論莎士比亞對古希臘、英國戲劇的繼承與影響

生活在16世紀至17世紀的戲劇天才莎士比亞，正處于文藝復興時期，他所秉持的人文主義思想、豐富多彩的表現手法、勇于創新的戲劇觀念和腳踏實地的寫作風格，都使他在吸收前人豐富創作經驗的基礎上，很快成為同時代劇作家中的佼佼者，同時，他也因自己卓越的戲劇成就，影響著一代代的英國劇作家——他站在戲劇史上的一個高端，站成了一個承前啟后的坐標。

古希臘戲劇形成和興盛的時代環境，與莎士比亞創作的環境有驚人的相似之處，首先，從社會發展史來說，兩者都處于歷史的變革期，古希臘戲劇繁榮的時候，正是它剛剛建立了奴隸主民主制度的時候，政治、經濟、軍事各方面均取得了長足進步，社會進入了一個繁榮時期；而莎士比亞所處的文藝復興時期，正是英國由封建時代過渡到資本主義時代的時期，社會亦是處在繁榮昌盛中。其次，從戲劇發展史來說，兩者是戲劇發展的兩個高峰，古希臘時期由于政府積極支持戲劇演出，每年都有多次戲劇比賽，劇作家于是需要快速創作大量的劇本，以應對演出和評獎，從希臘神話中選擇題材進行創作，無疑是一種快捷方便的方式；而文藝復興時期的英國，戲劇演出遍及英國城鄉，為了讓劇團在激烈的競爭中生存和發展，莎士比亞所處年代的劇作家們也必須及時創作大量的劇本供應演出，所以莎士比亞戲劇的選材也多來自于歷史、傳記、小說等作品。因此莎士比亞對古希臘戲劇的繼承是全面的，從題材選擇、情節演繹、人物塑造、戲劇沖突，到結構藝術、表現手法、戲劇理論等，都體現了這種繼承性，以下選擇性地對此加以分析。

1.題材選擇。古希臘戲劇，多取材于古希臘神話、傳說和史詩系列，并將之結合當時新興的奴隸主對公民作階級教育的需求進行寫作，因而很具時代氣。這種古為今用的方式，在莎士比亞的戲劇中得到了完全相同思路的繼承，只是由于生活年代的推后，可供他選擇的題材來源更為廣闊，因此在他的戲劇作品中，除了早期的《愛的徒勞》和《仲夏夜之夢》兩部喜劇之外，其余的劇作題材，基本來自于各種歷史、傳記、小說、詩歌、散文和民間傳說等等，跟古希臘戲劇一樣，他也在將這些題材運用于戲劇時，結合了時代的需求，表現了文藝復興時期人們的真實生活，因而贏得了眾多的觀眾。本來服務于當代統治者或民眾的戲劇，取材于當下的現實生活，應該是更好的選擇，但是不管是古希臘戲劇家，還是莎士比亞，他們都面對著需要大量供應、及時更新的競爭，因而在現實面前，莎士比亞選擇了與古希臘劇作家一樣的取材思路。

2.人物塑造。古希臘戲劇在人物性格的塑造上，已經出現了類型化的特點，劇作家們注意到了男女、老少、貴賤等不同人物在外貌、語言、行為等方面的區別，跳出了千人一口、千人一面的格局，莎士比亞戲劇中的人物，也深刻地注意到了這一點，他在戲劇作品中塑造了眾多栩栩如生的人物形象，之所以“栩栩如生”，主要就在于人物的個性化，只有嘴尖牙利的貝特麗絲才會說：“與其叫我聽一個男人發誓說他愛我，我寧愿聽我的狗向著一只烏鴉叫。”只有哈姆雷特這樣滿懷抱負的青年王子，才會發出“脆弱啊，你的名字就是女人”這樣的感嘆，只有夏洛克這樣吝嗇歹毒的商人，才會說出：“您要是問我為什么不愿意接受三千塊錢，寧愿拿一塊腐爛的臭肉，那我可沒有什么理由可以回答您，我只能說我喜歡這樣。”而這些個性化的人物塑造，正是在繼承了古希臘戲劇類型化人物塑造方式的情況下發展而來的。

3.戲劇沖突。在古希臘戲劇，尤其是悲劇中，戲劇沖突是其核心，主要表現人與神（或人與命運）的沖突，如《俄狄浦斯王》。也有表現人與人的沖突，如《美狄亞》以及人情與道德的沖突，如《安提戈涅》。在莎士比亞的悲劇中，同樣能夠看到命運的操縱作用，如《麥克白》，同樣能看到人與人的沖突，如《奧瑟羅》《哈姆雷特》等，在前后兩組作品的對比中，可以看到戲劇沖突的共同特征：在表現不同矛盾沖突的過程中，也真實地展現了生活中人物的特性，通過矛盾，將人性毀滅。因此，莎士比亞確實從古希臘戲劇中借鑒了戲劇沖突的表現形式，只是他不僅運用外在的巧合和誤會來制造沖突，同時還進一步深入地掰開了人物內心的信念、理智與欲望、情感等的沖突。

4.結構藝術。古希臘戲劇已經形成了相對成熟的結構模式，例如悲劇結構就基本分為開場、進場歌、場、合唱歌和退場五個部分，基本具備了五幕劇的特征，并且布局嚴謹、完整，而莎士比亞在他的戲劇創作中也繼承了這樣的結構方式，他的五幕喜劇《無事生非》《威尼斯商人》以及他最重要的四大悲劇作品《哈姆雷特》《奧賽羅》《麥克白》《李爾王》等，都是將故事內容裝入了五幕劇的框架中，獲得了緊湊集中的效果。

以上僅選擇了四點進行分析，事實上莎士比亞對古希臘戲劇的繼承，是全面而具有拓展性的，他在戲劇中流露出的人文主義思想光芒和杰出的操縱藝術技巧的能力，在那個時代產生了巨大的影響，直至今天，在泰晤士河的南岸，仍屹立著一座莎士比亞環球劇場，表達著后人對他的追念。與他同時代最有成就的劇作家之一的本·瓊生評價說：“他不屬于一個時代，而屬于所有的世紀。”但是還是有人認為，自莎士比亞之后，英國戲劇就開始凋零，因此莎士比亞對英國的戲劇發展并沒有產生什么影響。這種觀點僅能看做一家之辭，不足為意。因為首先，英國戲劇自文藝復興以后開始凋零，但是它依然產生了兩個高峰，并且凋零的原因并不是莎士比亞的影響力不夠；其次莎士比亞的戲劇自其誕生之日起，在英國戲劇舞臺上，從未停止過其有形與無形的影響。“有的人死了，他還活著”，這句話除了評價魯迅的影響，也可以拿來評價莎士比亞的影響，他的靈魂時刻與英國戲劇相伴，下文側重挑選幾個受到莎士比亞影響的階段和流派略作分析。

1.17世紀早中期。在與莎士比亞同時代或稍后一些的時期，就有不少劇作家在自己的劇作創作中，對莎士比亞的作品作了引用和借鑒。如17世紀初的約翰·韋伯斯特，他在莎士比亞還活著的時候，就創作了兩部代表自己最高成就的作品——《馬爾菲的公爵夫人》和《白魔》，而兩者都成功運用了莎士比亞著名悲劇《哈姆雷特》中的復仇主題。主攻上流社會劇作的約翰·弗萊徹，曾經與莎士比亞合作創作了劇作《亨利八世》以及《兩位高貴的親戚》，因此他后來的創作也或多或少受到莎士比亞風格的影響。

2.19世紀浪漫主義詩劇。這一時期隨著浪漫主義對英國戲劇的影響，英國戲劇興起了情節劇，從重視音樂，到重視浪漫的情節和華麗的布景，情節劇引來了一片反對聲，在這樣的情況下，莎士比亞的戲劇日益成為反情節劇的中堅力量，于是一些著名的浪漫主義詩人開始仿莎劇創作詩劇，拜倫創作了《該隱》和《曼弗雷德》，雪萊創作了《解放了的普羅米修斯》等。

3.19世紀荒誕劇。莎士比亞戲劇在語言運用上有一個非常突出的特點，那就是使用雙關的修辭手法，他幾乎在每一部戲中都要用上，如在《羅密歐與朱麗葉》中，茂丘西奧說過這樣一句話：“you shall find me a grave man.”這句話中的“grave”是一個多義詞，可以作表示“墳墓”的名詞，也可以作表示“嚴肅的”的形容詞，因此這句話也就一語雙關，既可以理解成：你就到墳墓里來看我吧。也可以理解為：你會發現我是一個嚴肅的人。

雙關運用于戲劇的效果如此之好，當然也會被后人所學習。19世紀中期進入英國的荒誕戲劇就繼承了這一長處，并在其創作中占據了不小的分量，儼然成為荒誕劇的一大特點。如其中一部劇名叫做The Dumb Waiter，這就是一個雙關的運用，“Dumb ”和“Waiter”都有多種意思，組合起來既可以理解成“沉默寡言的服務員”，也可以理解為“送菜升降機”，這種雙關的繼承，豐富了荒誕劇的表達效果。

4.20世紀初期的重寫。對莎劇的仿寫、重寫、改寫風，從莎士比亞在世的時候就開始了，一直延續至今。在20世紀初的英國戲劇舞臺上就出現了一個世界大師級的人物，也對莎劇進行了改寫，他就是蕭伯納，他雖然一生對莎士比亞批多贊少，但在創作中還是忍不住手癢。寫于1898年的《凱撒和克里奧佩特拉》，就使用了與莎士比亞的悲劇《安東尼和克莉奧佩特拉》相同的故事，連題目都近似，劇中也還提及安東尼和克莉奧佩特拉之間的愛情故事，只是安東尼沒有再正式出場。

5.二戰后的后現代戲劇。在二次世界大戰后，莎士比亞的靈魂滲透了后現代劇作家的創作，他們信手拈來莎士比亞戲劇中的情節、思想、人物等，任意再創作，結合時代的新觀念，重新審視莎士比亞時代的人文思想，在改寫的旗號下，注入后現代的核心價值內涵。曾經榮獲戲劇評論界最佳戲劇獎的《羅森格蘭茲和吉爾登斯敦之死》，是第一部莎劇改寫劇，作者湯姆·斯托帕特在劇中仿《哈姆雷特》，從人物、情節、對話等方面進行拆解、改編、翻寫，保留了《哈》劇中的很多情節，也繼承了人與命運搏斗，最后慘敗的悲劇特征。而后，愛德華·邦德根據《李爾王》重寫了一部寓言劇《李爾》，將李爾置于3100年的英國。在這一時期，莎劇中的名篇《第十三夜》和《一報還一報》被重寫為同名戲劇，此外還有根據《威尼斯商人》改寫的《夏洛克》，根據《李爾王》改寫的《七個李爾》《李爾的女兒們》等等。這一改寫風潮，一方面與后現代主義思潮的引用理論、互文性等有關，另一方面不得不說是莎士比亞戲劇無窮影響力的結果。

這些正面的影響，昭示著莎士比亞在英國戲劇史上的生生不息，同時，他的作品和地位有時也會引發人們反面的思考，20世紀影響世界的著名英國劇作家蕭伯納，就曾在自己60年的創作生涯中，不時評述莎士比亞，從戲劇角度、從思想角度、從價值角度等方面，逐項進行過批評。只是在文學創作上，一貫是具有創新性的作品，才能引發爭論，盡管批評多多，蕭伯納還是承認了莎士比亞的戲劇技巧和他在音樂文字上的成就。所以，無論如何，莎士比亞都是一個時代的驕傲，也是一個超越時代的里程碑。

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[作者簡介]

賈寧（1981—），女，山西平定人，石家莊學院外語系講師，英語語言文學碩士，研究方向為英美文學、英語教學；李曉（1981—），女，河北故城人，河北交通職業技術學院基礎部講師，英語語言文學碩士，研究方向為英美文學、英語教學。