明代中后期傳奇戲中言情劇的發展軌跡

戴曉園

摘要： 明代中葉以后，社會政治經濟各方面的變化相應引發了思想領域的變革，個人的人生價值和情感欲望得到前所未有的重視，反映在戲曲作品中則以表達個人內在情感欲望和情與理的激烈沖突為主線，主張人格的自由與平等，集中表現在劇作家們塑造的女性形象所持有的愛情觀上，明代中后期傳奇戲中的言情劇形成了以色、才、情三者相融合的具有現代意義的婚姻觀念。

關鍵詞： 明代中后期傳奇戲言情劇女性形象愛情觀

明代中葉以后，社會政治經濟各方面的變化相應地引發了思想領域的變革，這就是陽明心學及其衍生出的左派王學和異端思想。王陽明提出“致良知”、“心即理”等觀點，認為個人要遵從自己的內心，不必強求自己與別人相同。他的學說充滿自由、叛逆的精神，成為晚明個性解放的理論前提。左派王學即泰州學派，出于王學又發展了王學，在主體思想上與封建名教相悖離。黃宗羲在《明儒學案》中講道：

“陽明先生之學，有泰州、龍溪而風行天下，亦因泰州、龍溪而漸失其傳。泰州、龍溪時時不滿其師說……泰州之后，其人多能以赤手搏龍蛇，傳至顏山農、何心隱一派，遂復非名教之所能羈絡矣。……諸公掀翻天地，前不見有古人，后不見有來者。……諸公赤身擔當，無有放下時節，故其害如是。”

泰州人員構成帶有濃厚的平民色彩，其理論學說也生動鮮活地反映了市民階層的思想和利益要求。如：

“百姓日用即為道。”“圣人之道無異于百姓日用，凡有異者，皆謂之異端。”（《傳習錄》下）

表達了人人平等的民主觀念。繼之，所謂“異端之尤”的李贄提出：

“蓋聲色之來，發于情性，由乎自然”（《焚書·讀律膚說》）

“夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。……人而非真，全不復有初矣。”（《焚書·童心說》）

公安派主張“獨抒性靈，不拘客套，非從自己胸臆流出，不肯下筆”（《袁中郎全集》卷一《敘小修詩》）的創作原則。馮夢龍提出：“借男女之真情，發名教之偽藥。”（馮夢龍《敘山歌》）竭力強調“情”在人類生活中具有根本性的意義。摹情圣手湯顯祖更是把對“情”的概念推向了最高峰。他在《牡丹亭》的題詞中說：

“天下女子有情，寧有如杜麗娘者乎！夢其人即病，病即彌連，至手畫形容，傳于世而后死。……如麗娘者，乃可謂之有情人耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。……”

“封建秩序的削弱，階級關系的變遷使現實社會中個人道路的多樣化趨勢在萌芽，使現實生活的偶然性與必然性的關系更為豐富和復雜”。①“人是什么”“人應該怎樣”已成為當下哲學家、藝術學家們普遍思考的命題。人們的世界觀、人生觀、價值觀在時代思潮的涌動中不斷得到沖擊和修正，個人的人生價值和情感欲望得到前所未有的重視。哲學家的思想啟蒙為文學家的創作提供了理論支持，奠定了文學家們“主情論”的思想基礎。文學作品貼近現實人生，表達普眾心聲，促進了思想的啟蒙。在這一相輔相成的循環中，中國古代戲曲迎來了繼元雜劇之后又一個黃金時代。

“傳奇十部九相思”，在明代傳奇作品中表現最多的是愛情題材。據郭英德《明代傳奇史》論述：這時期（明代傳奇勃興期）姓名可考的傳奇作家的作品約有780種，其中題材大致可考的有631種，其中風情劇288種，占45.6%，可見男女風情劇占有絕對優勢。②另郭英德謂“傳奇的勃興期”，即“從明萬歷十五年至清順治八年（1587—1651），共六十五年，這期間傳奇創作呈現出百花齊放的局面”。③

縱觀明代中后期傳奇戲中的言情劇，在主題思想上以表達個人內在情感欲望和情與理的激烈沖突為主線，肯定人欲，彰顯人的存在價值，集中表現在劇作家們塑造的女性形象所持有的愛情觀上。以三種愛情觀最為典型，分別是：第一，湯顯祖《牡丹亭》中杜麗娘的“慕色之戀”，即以美貌為基礎，一見鐘情式的愛情觀；第二，吳炳《粲花齋五種曲》中才子佳人的“才學之戀”，即以男女雙方都擁有廣博的才學為基礎的愛情觀；第三，孟稱舜《嬌紅記》中申純與王嬌娘的“同心之戀”，即“自求良偶”，男女雙方經過一番相互了解，熟知彼此的志趣性情，并建立了堅定的相守一生的婚姻理想愛情觀。

一、杜麗娘的“慕色之戀”

“杜麗娘事，果奇。而著意發揮懷春慕色之情，驚心動魄”。④《驚夢》中杜麗娘與柳夢梅共成云雨之歡，就杜麗娘方面來說皆因“發揮懷春慕色之情”思慕柳夢梅的“風神俊雅”，是“終日在幽閨自憐”，從內心到肉體的長時間積蓄的欲望的發泄，思慕青年男子春情繾綣的心情的滿足；就柳夢梅方面來說是“則為你如花美眷，似水流年”，看到杜麗娘的第一眼就說：“小姐，咱愛殺你哩！”原來愛可以這樣大膽而直接地表達，柳夢梅為了杜麗娘的美麗容貌和青春年華而一路尋來。從兩人相互愛慕的動機來看，都是因為彼此嬌好的容貌，可謂“一見鐘情”。所以，杜麗娘的愛情是一場“慕色之戀”。杜麗娘對柳夢梅的感情只是滿足了長期以來對異性思慕的欲望層面，驚夢階段她的愛情中欲的成分大于情的成分。

（《鬧殤》）折中杜麗娘從春天病到深秋，在一個淅瀝的中秋雨夜帶著對愛情的渴望，對現實的絕望離開了人世。她不是消極地以死亡來殉葬夢中之情，而是積極地企求以死亡來讓夢中之情得以實現。《幽媾》、《歡撓》、《冥試》等折中的杜麗娘以“鬼”的身份更加大膽、熱情地去追求自己的愛情。從夢魂情緣到人鬼情緣，杜麗娘的愛情達到情與欲的融合。

二、《粲花齋五種曲》中才子佳人的“才學之戀”

吳炳是臨川派中杰出的劇作家，其戲劇思想也繼承了湯顯祖的“情至”理論，主要表現在《情郵記》傳奇前的一篇序言《情郵》中，在這篇序言里吳炳表達了“人身皆郵也，而無一不本于情”，“夫情之不可已也”的觀點，這是與湯顯祖“世總為情”（《耳伯麻姑游詩序》），“生者可以死，死可以生”（《牡丹亭》題詞）的觀點是一脈相承的，其根本目的也同樣是針對“存天理，滅人欲”。縱觀《粲花齋五種曲》我們可以看到吳炳對前輩的繼承，但更重要的是他確立了以“才學”為標準，形成了重“才”不重“財”的愛情觀。

如《綠牡丹》中的車靜芳“儀容絕世，那百家諸史，無不淹通；詩詞歌賦，援筆立成”（《倩筆》）。男主角謝英心中的佳偶條件是“又要有色，又要有才。怎得個文君眉中還留黛，蘇蕙機中再吐花”（《訪俊》）。車靜芳更是看重對方的才華，她一見謝英之詩，情愫頓生，感嘆：“若得才具如此生者，以托終身，奴愿畢矣。”（《閨賞》）未見其人，先見其詩，繼而芳心暗許。即使謝英家世貧寒，她也不在乎。而她堅決不嫁“累世仕宦，家資頗厚”的白丁，寧愿“擬今生自許荊釵，更不作七香奢望”（《假報》）。《情郵記》中的慧娘、紫簫與劉乾初素未謀面，對彼此的身世家世更不了解，而是詩作中透露出的才華和人品成為他們千里姻緣一線牽的重要原因。

三、《嬌紅記》中申純與王嬌娘的“同心之戀”

“（申純）這妹子長的恁般好也。【玉交枝】驀見天仙來降，美花容云霞滿裳。天然國色非凡相，看他瘦凌波步至中堂。……”

“（王嬌娘）申家哥哥好一表人材也。【前腔】神清玉朗，轉明眸流輝滿堂。他雖是當筵醉飲葡萄釀，全不露半米兒疏狂。……”（《會嬌》）

王嬌娘有視富貴子弟如糞土，重“才情”而不重“富貴權勢”的叛逆。她真正理想中的愛情是“薄命紅顏，好花易折。但得個同心子，死共穴，生同舍。便做連枝共冢、共冢我也心歡悅。……”（《晚繡》），提出同心同生同死的要求，較之以往的言情劇在愛情觀上更進一步，這也開啟了后世《紅樓夢》中賈寶玉與林黛玉的“知己之戀”。

在主情文藝思潮的后期，人們逐漸意識到：“只有反省前代學術的失敗，才能為哲學和精神的復興，以及有效解決現實問題找到出路。”⑤文人們開始對明中葉以來肯定人欲，率性任真的理論加以反思。由此，主情思潮轉向傳統理性精神。創作于明崇禎十一年（公元1638年）的《嬌紅記》自然也表達了整個文壇的普遍風貌。劇作全名《節義鴛鴦冢嬌紅記》，孟稱舜自稱：

“天下義夫節婦，所為至死而不悔者，豈以是為理所當然而為之耶？篤于其性，發于其情，無意于世之稱之，并有不知非笑之為非笑者而然焉。……傳中所載王嬌、申生事，殆有類狂童淫女所為，而予題之‘節義，以兩人皆從一而終，至于沒身而不悔者也。”（《節義鴛鴦冢嬌紅記》題詞）

借青年男女對愛情的矢志不渝來表現傳統道德的“節義”精神，這與湯顯祖以“情”反“理”的觀點是截然不同的。《嬌紅記》的中心要旨是情與理的和諧統一，當然兩者之間相融的前提是“情之至”，“從一而終，至死不二，非天下之至鐘情者，而能之乎？”（《貞文記》題詞）孟稱舜既主張追求個人的情感自由，又不放棄道德禮義對情的規范與引導，力求在情與理之間獲得平衡，期望通過對個人欲望的凈化，給解決現實社會問題指明方向。

以這三種愛情觀為基礎，明代中后期傳奇戲中的言情劇旗幟鮮明地形成了以色、才、情三者相融合的具有現代意義的婚姻觀念。這是封建正統文人的道德價值觀與晚明心學思潮泛濫相結合的產物，表現了文學作品審美的時代性。

注釋：

①李澤厚.美的歷程.天津社會科學院出版社，2006：312.

②郭英德.明代傳奇史.江蘇古籍出版社，2001：261.

③郭英德.明代傳奇史.江蘇古籍出版社，2001：261.

④呂天成撰.吳書蔭校注.曲品.中華書局，1990：221.

⑤［美］艾爾曼.從理學到樸學.江蘇人民出版社，1997：36.

參考文獻：

［1］湯顯祖著.徐朔方，楊笑梅校注.牡丹亭.北京：人民文學出版社，1963.

［2］吳炳.暖紅室匯刻傳奇影印本·桀花齋五種.江蘇：江蘇廣陵古籍刻印社，1990.

［3］季國平.宋明理學與戲曲.北京：中國戲劇出版社，2003.