汪峰：搖滾之子的嬗變

張天潘

隨著時代的變遷，特別是20世紀80年代以來，搖滾等流行音樂形式的崛起，讓整個中國文藝語境發生了各種轉變，呈現出千姿百態的文化局面，文藝者開始有了更多的價值取向。

但進入新世紀之后，又有新的嬗變形式在文藝者的文本中若隱若現。這樣的表達在“搖滾已死”的感嘆中尤為明顯。作為搖滾出身的音樂人汪峰，近些年卻出人意料地絕地重生，頗受關注。

就在不久前的9月1日，汪峰在北京工人體育場的演唱會舉行，演唱會在開票首日票房銷售即過百萬，印證了汪峰目前在國內的受歡迎程度。但很顯然，他已經離開了搖滾，走向一個曾經自我反對的某種存在。

到底發生了什么變化？這種變化又是如何發生的？

“活下來”的搖滾之子

文化批評學者張閎指出，搖滾與特定時代有關，現代搖滾樂與青年文化反叛運動是一對孿生兄弟。正如20世紀60年代的美國青年文化運動一樣，個體的自由意志與意識形態化的文化制度的沖突，是中國80年代中期最具挑戰性的文化沖突。福柯在其訪談錄《權力的眼里》說道：搖滾音樂不僅是許多人生活中不可分割的一部分，而且是文化的一種推動力。喜愛搖滾，喜愛這一類而不是那一類的搖滾，這也是一種生活方式，一種對社會作出反應的態度，這是一整套的趣味和態度。

正如詩歌是很多人年輕時的文字“左手練習”，搖滾同樣也是很多年輕人青春期的啼聲，或者撒野的嚎叫。只是幾年后，猛然間我們就都會發現，我們成了“成熟的成年人”，不喜歡“很吵的噪音”了。

對“搖滾是噪音”這個說法，精神分析學派代表、英國心理學家喬治·弗蘭克爾在《文明：烏托邦與悲劇》中認為，搖滾是文化退化方面的一個體現，是“一種集體歇斯底里”，而年輕人則通過這個過程體驗到解放和自我實現。

“我被活活地逼成了個詩人！”這是二手玫瑰樂隊《允許部分藝術家先富起來》里的一句歌詞，這里引用這個句子，無非是想利用里面有著兩個“能指”：一是搖滾，二是詩歌。搖滾和詩歌，可以說是孿生兄弟。

正如美國音樂殿堂級歌星鮑勃·迪倫能入2006年度的諾貝爾文學獎評委們的視線，如果在中國要找這樣一個人，汪峰同樣是值得如此贊譽的。汪峰的音樂，有抗爭而不頹廢，有吶喊而不尖叫，有掙扎而不自虐。

汪峰，生于1971年，鮑家街43號樂隊（已解散）發起人，一個成長在音樂殿堂里的孩子，自幼接受專業音樂教育。汪峰本人具有較強的歌曲創造能力，被稱為“音樂才子”。其音樂風格獨特，歌曲較為關注人的理想與現實世界的困惑，《飛得更高》、《怒放的生命》、《春天里》等作品廣為傳唱。

以搖滾出道的汪峰，在他的音樂事業早期，是一個把搖滾和詩歌合體的代表，一個名副其實的搖滾詩人。筆者的判斷來自眾多這位歌手自己創作的詞曲文本。

在《光明》中，他唱道：“我用翅膀掀起那天邊的排浪，我用身軀托起那血紅的太陽”，這靈感來自于詩人食指名作《相信未來》中的“我要用手指那涌向天邊的排浪，我要用手撐那托住太陽的大海”，而汪峰表達出來的詩歌張力，更加猛烈與彪悍。只是，在歌者面前的，是一個扼殺理想主義的現實，它會讓幼稚無以為繼，只剩下如《風暴來臨》里面所唱的，“沒有一個希望的希望/沒有一個確實的方向”、“準備好了嗎/所有現存的都將不存在”。

在崔健成為教父，“魔巖三杰”成魔，黑豹、唐朝等等隨風而去之時，想要生存還是被遺忘，哈姆萊特式的二選一，擺放在所有搖滾人眼前，由此，一番背叛搖滾的狂潮到來。零點、動力火車、汪峰走向了商業抒情或者迷失，同時在羽·泉、信樂團、五月天等新一批歌者以搖滾面目出現且開始席卷中國之時，一個新的沒有搖滾的時代正式來臨。僅剩的一些人，不是走向地下，就是走向死胡同。在汪峰配樂的講述搖滾故事的電影《北京的樂與路》中，由耿樂主演的搖滾歌手，最后在絕望狂奔中死去，或者這種張揚的自我毀滅，正隱喻了以反叛與反抗為使命的搖滾的最后出路，然后，它們將死去或者活下來同時變得“成熟”。

從折騰到“笑著哭”

“這是一場沒有結局的表演/包含所有荒謬和瘋狂/像個孩子一樣滿懷悲傷/靜悄悄地熟睡在大地上”，這是《花火》的開場白，而也是汪峰這個時期最好的心路寫真，赤裸裸把他內心那些悲傷與迷茫表現了出來。

除了外在的文本解讀，去探討一個人的音樂，就不能不探討個人的微觀成長經歷和成長經歷里的時代宏觀背景，而正是這些促使了他們的嬗變。如果解讀汪峰的音樂文本，可以發現他有著清晰的三個階段的心路歷程：首先是搖滾“折騰”階段，而在價值批判趨向價值虛無甚至價值虛構后，轉身向內關注自己、沉淪于思考與生活細節，這是第二境，最后轉而關注宏大社會，接受市場改造，奔向國家主義，完成了第三境的“升級”，這三個代表作分別為《晚安，北京》、《北京北京》、《春天里》和《生無所求》專輯。

在第一階段，代表作品包括了《愛是一顆幸福的子彈》、《錯誤》等曲目和兩張樂隊同名專輯。早期作品中關注平民的風格與搖滾精神中的抗爭與自我尋找表現無遺，《小鳥》、《李建國》、《我真的需要》無疑都是這種精神的體現。“這個世界怎么了？”這可能是在習慣因量的積累而質變為麻木之前的最后呻吟，呼喊中的《媽媽》是一個廣義的符號。

但是，在中國搖滾最輝煌的時候，掙扎的鮑家街43號，并沒有立足之地，那6個字的的樂隊（甚至更長，全稱是“汪峰與鮑家街43號”）被人記住的并不多，也就是最后他們并沒有找到自己，這也是樂隊瓦解的最大內驅力。對此，汪峰說過，“我們已經習慣了眼睜睜地看著錯誤在面前發生發展并完成，充分的理解接受并無動于衷。我們知道這是錯的，知道如何避免及改變，但沒有什么可以阻止錯誤的發生。”

隨后就是第二階段——價值虛無與內向自我。這是一個痛苦的階段，汪峰在歌曲創作中，往往會呈現出一種巨大的差異與反差，甚至自相矛盾互為嘲諷，左右手互搏。而這種狀態，用他自己的一首歌描述，就是《笑著哭》。

汪峰，在這個漫長、度日如年的“笑著哭”的階段，這些作品祛除搖滾價值批判，走向了價值虛無，主要體現在音樂文本的價值缺失，媚雅地迎合市場。這一點在2011年汪峰第九張創作專輯《生無所求》尤為明顯，《多么美好的生活》、《讓我們在一起》、《我們的愛情》、《流浪》、《雨天的回憶》等幾乎所有的歌曲，都徹底地轉向文藝青年的小清新中的矯情，在看似有一定的文化品位之下，卻顯彌漫著一層有別于媚俗的媚雅。

他的迎合，是在商業庸俗潮流下的犧牲品，他降低姿勢，擁抱市場，只是很可惜，剛開始，卻沒有獲得他預期的最大效果，因為他再怎么低，都低不過《狼愛上羊》、《求佛》、《嘻唰唰》、《兩只蝴蝶》、《傷不起》、《郎的誘惑》這樣的幼稚、粗俗，也低不過《香水有毒》、《脫掉脫掉》這般的露骨，以及周杰倫、五月天、超女快男等的偶像號召力，同時，他又想堅持自己的創作理念，就在這矛盾中，他一步一千斤重負荷地走下去，于是有了《有意思嗎》和《名利場》。

但幸運的是，在一直保有一個穩定的喜愛者群體之后，他又不斷地收攏了更多的文化青年，以及得益于旭日陽剛演唱了《春天里》，收攏了更多蟻族式的青年群體。而其中的依附，是指轉向逃出搖滾的價值批判，在不愿徹底屈身于商業庸俗之后，嘗試走向另一個方向，往國家主義的路上邁出了幾步，真的放飛“信仰，在天空中飄揚”（2009年專輯《信仰在空中飄揚》）—而這本質上，是另外一種更高形式的媚雅。

國家主義與市場改造

2004年的《飛得更高》嘹亮地吹響了汪峰蛻變的集結號，轉向國家主義的懷抱，這一年他33歲。林語堂有一個判斷：25歲到30歲這幾年便是一個有公共精神的人漸漸“學乖”的過程。這個學乖筆者以為有兩種偏鋒的表現，一是徹底退回到“兩耳不聞窗外事”，消極地自我封閉，從動物兇猛退化到靜物寂寞；另外一種則是積極主動地完成“進化”，演變為高級“植物”，成為“高大景觀”（雖然有別于“盆景”，但本質上諸如高檔社區中移植的景觀，不也是點綴或者被把玩設置嗎？）。從這個判斷上去看《怒放的生命》，就成為了“奴放”（奴隸、流放）的生命。

在汪峰來說，《忠誠》、《我愛你中國》、《直到永遠》、《飛得更高》、《Forever friends》、《北京歡迎你》等歌曲，已經表明了向“主流”的回歸。《直到永遠》是為2003年SARS病毒流行時期創作的，然而在2008年四川大地震之后，再度成為國人在悲痛中的指定療傷曲。他還為2008年北京奧運創作并參與錄制了《我們的夢》、《夢想的光芒》、《點燃激情 傳遞夢想》等歌曲。

但是汪峰就是汪峰，這一點所有人都必須承認，這也就是他為什么不是“同一首歌”、“心連心”以及濫俗的“春晚”常客的原因了，他的國家主義表白，并不是廉價的“公益”演出，而是保持著曖昧，一種真誠與赤心，而這正是他的高明或者敗筆之處。說高明，是因為這樣的態度，可以兩邊討好，既可以保持著自身的底線與價值，沒有流于庸俗的商業化，亦可以獻禮給宏大的敘述；敗筆就是這種兩邊不徹底性，有可能最后兩邊都不討好。正如在《春天里》出來后，再沒有像《飛得更高》、《怒放的生命》等，成為國家敘事的一部分。這讓他在2011年的專輯中，徹底轉向市場的媚雅。

在搖滾失去其特定時代功能之后，不可避免地要發生自我裂變：零點樂隊、汪峰，乃至如今受眾更多的動力火車、羽泉、五月天、花兒樂隊、信樂團、飛兒樂隊等，如果你說他們是搖滾，還不如說是提供給流行樂壇的幾束塑料玫瑰花。而搖滾歌手的嬗變，源于個體難以抵制現實的擠壓。實際上，面對市場的壓迫與改造，許多人已紛紛棄甲從良了。正如搖滾電影《北京的樂與路》里面，唱片公司代表就說過這樣一句話：“那都是包裝，能紅起來的樂隊，都是在外面反叛，里面聽話的。”這就是商業的改造力量。

這種改造正應和了筆者的判斷：從20世紀到21世紀，是從政治命名到商業時代轉變的時代，藝人們被商業命名的現象，包括排行榜，包括銷售量，包括任何消息都被質疑為炒作，種種都是最好的注腳。而汪峰的兩個命名節點，是一首十分巧合、萬分形象的歌曲：《再見，20世紀》，歌曲背后痛徹地表達關于理想與現實之間的悖論。

中國的文藝“叛逆者”的出路，似乎最終只有兩條：奔向宏大敘事的國家主義，抑或在市場誘惑下被商業主義收買，這兩者就像一雙張開的手臂，等待著擁抱他們。

“當一個文藝者需要成名的時候，他的衣食父母是老百姓。當一個文藝者快要成名的時候，他的衣食父母是媒體。當一個文藝者已成名的時候，他的衣食父母是富商大賈。當一個文藝者非常出名的時候，他的衣食父母是國家公仆。”一位網友的戲言，歸納了這種被擁抱的文化路徑。