電影之鏡——析德勒茲電影理論中的感知影像

德勒茲在他1968年出版的《差異和反覆》的前言中提到：一本哲學(xué)著作應(yīng)寫得類似介于偵探小說和科幻小說，就像一本虛構(gòu)的、幻想的書，言之如此的目的是在于嘗試突破傳統(tǒng)的哲學(xué)語言，“哲學(xué)表達(dá)方式的創(chuàng)新，自尼采開啟，至今應(yīng)不斷地追求更新，與其他革新的藝術(shù)相稱，比如戲劇或電影?！倍膬删肀倦娪罢軐W(xué)巨著，正是以電影來論證哲學(xué)，對電影哲學(xué)進(jìn)行了系統(tǒng)深入的研究，提出了自己獨(dú)樹一幟的見解和理論。其中的感知——影像，是運(yùn)動——影像的開端，感知經(jīng)由動情、沖動到動作，完成了運(yùn)動——影像的發(fā)生發(fā)展過程；如果只有感知，沒有付諸動作，便導(dǎo)向了時(shí)間——影像的鏈條，人是沒有行動力的人，只能聽、看，好似幽靈般游蕩在一個(gè)純聲光情境中?？梢?，感知——影像是進(jìn)入運(yùn)動——影像和時(shí)間——影像的敲門磚，是二者的基點(diǎn)，正是經(jīng)由感知——影像的發(fā)軔，吉爾?德勒茲開啟了他洋洋灑灑兩卷本的哲學(xué)巨著，向我們展現(xiàn)了電影和哲學(xué)的巧妙嫁接，帶我們進(jìn)入一個(gè)充滿活性和靈性的“聲光世界”。

所謂的電影之鏡就是電影自我意識的覺醒，從而在靈性和活性的雙重反觀中照射出世界的原貌。電影作為獨(dú)立的藝術(shù)門類，它是以何為鏡觀照這個(gè)世界的，是納西索斯水中的倒影，是“心如明鏡臺”，還是都“本來無一物”呢？

看與被看

德勒茲在《電影Ⅰ：運(yùn)動——影像》中指出：鏡頭決定了閉鎖系統(tǒng)中生成的運(yùn)動，即決定著整體集合的諸元素。從直觀理解，即為電影是由分鏡頭裝配而成。鏡頭的運(yùn)動，通常理解為一種場面調(diào)度，經(jīng)常運(yùn)用的兩種鏡頭是敘事性鏡頭和展示性鏡頭，在講故事的時(shí)候，分鏡頭所要表現(xiàn)的就是“看與被看”的關(guān)系，也就是講故事過程中，自然形成一個(gè)主觀感知——影像和一個(gè)客觀感知——影像。這是一般意義上我們理解的電影鏡頭，問題也隨之出現(xiàn)。

在“看與被看”的關(guān)系中，鏡頭先讓觀眾看到觀看者，然后下一個(gè)鏡頭就是他所看到的東西，其中前一個(gè)鏡頭是客觀鏡頭，后一個(gè)是主觀鏡頭，問題在于，前一個(gè)鏡頭當(dāng)中觀看者作為看的主體，本身就有主觀的成分，而第二個(gè)鏡頭中，被看的事物不僅被當(dāng)做事物自身來呈現(xiàn)，同時(shí)也呈現(xiàn)了觀看者，所以主客是無法完全區(qū)分的。電影中我們經(jīng)?？吹竭@樣的情況：在“正反拍”對話場景的時(shí)候，除了從說話者的角度看說話對象的鏡頭，還有一種展示二人同時(shí)在場的怪異現(xiàn)象，他有時(shí)候角度偏頗，有時(shí)候畫面突然改變了色調(diào)和風(fēng)格，那這本是客觀鏡頭的影像，好像一點(diǎn)都不“安分”，這是“誰”在不安分的看對話者呢？

電影本身就表現(xiàn)了一種獨(dú)立的意識，使得影像有自己的觀照方式，猶如作家創(chuàng)作的作品一樣，很多時(shí)候已經(jīng)逃離了創(chuàng)作者的初衷。鏡頭固然重要，但是決定鏡頭運(yùn)動的純粹運(yùn)動更是我們要加以探討的重點(diǎn)，而這個(gè)純粹運(yùn)動就是模糊主觀鏡頭和客觀鏡頭的罪魁禍?zhǔn)?，電影的感知恰恰是透視純粹運(yùn)動的“觀照之鏡”。如果電影的感知——影像不休止地奔波在主客之間，“那么是否可以為它尋得一個(gè)保留在不可感知中的漫射、靈活的特殊位階”呢？也就是電影的感知活動，應(yīng)該讓攝像機(jī)跳出來，“他不同角色混為一談，也不再作為局外人”，他擁有自己的發(fā)言權(quán)。

攝影機(jī)的意識

電影的感知——影像是既非主觀，亦非客觀的，那么就需要給電影感知一個(gè)不確定中心的位階。如果主觀感知影像是一種直接論述，即A對C說了什么，那么客觀感知影像就是一種間接論述，即A對C說B說了些什么，帕索里尼認(rèn)為：電影的本質(zhì)既不是直接論述也不是間接論述，而是一種間接自由論述，“即依存著另一聲明活動的聲明中所完成的聲明活動”，即：A對C說B說了些什么，B卻說沒這回事。在這里的描述或者聲明活動躍出了主客觀的界限，表現(xiàn)出了A自由描述著一個(gè)描述。

電影包含了一個(gè)非程序性的全貌世界，他在擺脫主客之辨的同時(shí)，也賦予自我主動觀照世界的方式，而這種方式有兩種不同的征象：一方面電影用自己的方式看著這個(gè)世界，另一方面電影之鏡有了自己獨(dú)立感知世界的自覺意識。

電影的意識和人的意識一樣都有著不同的面相，在平時(shí)的思索中，“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)的主體如果沒有同時(shí)反映到一個(gè)思索著它或它置身在其中自行思考的超驗(yàn)主體的話，那它不可能存在于世界上的”，即是說：我們?nèi)魏蔚恼f話都不可能是原創(chuàng)，都包含了無數(shù)個(gè)先驗(yàn)的主體感知。在藝術(shù)的我思中，一個(gè)“我”注視著另一個(gè)“我”在行動，而“我”又可以擺脫“我”的先驗(yàn)?zāi)暥@得我思的自由度。這樣的我思至少有兩個(gè)面相，一個(gè)是機(jī)械式的表演，一個(gè)是有自由度的自主觀眾。

電影同樣開始有了自覺意識，而只有對“機(jī)械的表演”和“自主的觀眾”有了清醒的自我認(rèn)識，我們才可以說此時(shí)的電影才真正有了觀照世界的能力，我們也才可以真正地、完整地理解電影，所謂的電影之鏡就是電影自我意識的覺醒，從而在靈性和活性的雙重反觀中照射出世界的原貌。

從“詩作電影”到“電影眼”

帕索里尼認(rèn)為將間接自由論述的觀點(diǎn)運(yùn)用在影像里，便可以定義出“詩作電影”，攝影機(jī)一方面給出了世界的視像，另一方面承載著前一個(gè)視像自行轉(zhuǎn)化及反思的視像，這樣視像本身就成為了一種包含多種可能的“符征”，帕索里尼稱這種二分為“間接自由主觀”。這也是“詩作電影”的屬性表述。

為什么稱之為“詩作電影”呢？人們可能認(rèn)為，攝影機(jī)的意識獲得一種高度的形式確立之后，電影就表現(xiàn)出了神秘主義或者“神圣”的色彩，其實(shí)主要是，由于感知——影像反映到自主性攝影機(jī)意識里，使得影像獲得了一種間接自由主觀的位階，而這種不可捉摸的非結(jié)構(gòu)性，使得我們不一定摸得透攝影機(jī)的脾氣，更不知攝影機(jī)下一步該如何創(chuàng)生自己的感知，而這最大限度地解放了藝術(shù)的思索，使得運(yùn)動自由度和世界的感知契合，而使影像散發(fā)出迷人的詩人氣質(zhì)，就像帕索里尼的電影總是透露著某種詩性意識，鏡頭里處處顯示出感知——影像化身為攝影機(jī)意識后的影像反思。

同時(shí)我們也可以從柏格森的角度來理解主、客觀以及“詩作電影”，“當(dāng)影像依憑著某個(gè)中心影像或重點(diǎn)影像而產(chǎn)生變幻時(shí)，感知即主觀；但是當(dāng)所有影像在所有面相上、所有組成部分間，彼此相依變幻，那么此時(shí)的感知因?yàn)榇嬗谑挛镏?，而成為客觀”，在柏格森的定義中，似乎看到了一種純粹的感知影像，就是無確定中心的、漫射狀態(tài)下的純粹感知?jiǎng)?chuàng)生，他不像“詩作電影”中有意地告知我們攝影機(jī)本身的意識，傳達(dá)一種反思，而是不用去想的世界的感知，一切都是正常，一切聯(lián)系都具有普遍性。

按照柏格森的定義，我們可以推想：由有中心到不確定中心，再到無中心，即是由固態(tài)感知到液態(tài)感知再到氣態(tài)感知。在固態(tài)感知中，中心是確定的，電影是以某人或某件事情為中心而展開，比如好萊塢電影便是這方面的經(jīng)典。在液態(tài)感知中，中心是不確定的、游移的，處于不斷的變化中，如讓?維果的《駁船亞特蘭大號》，全片在巴黎東北部的一條運(yùn)河上拍攝，隨著駁船的行進(jìn)，影像的中心也在隨之移動，處于變動不居的狀態(tài)。而氣態(tài)感知，則完全是無中心的，這種情況下我們找到一種純粹的感知——影像，存在的所有的物質(zhì)都是自足的、自知的，他們是自己的中心，又是世界的一個(gè)點(diǎn)，所有的一切都處在普遍性變幻中。維爾托夫的“電影眼”便很好的詮釋了這種普遍性變幻的以己系統(tǒng)。

1、吉爾?德勒茲著，黃建宏譯：《電影Ⅰ：運(yùn)動——影像》，遠(yuǎn)流出版公司，2003年版。

2、吉爾?德勒茲著，黃建宏譯：《電影Ⅱ：時(shí)間——影像》，遠(yuǎn)流出版公司，2003年版。

3、路易斯?賈內(nèi)梯著，焦雄屏譯：《認(rèn)識電影》，世界圖書出版公司，2007年版。