最好的時光 臺灣電影的悄然復蘇

……其實這樣做是錯的，這樣做真的會死人。我在常常回頭看這個過程的時候總有這樣一種感覺，就像晚上走在懸崖邊上，一路慢慢摸索著走到天亮，終于借著天光看到了前面的路，心想終于是過關了，但此時回頭看，卻發現昨天晚上走過的路都已經垮了下去了，你只是晚上看不到路所以你不覺得自己走在一條險路上，等到早上你發現這是一條險路時才會害怕。

── 魏德勝

《賽德克·巴萊》某種程度上就是在試驗臺灣電影工業制作成本的氣球可以吹多大，票房可以累積到多少，目前來看，臺灣本土電影單集的票房紅線系在了5億新臺幣 。

2011年，臺灣島內萬眾矚目的《賽德克·巴萊》終于上映，影片分為上下集《賽德克·巴萊(上)太陽旗》和《賽德克·巴萊(下)彩虹橋》，兩集的累計票房已經達到了10億新臺幣，幾乎延續了2008年《海角七號》的票房神話。按照魏德勝本人的說法，《賽德克·巴萊》某種程度上就是在試驗臺灣電影工業制作成本的氣球可以吹多大，票房可以累積到多少，目前來看，臺灣本土電影單集的票房紅線系在了5億新臺幣，對于一個僅僅有2000多萬人口的島嶼地區來說，似乎已經達到了極限。在面對臺灣在2001年以來就作為獨立關稅區對好萊塢電影完全敞開大門的情境中，臺灣本土電影的市場份額在千辛萬苦的努力之下終于達到了10%。但若再向前翻幾頁，1998年，臺灣電影生產不到20部，2001年1-10月間，僅達11部，至2006年，臺灣電影于臺灣市場占有率則僅1.62%。

在這些數據面前，臺灣電影人是如此的尷尬，這片土地有著獨特的歷史文化，有著發達的文娛產業，為大陸乃至世界輸出了無數的流行音樂、漫畫、一呼百應的演藝明星，這里也孕育了諸如侯孝賢、楊德昌、蔡明亮等等蜚聲全球的世界級電影大師，掀起了那樣一個有著鮮明風格和獨特情懷的臺灣新電影運動。然而臺灣電影的生存現狀卻有著如此巨大的反差。

2007年，楊德昌在向世界影壇交出了《一一》后在美國病逝。所有人眼睜睜地看著一個臺灣電影標志性的人物在他的事業巔峰轟然倒下，恍惚中似乎也看到了一個時代的消逝。在過去，臺灣新電影運動的黃金時期，即便票房依舊慘淡，臺灣電影人仍然可以趾高氣揚地說自己的電影雖不賣座但贏得了全世界的尊重和掌聲。而當輝煌悄然落幕，當臺灣電影不僅依然沒有票房，反而更是一片粗制濫造的低級笑料茍延殘喘著討好觀眾的情形，在萬馬齊喑的氛圍下黑吃黑的惡性循環。難怪會有人毫不客氣地冷冷扔下一句“臺灣電影已死”的話。

2012年3月7日，魏德勝帶著《賽德克·巴萊》的拍攝全程紀錄片：《未盡之路──賽德克·巴萊幕后全記錄》來到北京電影學院放映，與師生展開交流，并舉行自己的新書《跟自己的名字賽跑──賽德克·巴萊導演手記》簽售會。

這個紀錄片似乎回答了一些人對于臺灣電影現狀的質疑，片中展現了《賽德克·巴萊》拍攝時遇到的無數難以預料的困難，展現了臺灣高山密林深處，將近兩萬多名工作人員在欠薪的情況下，仍然十幾個月摸爬滾打于泥潭風雨之中，在崎嶇艱險的山路和湍流里完成臺灣電影史上的一次玩命嘗試的過程。從來沒有人做過如此大成本的臺灣電影，臺灣電影本土的制作力量也沒有進行過如此復雜困難的嘗試。

“當《海角七號》的回收從期待的五千萬變成五億多的時候，就表示老天說時間到了，你該做這個了……為什么大家都對我要做的這件事那么質疑，這個故事在我跟陳國富的《雙瞳》之前就已經寫好了，大家都要問為什么想要做一個故事會花那么多錢，可是為什么就不能花那么多錢……《賽德克·巴萊》的制作這種事情只會在臺灣發生，臺灣新電影時代的臺灣電影精神，在我們這一代身上繼承了下來，我是跟過那個美好時代末端的人，那個時代的中間有斷開，但現在我們又看到了。”魏德勝激動地吐露著自己胸中氤氳已久的那股“鳥氣”，按他的說法臺灣電影人胸中都有這樣一股“鳥氣”憋著，在所有人的質疑聲中，臺灣電影人終于在這幾年內迅速找到了自己的施力點，在仍然極其慘淡的市場環境和有限的制作條件之下，他們通過一部部作品那“突然冒出來”驚艷全場的亮相在一點點地證明著自己。

“我在跟投資者溝通時曾這么說，這是一部要花7億的電影，假設它最后很慘回收只有兩億，那不代表我們虧了，那代表我們賺了2億然后又得到一部7億的電影，用這樣的心情去想的話會不會好一點兒?（笑）……那個時候投資根本進不來，當全天下都認為你這個片子不會賺錢，你這個片子沒法完成的話，你怎么可能說服他投資？所以就只好想辦法四處借錢，然后堅持跟自己說，還是拍吧拍吧，因為已經負債上億了，這些錢我用好幾輩子都賺不回來，事情已經到了不做完不行的地步了，那就盡全力把它做完吧……其實這種做法風險太大，是錯誤的，是不可取的，因為一旦輸了就可能是連命都沒有的輸法，我們當初太過浪漫地想錢會進來，但是當錢確定沒有到的時候，我們唯一的本錢就是把它拍完把它拍好，其實單純的創作只存在于電影拍攝工作進行之前和拍攝完的后期制作當中，在拍攝過程中只是在執行，只是在遇到無數的困難然后去一個個解決。在那個過程中，我無時無刻不想放棄，可是不能放啊，放了之后你往哪里逃，《海角七號》之前好多人還不認識我還可以逃？《海角七號》之后往哪里逃都會被抓出來那還怎么逃。關鍵還有那么多的人在現場都沒有領薪水仍然在努力工作，而且當時的狀況不是大家三個月沒有領錢待在山上苦干這么簡單，而是大家不僅沒有領到錢自己反而還要掏出兜里的卡去刷，去幫大家買便當去給制片賣東西。所以最后很難在電影前面后面打上魏德勝電影這幾個字，你打不下去，我只會在現場覺得自己是一個多么無能的老板，要你的員工自己花錢去請大家吃飯。我從來沒有說過打氣的話，我要讓大家加油嗎？你都欠大家三個月的錢你還怎么向人家開口說你要加油？你要如何去面對他們，所以沒有退路，只有把它先做完，然后把它運作到可以買錢。”

魏德勝點出了臺灣電影人現狀的另一個實質，那就是為了要活下去，所以才要拼命地去闖出一條路然后再拼命干下去。這樣的感慨在鈕承澤的一部風格迥異的偽紀錄片《情非得已之生存之道》中也有體現。《情非得已之生存之道》講述了鈕承澤本人作為一個“不知道下一部片子該拍什么”的苦苦掙扎的小導演，在籌備一個情非得已的偽紀錄片的過程中，遇到的資金短缺、感情變故等等跌宕起伏的現實挫折。嘆盡了臺灣無數同行們在臺灣這個電影工業不健全，資金及各部門體系不完整，市場狹小的艱苦環境下求生的辛酸榮辱。但是《情非得已之生存之道》始終傳達著他們共同的意愿，就是無論有多難，不管那些人是已到中年的導演還是初出茅廬的青年導演，他們都依然熱愛電影，依然執著地想用電影來表達自己，宣泄自己，并會為此付出巨大的努力。

《賽德克·巴萊》里大量的場景都堅持用陰天的光線環境來拍攝，魏德勝說，陰天是會讓人憋著想要爆發的氛圍，這種氛圍是賽德克族在面臨民族危機時一腔怒火壓在胸中的心理情境的外化。《情非得已之生存之道》中最后的場景是鈕承澤為了博得投資人的歡心近乎出賣自己一般，去接近剛剛戒掉的女色和毒品酒精時無可奈何的慘叫。這種長期的努力得不到回報，所有的想法找不到路子去實現，所有的激情長期沒有宣泄的出口的情況，是臺灣電影人最真實的寫照。

所以在這種情況下，《海角七號》的橫空出世就顯得更具殺傷力和革命性意義。從電影本身來看，可以看到魏德勝沒有白費多年摸爬滾打和在楊德昌身邊做副導的時間。影片制作完全對得起他的成本，幾個性格各異處境各不相同的小人物在導演的精心編排下漸次出現，各自形成足夠豐滿獨立但又因一場即便是給別人作嫁衣的暖場演出相互交織在一起。他們每個人都有足夠糾結的現在和過去，以及一片迷茫的未來。影片的情節的主要推手，馬如龍飾演的政代表更像是一個臺灣小城市復興領導者的形象，當他看著恒春美麗的海濱時心中是無限感慨和惋惜，如此美好的土地卻留不住年輕人，留不住他自己的兒女來開發建設，這點剛好戳中了每個臺灣人的心。接下來的一切便是更多的契合年輕人胃口的當下流行文化氛圍中的勵志元素，一群悲催到不行的小青年們都懷有對音樂的熱愛，對夢想的執著。一個偶然的機會讓他們能夠依著自己的長處充分展現自己，他們又經歷了從無所謂、排斥，到接受，再到努力去證明自己的過程，雖然他們可能沒有充分理解到政代表的良苦用心，即便是在這樣一個替人家日本歌手暖場子的有點諷刺意味的舞臺上，也一定要本土歌手來出演，這樣的堅持當中包含著多少實現夢想展示自我之外的意義。

正如魏德勝所說，《海角七號》是一部做到了該怎么樣就怎么樣，沒有因為省錢而瞎湊合的電影。“因為有《賽德克·巴萊》才有《海角七號》，正是因為《賽德克·巴萊》的沒有投資，撞不開路，我們才去試著做《海角七號》想先弄點錢，當時在拍《海角七號》時還是有一點反叛心理，在臺灣大家都說沒有明星不會賣錢，制作過2千萬不會賣錢，太多本土語言的太多本土元素的東西沒有國際化的不會賣錢，那我就把這些不會賣錢的因素全部放在一個片子里看它到底會不會賣錢。結果最后《海角七號》賣錢了，雖然還是沒有找到《賽德克·巴萊》的一毛錢投資，但那個時候老天告訴我是該做《賽德克·巴萊》的時候了。”魏德勝所說的幾個不會賣錢的因素，恰恰也是臺灣電影的局限所在，尤其在資金和人力都達不到的情況下，再傳遞一些對外人來說都比較陌生或難懂的情感和價值，臺灣電影就把自己的路封死了。但恰恰又是在這種情形之下，很多臺灣影片在自己的道路上摸索著向一個盡可能普適的情感價值方向發展，比如童年回憶，比如青春題材。

其實細想臺灣的文化結構，它還是有著無限的挖掘空間。臺灣從大體上屬于閩南文化圈，它深受儒家文化的影響，形成了完備的禮儀習慣和相對平和的心理狀態，臺灣又在日本文化下浸潤了很久，很多觀念和生活習慣都偏向日系風格。臺灣當前最流行的日系“超級無敵小清新”風格已經滲透到了全中國都市生活的各個環節。文藝小清新的風潮已經吹過臺灣海峽，浸潤了鼓浪嶼山頭的每一家咖啡館、點心屋和小郵局、精品店。然后從廈門泉州開始，這股風潮蔓延到了整個閩南語系的省份，之后又隨著臺灣近些年來TVB影視劇的北上和諸如《藍色大門》、《九降風》等電影席卷大陸。你會發現身邊的咖啡館越來越多，各種精品店、服飾等也用臺范日系的風格包裹出了最前沿的時尚，還有那從小縈繞耳邊的嗲嗲的動漫和影視劇配音，還有周杰倫一夜成名之后浩浩蕩蕩的臺灣華語音樂與香港音樂的分庭抗禮。臺灣文化已經潤物細無聲般地潛入所有中國人的生活，尤其在年輕人當中，在網絡交流日漸發達的時代，各類臺灣文化產品的別致新穎使得臺灣文化成為了文藝時尚的標簽。

所以包括日本、韓國及整個東亞區域在內，臺灣獨特的地域文化仍然是有著足夠的市場空間。我們還是對臺灣充滿著足夠的欽羨與好奇，對我們來說臺灣島周身還是有著一圈亮麗的光環。

所以正如鈕承澤在《艋舺》成功之后所說的，《艋舺》的成功證明了《海角七號》不是特例，預示著一代電影人的努力得到了回報，一代臺灣電影人正在崛起，只要你有精良的制作，真誠地給了觀眾他們可以理解的東西就能夠獲得成功。

于是我們看到，首先在青春題材方面《藍色大門》細膩而誠懇地刻畫了一段懵懂但畸變的青澀情感，《九降風》將青春的叛逆與陣痛描繪得那么真實婉轉而不失浪漫氣息，臺灣高中校服上那一抹淡藍詮釋了多少少男少女青春的顏色和他們心中對美好情感的遐想。即便是遙遠的海峽對岸，只要認真地發掘出內心最真切的聲音，完全可以跨越不同文化地域的隔閡而直抵人心。

2011年《那些年，我們一起追的女孩》在臺灣創造了4天破億的票房奇跡，在香港以6000萬港幣刷新了周星馳的《功夫》塵封多年的紀錄。雖然在大陸上映較晚，但僅憑一紙激情飛揚的小清新預告片就足以叱咤國內各大網絡社區，引得無數少男少女心馳神往。《那些年，我們一起追的女孩》除了具備了傳統臺灣校園題材的各種成功元素之外，它還真真切切地重演了大多數人的青春記憶。正如同年在大陸創下小成本電影票房奇跡的《失戀33天》，二者都是接地氣之作。這也證明觀眾既是最難哄的其實也是最好哄的，只要你肯給他感同身受的真切情感，只要能讓他覺得這是他自己內心的聲音，是他在自己的世界里也常做出的一舉一動常體會到的細小情感，他就會欣喜地接受，會覺得電影幫他完善了夢想，達成了欲望，幫他做到了自己沒能做的宣泄。

從《海角七號》到《賽德克·巴萊》，四年間臺灣電影人終于喊出了胸中的那口惡氣，暢快地宣泄了一番，這一宣泄讓大家都看到了臺灣電影的新希望。

這是最好的時光，但也是最危險的關頭。因為往往在這種剛剛闖出的路子上，很多人會利令智昏地復制模仿，還有一種情況，就是過于追求推陳出新而擯棄了老一輩電影人積攢下來的精神財富。近些年的氣氛說到底還是浮躁的，因為新人的功力不足，閱歷和思考淺薄，他們太過于將注意力集中于本土文化中“小”的那一部分，使得本來就有限的精神境界更加狹隘貧乏，結果卷入商業化的洪流無法自拔，最終丟掉了傳統，迷失了方向。

越是在這個時候，臺灣電影人越是要冷靜地看待自己的得失，甚至是回想過往年代，侯孝賢、楊德昌那批人他們所堅持的東西。

“楊導在拍《牯嶺街少年殺人事件》的第一個月就沒有了錢，他當時不僅要克服錢的問題，還要挑戰體制，所以我們現在拍得沒有錢了我都會覺得比起楊導來根本不算什么。現在當我覺得說這個鏡頭好了可以了，我們趕緊拍下一個我們趕緊拍完算了的情況下，就會想起楊導當年，才會告訴自己要把東西拍好，在現場要撐住，要認真對待每一個鏡頭，不僅要把東西拍完還要把東西拍好，這樣才能不在剪輯臺上對不起自己，不至于等到那個時候，你去撞墻都沒有用了。所以越困難越要做到最好。”魏德勝在被問及楊德昌對自己的影響時這樣說道。

老一輩的臺灣電影人都會去探討關于臺灣之根和生存空間現狀兩大母題。《悲情城市》發出了臺灣人對自身身份的質疑，對臺灣人生存的合理性提出了拷問。當歷史的不可抗力無情地作用在這片土地上時，臺灣民眾人本的權利遇到了挑戰，而在這些動蕩之中，又該何去何從，侯孝賢準確而敏銳地捕捉到了這些，并用一個最適合的方式呈現了它們。

“在臺灣的本土電影工業的約束下，侯孝賢在職業生涯早期不得不采用外景和長焦距鏡頭來進行拍攝。但侯孝賢認為這種做法為電影提供了非同尋常的視覺效果……在頭三部作品中，侯孝賢發現長焦距的使用可以令場景充滿多層次的豐富細節；可以沿著軸心線把不同的臉堆疊或者串聯起來，而軸心線的存在又可以突出一些微妙的差別；可以把散亂、短暫的光圈變成畫面空間中有用的元素；對演員站位近乎夸張的轉變還能產生微妙的戲劇效果。侯孝賢也把這些經驗運用到非長焦的影像上，制造出一種豐滿、微妙的影像風格。”（《學者與影評人：針尖對麥芒？》大衛·波德維爾（David Bordwell）

人們往往會說侯孝賢等人的長鏡頭是無奈之舉，但剛剛起步時你可以說他無奈，那么在條件逐漸好起來在之后的每一部影片中，他都始終在堅持，那這就必然是一種表達的需要，而且這一代人都暗地贊同了這種需求。長鏡頭是一種冷靜的呈現，它以其無法比擬的現實性，傳遞了最具震撼力的情感，也就同時具備了屬于那個時代的情懷。

賈樟柯在談及侯孝賢時引用了一個法國人的觀點：“偉大的電影往往都有偉大的預言性。1987年臺灣解放，1988年蔣經國逝世，1989年《悲情城市》橫空出世。能有什么電影會像《悲情城市》這樣分秒不差地準確降臨到屬于它的時代呢？這部電影的誕生絕對出于天意，侯孝賢用“悲情”來定義他的島嶼，不知他是否知道這個詞也概括了大陸這邊無法言說的愁緒。那代人之所以偉大，是因為這種歷史賦予他們地敏銳度不只屬于一個人，而是屬于一代人，兩年過后楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》便從另一個群體的角度重新挖掘了這種存在于所有臺灣人心中的矛盾和痛苦。

“肯特·瓊斯（Kent Jones）在他對侯孝賢作品《南國再見，南國》的影評中寫道：‘打從安迪·沃霍爾之后，還有哪個電影人更加懂得‘過日子’的感受？那是關于時間流逝時的感覺、關于對僅僅存在在這個世界上的感受，像大部分人那樣過活，沒有大事發生，生活平淡得讓人發癢，外界的壓力卻讓人如同活在槍口下，我們被迫去表演人生，去為了生存而奮斗。’當侯孝賢影片中的人物在合租的公寓內一會兒走來走去一會兒緊張不安 ，這就可以體現出瓊斯對此片的評論，即使扔個球或者可樂瓶也能暗示人物之間的關系和態度。他認為，侯孝賢的電影成功表達出這種感覺，同時又避免了美國獨立電影的通病 ——‘裝腔作勢、不知所云’。侯孝賢電影的效果是通過特定的電影藝術選擇來達成的，瓊斯評論道：‘每個空間都自成一格，人物與周遭一切的關系若即若離，處于一旁觀看與參與其中、敬而遠之與興致勃勃的邊界。’（《學者與影評人：針尖對麥芒？》大衛·波德維爾（David Bordwell）”

有人說侯孝賢等人的做法其實是在觀念和鏡頭語言上把臺灣電影做死了。我們需要正視的是，商業的成功與否有著很復雜的社會經濟原因，因為無論怎樣臺灣電影都要面對好萊塢暢通無阻地入侵和本土文化特殊、市場狹小的問題，你不能要求臺灣電影去一味地迎合他人的口味，因為這樣會冒著臺灣電影變得沒有臺灣味道的風險。電影是一個工業產品，但電影本身也有它的價值，而且特別對于臺灣來說，在這樣一個走過多少年風雨滄桑并且正在經歷新一輪的風云變幻的島嶼地區，電影人有責任去深切地關注他們的同胞，他們自身的生存狀況，必須對自己腳下的土地充滿著飽滿的熱情。用他們的手段去反映去書寫新的歷史，去像他們的前輩那樣肩負起他們作為電影人應該肩負的歷史和社會責任，準確而敏銳地出現并堅守在每一個歷史環節點上。

現在依然是臺灣電影最好的時光。

《那些年，我們一起追的女孩》除了具備了傳統臺灣校園題材的各種成功元素之外，它還真真切切地重演了大多數人的青春記憶。