回歸路上的變奏曲：淺析張元作品中的個人表達

沉寂已久的張元，帶著其新作《有種》與觀眾見面，他首先高調亮相于法國戛納電影節，目的是贏得海外發售權，回顧與之相似的早期作品《北京雜種》，此部新片并沒有贏得太多受眾的目光，受眾范圍小，題材狹隘，只不過是將聚焦到“60后”的目光轉移到了“80后”身上，聚焦點是一群充滿各種理想的年輕人。2010年，張元在北京大學生電影節上推出了自己的新片《達達》，同樣，沒有贏得強烈的市場回應。然而對于張元來說，他并不能像第五代導演那樣，能把歷史寫成寓言，那么精彩的去敘述，他所能做的，就是客觀記錄，每天關注身邊的人和事?；貧w之后的張元，依舊帶著“小眾導演”的帽子在行走，在做自己的路上，他被《中國青年雜志》評為“將影響 21 世紀的100 位青年之一”，這樣極具文藝氣質與追求個人化表達的導演，他的市場之路其實并不遙遠。

在張元早期的作品中，《媽媽》作為其導演的第一部處女作,在國外參展，屢獲好評。攝影師出身的張元，隨后拍攝了一系列地下電影:《北京雜種》、《東宮西宮》以及三部紀錄片《金星小姐》、《李陽瘋狂英語》、《廣場》等作品。1999年，張元的作品終于由地下浮出地上,由邊緣漸漸走向主流,《過年回家》作為分水嶺，是張元作品中具有代表性的典型之作。《我愛你》、《綠茶》、《看上去很美》等作品以及2009年的《達達》均繼承了張元一貫的創作風格。從邊緣到主流，從體制外到體制內的轉型，非一朝一夕之為，“回歸”后的張元在創作手法上將“實體自我”的表達融入作品中，把“城市病態人群”用現實主義的敘事風格進行創作，張元由“獨立電影”向“個人電影”的轉變是成功的。

一、現實主義的敘事風格

如果說回歸之前的張元，是因為題材的邊緣性決定了其不得不徘徊在體制外而進行創作，那么回歸之后的張元懂得了比題材更有價值的應該是故事，題材對于一個影片固然重要，但更重要的是如何講故事。在張元早期的電影作品中，著重于對邊緣人物的刻畫，從搖滾樂手，變性人，到同性戀等題材的選擇，使得張元早期的電影長期游離于主流視線之外，張元曾這樣分析自己當時的心態：“以前一心拍片,力求表達自己獨特的感受,很少考慮觀眾，那時拍電影就是目的。”早期的張元運用自己的獨特的鏡像世界執拗的追求個人化語境的表達，他拒絕像第五代導演那樣將自我意識消融于宏大的敘事之中，因而導致其創作題材過于狹隘。回歸之后的張元，不再執拗，他成功的將個人表達融于主流的敘事之中。在他的 “回歸”影片《過年回家》中，同樣是對邊緣人物形象的描寫，張元通過現實主義的敘事風格，向觀眾講故事?！哆^年回家》這部影片，通過描寫一個重組家庭中因過失殺人而在牢獄中度過了十七年的花季女子，假釋獲準回家過年這一過程，突出了多種主題的表達：一個花季女子在獄中的凋零以及其重新面對社會與家庭的恐懼與茫然；一個重組家庭的破碎和重圓，并且成功的塑造了一個代表國家權力的形象：女獄警。在《過年回家》中，張元將事件的矛盾沖突層層遞進，由兩個重組家庭的瑣事娓娓道來，通過昏暗的光線，凌亂的構圖，以及具有“紀錄意識”的長鏡頭進行展現，直至“偷錢”一事而引發的矛盾沖突，最后過渡到“過年回家”這一具有主題意義的事件中。在他的多部影片中，情節線索是松散的，場景的安排似乎是隨意無序的，日常事件也是如實展現的，而沖突的產生也都是在自然事件中油然而生的，在此基礎上，張元拒絕抒情性的沖動表達，總是讓觀眾耐心的等待它姍姍來遲的敘事線索，就連人物的對話也是未經修飾的。在《綠茶》和《我愛你》兩部電影的開頭之處，影片采用隱喻的鏡頭語言，將說話對象采取半遮蔽式，用一種隨意問話的方式，為影片的沖突埋下了伏筆。這種看似 “生活切片”式的鏡頭語言，卻正是張元現實主義的敘事風格，也是其個人化表達的追求所在。同樣，對于《達達》的敘事情節，張元也堅持了現實主義的敘事風格，達達一直在懷疑與尋找中與母親的感情漸行漸遠，帶著極度的懷疑與困惑，達達將繼父推下樓梯。至此，影片并沒有回歸到常理的發展線索中，達達和趙野沒有去自首，而是選擇了離開和逃避，直至影片的最后，導演也沒有交代具體的結局?！凹摇弊鳛榫S系人物情感之間的紐帶，張元將鏡頭聚焦在了“家”這個小群體之中，鏡頭的拍攝多數是在私密的空間內創作完成，而張元巧妙的將私密空間的情感滲透在主流敘事之中，他秉承回歸之前的一貫創作風格，以家庭、親情、愛情中瑣碎的小事為載體，繼續對小人物及城市邊緣人物進行關注，迎合主流文化的審美趣味。

二、對“城市病態人群”的解構

張元電影中對“病態群體”的關注，也是第六代導演共同關注的對象?！安B群體”在第六代導演電影中表現為生活在城市的普通人，但是或多或少都帶有壓抑、焦慮等情愫。在其作品《綠茶》、《達達》、《我愛你》、《過年回家》等片子中，導演抓住了城市女性群體中“病態”的一面，而觀眾則通過導演的“凝視”來了解這一形象?！澳暋倍⒆〉氖巧眢w姿態迎合男性需要和幻想的女性，而不是身體姿態允許女性表現自我愿望和完整人格的女性。在《達達》中，三段婀娜的舞姿；在《綠茶》中，彈鋼琴的“朗朗”；在《我愛你》中，對待愛情過分偏激的黃小桔；張元通過曖昧的燈光，近景及特寫展現了男性視點對女性的“凝視”。婀娜的舞姿，象征著青春期的自戀，玻璃杯中翻轉的綠茶，寓意著人物內心的起伏與不確定。在其影片中，導演往往安排這樣一個對其欣賞和愛慕的男性，以一個男人的視角窺探女性的成長。在《綠茶》中，導演安排了一個并不在場的角色，吳芳的父親，他一直不在場，卻貫穿影片的始終，他是直接造成吳芳性格分裂的決定性因素?！犊瓷先ズ苊馈穭t是更為另類的表現，孩子作為本真的代表，可以看到許多成人世界的荒唐和病態，生活于其中的成人，看不到自身的扭曲與不和諧。于是幼兒園成了折射社會的一面鏡子，孩子身上顯露出成人在社會化的過程中的種種封閉、妥協、失真和恐怖。在《達達》中，張元將母親與女兒的傳統情感進行了顛覆，女主角達達的病態體現在一直懷疑母親不是自己的親生母親，達達通過對親生母親的尋找，完成了對自我的認知。張元一直擅長運用后現代主義的解構方式（邊緣化、反傳統、不確定性）來完成對“城市病態人群”的解讀。

三、敘事心理學中“實體自我”的體現

張元的作品具有一種“親民化”的風格同時又具有一種超凡脫俗的文藝氣質，這與他早期拍攝的《廣場》、《瘋狂英語》《金星小姐》等紀錄片有著直接的聯系，《讓我在雪地上撒電野》、《一塊紅布》等MTV的拍攝也為張元作品中的“文藝氣質”打下基礎。我們以敘事心理學中的“實體自我”來解讀張元的作品，“實體自我”指的是受現代社會精神和藝術理念的熏陶，創作者堅持獨立的個性和獨立的表達，追尋“一個獨特的、持久的統一身份的我”是現代心理學中獨特的理想主義成分。其作品中所具有的“文藝氣質”來源于“實體自我”的創作者對生活雖然平視，但內心深處，卻試圖超脫。持有這種自我觀的心理學者堅信“自我獨立存在，而且一旦形成就具有穩定性?！薄皩嶓w自我”透露出創作者對生活的態度以及對角色的采擇。在《綠茶》中，精神分裂為兩個角色的“吳芳”和“朗朗”他們表現自己，又否定自己，周而復始，不斷的在和自身做著對抗?！捌赜趥€人的而非政治的閱讀，發掘并重視在機構的壓力下個人感情和良心的掙扎，無論在何種情況下都把重寫歷史過程視作那種不可戰勝的人性本質的一種表達。”在《江姐》這部京劇影片中，張元把江姐這一形象賦予獨特的女性氣質，江姐不僅僅是氣勢豪邁的英雄。他否認這是對江姐這一形象的“解構”，他認為這不是政治的選擇，而是藝術的選擇，是更貼近他理想化的表達。懷斯曼說過：視覺的東西實際上是一種幻覺的藝術。流動的畫面能成為藝術，是觀眾參與的結果。觀眾的心里流動過程、讀解過程和畫面的展示過程形成一種關系時，畫面才能成為作品，才能稱其為藝術。這種堅持自我的心理解讀，不僅是張元，也是張元所代表的第六代導演的魅力所在。

四、結語

在張元回歸之后的創作中，越來越傳達出一種清新明快的氣息，他在秉持自己一貫的創作風格基礎之上，也讓觀眾看到了新的改變。在電影的市場化運作上，他選用大牌明星，贏得了國內市場的贊譽，同時依舊保留了某種“自我”，但是，其新片《有種》的上映，似乎并沒為其增添太多的人氣，回歸之路上的徘徊，是我們不希望看到的，我們期待張元能拍出更精彩的作品。

【1】《電影作者與文化再現》 楊遠嬰

【2】深圳商報/2011年/5月/19 日/第 C05版場論攜《有種》復出,張元“有種”乎？宇文

【3】[美]路易斯.詹內蒂著 崔君衍譯 《認識電影》

【4】《讀張元兼品<綠茶>》張 雷 講師 南京師范大學新聞與傳播學院

【5】《論中國第六代電影的神經癥現象》姜萍

【6】《敘事心理學視野中的中國紀錄片研究》宋素麗 中國傳媒大學出版社