歷，而不能成就。”而文廷式的天分才識與其對花間詞美感的準確把握完美結合在一起，進而避免了學習花間所產生的一系列弊病，使其詞作在藝術等方面直造花間之室。

[1]文廷式著，汪叔子編．文廷式集[M]．北京：中華書局，1993．

[2]文廷式等著.文廷式四種[M]．臺北：廣文書局，1970．

[3]李一氓校．花間集校[M]．上海：上海書店，2002．