胡金銓武俠電影的禪意與禪趣

胡金銓電影是典型的作者電影。如同約翰?福特的狂野西部和黑澤明的武士江湖一樣，胡金銓力求將武俠電影人文化，他的武俠世界不僅僅是拳腳刀劍，而是有著其獨特的美學考究。與注重通俗趣味和追求感官刺激的武俠電影不同的是，胡金銓的武俠電影實現了中國傳統文化與電影美學的完美結合與呈現。其中最為突出的是，他開辟了武俠電影的禪意與詩化境界。胡金銓在其武俠電影中極力營造寂靜、空靈和頓悟的意境，從而使其具有了“禪趣”之美，跨越了時空代際，超越了電影文本。

一、寂靜之美

胡金銓武俠電影是影與畫的靈動，是靜止的中國水墨畫。胡金銓的電影美學全然是中國畫式的，有著強烈的東方式的符號和印跡。胡金銓的電影美學的形成與他受中國文化的熏染密不可分。胡金銓的母親是個工筆畫家，他從小接受過嚴格的中國畫訓練，這種訓練培育了他骨子里深藏的淡定從容的中國傳統文化氣質。胡金銓“不只是求助于哪個單一的手段或藝術形式（如京劇或山水畫），而是匯集了各種藝術類型和哲學傳統的混雜的關系，以形成一種綜合的‘中國特色’的形象”。[1]

胡金銓是用電影畫面作中國式的詩畫的。胡金銓的影片中，環境往往是最重要的闡述性主題之一。他的電影鏡頭到處充斥著中國繪畫的意境，任意一個畫面截下來，都是一張精彩的中國畫。《俠女》（1971）的很多鏡頭，靜止下來，幾乎就是一幅中國畫，頗令人神奇的是，畫面里面即使有格斗與殺戮，也破壞不了這種寧靜的優美。《空山靈雨》（1979）的構圖則更為突出，胡金銓大膽地運用動感與靜態的對比來營造一種特殊的美感，特別是在寺廟找經書這一場景，鏡頭緊緊搖曳于尋找經書而發生的跟蹤、保護、打斗、奔跑等一系列沖突之中，在背景音樂的襯托下，人物的神態與動態簡直活靈活現，此時的動也就是靜，此時的靜也是動，真實就是虛幻，虛幻而不傷真實感。“動”中的“靜”，本體的超越，在實景與虛景的變幻之中，瞬間得到永恒。

胡金銓武俠電影充斥著“寂靜”的審美意境。胡金銓的武俠電影有著自己的一套“禪趣”美學。比如對空間的處理，他的故事沖突地點多選在人跡罕至的邊疆客棧和禪林寺院，并喜歡用自己特有的繪畫風格制造出迷離幽遠、深邃靜謐的意境，并用小鎮市集、廢堡街道、荒山峻嶺等呈現出豐富的空靈感。《大醉俠》（1966）、《迎春閣之風波》（1973）和《龍門客棧》（1989）故事都發生在邊境客棧，合稱“客棧三部曲”。客棧在中國文化中具有其特殊的符號意義，五湖四海，三教九流，萍水相逢，恩怨難了，是個有故事的地方。客棧屬于江湖，屬于漂泊，熱鬧而孤寂，溫暖又蒼涼。《空山靈雨》（1979）和《山中傳奇》（1979）故事的背景則是禪林寺院，寺院周圍要么是大樹參天，要么是疏密相間的竹林，要么是小橋流水，要么是古道衰草，寺院之內往往是歲月封塵、古跡斑駁的寶殿、雕梁畫棟裝飾其中，古意盎然，形成一種獨特風格：既素雅淡薄，卻又古樸蒼勁；既有深厚沉重文化內涵，又有悲天憫人的情懷和坦然面對人生的超脫。影片極其自然地將山川鄉野間的靈秀之氣和悠遠綿厚的深邃意蘊結合起來。這種精雕細琢出來的悠閑寧靜的意境使胡金栓的武俠電影畫面達到了極度純情的唯美境界。如果只注意到胡金銓后期電影的寺廟情結，也許就沒有參透他的禪意。其實他的很多人物身上就很有禪意，《俠女》的男主人公顧省齋就有一股以靜制動的禪念，虛虛實實，出神入化。

二、空靈之感

胡金銓的武俠電影多是從歷史傳奇入手，由淺而深，由小見大，最后超凡入圣，講求禪意，達到神妙的意象。他思想里的俠，不僅僅是行俠仗義、除暴安良的“俠客”，而是些精忠報國之義士或者是為了經書、法理而降魔衛道的高人，俠，只是他們的一個外衣而已，他們是那個時代的知識分子在時代的更迭里尋找著理想，再在理想的破滅中宣泄言志。

胡金銓用靜謐的光線與色彩營造出了武俠片的禪意，開啟了文化武俠的濫觴。如改編自蒲松齡《聊齋志異》的《俠女》（1971）。影片一開頭就上來的蜘蛛蠶食的鏡頭就隱喻著人世間有一張恐怖的網，緊接著又是一組空鏡頭，云霧繚繞中凸現中國的風格——詩情畫意里的玄妙。最后的大漠一戰，更是韻味無窮：一片大漠空曠荒涼，一輪太陽當空高懸，這時的戰斗已超越了武功高低和招式變幻，而是心靈的較量。當和尚緩緩走向山頂，在太陽下靜坐，太陽在他身后形成一圈佛像的光芒，配合音樂效果，那一瞬間的空靈與禪意讓人如癡如醉，久久難以釋懷。影片最有價值的地方，是胡金銓對中國傳統美學的闡釋和表現，對中國詩畫空靈意境的視覺再現。在這一點上，即便沒有多少詩詞或者中國傳統美學修養的人，也多少可以理解一些。像影片中歐陽全在雨中識破石將軍一段，畫面色調陳舊黯淡，秋雨綿綿，歐陽全戴著斗笠撐著雨傘，完全是中國畫的意境。俠女和東廠特務在竹林中決戰的場面，陽光穿透霧氣與竹林，一派空靈，則讓人想起王維禪詩的詩意，好像“返景入深林，復照青苔上”那樣的畫面。這一經典場面讓后來的導演李安運用于《臥虎藏龍》中李慕白與玉嬌龍的竹林打斗這一場戲中。而這一段也是每一個喜愛武俠電影的觀眾所津津樂道的。

至于電影《空山靈雨》（1979），這個片名本身就很有詩情畫意，空靈、寧靜的影片中展現了人世間的貪念和欲望。影片情節編排精巧，武打靈動絢麗，武打，是動；禪理，是靜；動中有靜，意境悠遠，令電影超越了一般武俠片的范式。胡金銓電影空靈、哲理味十足的禪意境界，極大地拓展了后世武俠電影的精神蘊含和文化視野。臺灣影評人焦雄屏亦說胡金銓的電影美學“對學電影的人而言是趣味盎然，對一般觀眾而言，也是高度的視覺文化享受”。[2]

三、頓悟之境

胡金銓通過武俠電影傳達了他對佛家禪機的理解。胡金銓的《空山靈雨》多少年來一直是武俠迷心中不可取代的一部禪宗神作，片中處處充滿禪意，很多地方更是直接運用了禪宗典故。例如方丈考察三位弟子時給他們出的取凈水的題目，就蘊涵著“菩提本無樹，明鏡亦非臺，本來無一物，何處惹塵埃”禪宗的頓悟理念。

香港影評人石琪說，胡金銓電影最大的特色，就是人物不停的行走。有如一個宿命的行者，在漫漫歧路中追尋逍遙自由之境。[3]行者無止無休的前進，看似沒有特別明確目的地，卻有不斷跨越的本質。同時，這些動態的行走并不是一層不變的，而是富于變化和靈動的色彩。如《大地兒女》中人物是的步行，到《大醉俠》、《龍門客棧》時影片中的人物變成了奔跑，到《俠女》時人物就是有力地沖刺直到飛升的境界。這，也是胡金銓本人“行走”的過程，展現了胡金銓這個傳統知識分子的精神蛻變，寓示了胡金銓的烏托邦向往，這便稱之為“頓悟”。[4]

有人對于胡金銓武俠電影的情節省略以及較抽象的形象處理感到難以理解，以至于出現了曲高和寡，難以賣座的局面。其實這也和胡金銓電影中的人物一樣，頓悟在于個人。楊惠貞頓悟了，于是她遁入空門了此殘生；顧省齋進不了這種境界，只有整日跋山涉水，一路獨行，繼續尋找躲避他的楊惠貞。

與張徹的陽剛武俠電影相反的是胡金銓電影以清一色女性英雄為主。她們美麗、沉穩、神秘而又身懷絕技，但是她們的性格卻沒有女人的味道，甚至有些女英雄還以男裝的形象出現。她們與男主角的關系既不是情人也不是夫妻，如金燕子與大醉俠，楊惠貞與顧省齋等。他們好像就只是生死與共的戰友，從沒有陷入浪漫或充沛情感糾葛之中。究其原因，佛教最高的涅槃，與無欲無悲的極樂境界，是胡金銓私下推崇的。所有的紛爭經過胡金銓手中提升成哲學的演繹，在禪理中所有這一切都是無意義的，任何的紛爭都化于無形，任何情感、權力的紛爭似乎都無意義了。在《空山靈雨》中，在這些頻繁的俗世爭斗之后，我們看到了悟中的佛學境界，而在囚犯邱明從凡人在逐漸參悟，最后脫俗入禪接任寺院主持，我們看到了人對爭斗與仇恨的解脫。在《俠女》中，胡金銓所表現的最深遠的價值無疑是他的佛禪境界，片中鄉野文人、民間義士與高僧三個角色堪稱儒、俠、釋三種價值的象征，高僧恰如其分的出現是對放下屠刀、超凡入圣的佛禪釋義。這種禪意在武俠電影、甚至在之前的中國電影中極為罕見，胡金銓的深思經營，為依賴復仇為推動力的武俠類型提供了思想升華的典范，尋找出人生真實意義的釋然解放。[5]

總之，胡金銓在其電影所營造的意境中，無論是寂靜、空靈或是頓悟，總會讓人不期然生出些許悲涼與無奈，劇中人物與觀眾同樣如此，這也許也是導演自身心境的一種寫照吧。

[1][西班牙]埃克托爾?羅德里格斯.中國美學問題:胡金銓電影中的電影形式與敘事空間:為紀念胡金銓(1931—1997)而作[J].電影藝術,1997(6):53-60,78

[2]張悅.六七十年代熱潮迭起——回望臺灣武俠電影烏托邦[N].新京報,2005-02-04:4

[3]焦雄屏.臺港電影中的作者與類型[M].臺北:遠流出版事業股份有限公司,1991:198

[4]小飛.再彈一弦江湖曲(中國武俠電影漫筆)[M].天津:百花文藝出版社,2010:253

[5]董宸辰.胡金銓的武俠世界[EB/OL].http://i.mtime.com/shua/rating/movie/[2011-11-01]