消費時代華美而感傷的詩歌修辭

“對抗”弱化或消失后，詩人何為？也就是說，作為一種象征資本，在消費時代，詩歌的價值到底有多大？這是一個十分難解，而又不能不讓人索解的課題。當下詩人仿佛沒有了上世紀90年代之前作家處理現實生活的能力，甘愿做“邊際人”，退縮到書齋和電腦前，潛心挖掘自己心靈上的“精神事件”，將道德倫理問題擱置起來。顯然，這種只有形而上、沒有形而下的寫作，是不健全的寫作。當下詩人應該努力克服像“打工詩歌”、“底層寫作”那樣的機械社會決定論，以及簡單的線性的傳統思維，也要著力改正所謂“知識分子寫作”那種玄幻的本質論和整體思維論，同時，還要警惕“網絡寫作”打著要自由的旗號在濫用自由的非理性。質言之，面對“復數的歷史”和變化莫測的現實，當下詩人要學會質詢和追問，要著力表現出歷史、現實和文化的復雜性、豐富性和流動性。

通讀本期詩稿，使我強烈地感受到的是，詩人對于詩歌傳統的鐘情、癡迷。我們都是有傳統的人。傳統已經化為血液，在我們的思想里流淌。我們要對傳統進行當代轉化，讓傳統在當代社會中生根、發展，從而再次燦發出新的生命活力。也就是說，激活詩歌傳統，是這些詩人應對現實問題的方略。他們使用了西方詩學，尤其是現代主義詩學傳統，此外還有，中國現代詩學傳統和中國古典詩學傳統。只不過，他們的側重點和傾向性不同而已。總體而言，西方現代詩學傳統是他們共同的所愛。他們幾乎都采用了意象、象征、暗示、寓言、意識流、蒙太奇等現代技法，都偏向寫內心隱秘的、陰郁的意緒，主題飄忽不定。具體來說，唐力的《人物志》，像“新歷史主義”小說作家那樣，以“地方志”的調查方式，專注于那些散落在民間大地上的名不見經傳的小人物，《剪刀一直在叫》寫剛剛死去的鄉間理發匠，通過他生前使用過的那把用來謀生的剪刀，想象他生前沉重的命運和荒涼的孤獨，睹物思人，人去物在。鏡子、時間、剪刀等意象的運用，呈現了生命的不可挽留之頹勢。可以說，這首詩汲取了戴望舒《我的記憶》的法國后期象征主義的傳統，通過寫舊日的物件、氛圍、聲音、氣息，把記憶立體地“復活”起來。“我的記憶是忠實于我的，忠實甚于我最好的友人。它生存在燃著的煙卷上，它生存在繪著百合花的筆桿上，它生存在破舊的粉盒上，它生存在頹垣的木莓上，它生存在喝了一半的酒瓶上，在撕碎的往日的詩稿上，在壓干的花片上，在凄暗的燈上，在平靜的水上，在一切有靈魂沒有靈魂的東西上，它在到處生存著，像我在這世界一樣。它是膽小的，它怕著人們的喧囂，但在寂寥時，它便對我來作密切的拜訪。它的聲音是低微的，但它的話卻很長，很長，很長，很瑣碎，而且永遠不肯休；它的話是古舊的，老講著同樣的故事，它的音調是和諧的，老唱著同樣的曲子，有時它還模仿著愛嬌的少女的聲音，它的聲音是沒有氣力的，而且還挾著眼淚，夾著太息”。戴望舒對原本很抽象的記憶，進行了具象化、人格化的展現，涉及到詩人記憶的方方面面，記憶活靈活現，擁有驚心動魄的生命力。唐力的這些詩都是對現實生活中一些很卑微的人的記憶，《一個年底死去的人》寫那個可憐的、不幸的人，像祥林嫂一樣，在別人迎接新年時，他卻孤獨死去，這是無名小卒的悲劇，多少有些凄涼的意味。其實，詩人以隱含的新年與舊年、冬天與春天、陰與陽、生與死的對比，在思考時空的界限，人類共同面對的種種“門檻”。《一個紙上痛哭的人》寫一個懷揣夢想，但因人微言輕，而終致失敗。《養病的人》不但自己為痼疾所困，而且使所有與他有關的人都深陷其中、難以自拔。唐力把他的詩篇獻給這些普普通通的底層人物，呈現他們波瀾不驚的日常生活，既體現了他悲憫的情懷，也是對那些宏大歷史敘述的曲折抵制。重慶女詩人金鈴子，在這里，既有對性別理論、文化詩學等西方現代傳統的當代轉化，如《總是那只狐貍》；也有對中國古典詩學傳統的當代轉化，如《水邊人遠》。前者，那只晝伏夜出的狐貍其實就是覺醒女性，乃至是自我另一面的隱喻，是詩人自我的靈魂出竅；而這只狐貍與翩然少年之間的情事，其實也是女性詩人對愛情的想象。金鈴子繼承了女性詩歌的“黑夜意識”，詩中那只懷春的狐貍就來自女詩人的“深淵體驗”；同時，她擯棄了“肉體寫作”的負面因素；因而，她的女性寫作少了兩性相持不下的道德抗辯，沒有那種劍拔弩張的激情面孔，沒有偏執、自戀、放縱，有的盡是兩性之間的和諧。這種人類整體意識使得她的女性寫作獲取了健康的理性。后者，失眠、寂寞、孤獨，“相思的遼闊”，“成為詩歌的圖案”，這些是自《詩經》以來，中國詩歌最常見的意象和主題。亞楠的“草原詩歌”不僅是一個生態抒寫的問題，而且是一個故意偏移“中心話語”、“主流話語”和現代都市文明價值取向的問題，乃至還是一個深層次的對“大中華”的詩意想象的問題。詩人要在草原“遠古的神話”里，乘坐那匹攝人魂魄的“紅馬駒”，在“瘋狂的激情”的驅使下，任自己的夢想，“像馬一樣奔騰不息”。他要讓故鄉的“一條河”洗滌他在外操勞后的疲憊心靈。他要回到氈房，與馬蘭花為伴，“用平常心生活”，寵辱皆忘，葉落歸根。這些寫作，讓我想起那個曾經夢想著“打馬過草原”的漢族詩人海子，也讓我想起文化守成主義回歸傳統的“慢”的寫作意旨。顯然，這種“記憶的雪線”與現實生活是“隔”開來的，是在十分遙遠的地方，是詩人“魂兮歸來”之所在。李天靖的《后窗記憶》不論是寫大學校園里的“理科大樓”、“文科大樓”，還是寫青年人的力比多沖動，都能使人再次看到博爾赫斯筆下“交叉小徑的花園”那樣的結構主義式的“藝術迷宮”。它們的技術性和思想性都是值得稱道的。

但是，讀完這些詩篇后，我總是感覺意猶未盡，總覺得缺少點什么。這種美中不足表現在以下兩個方面。第一，他們都不約而同地寫“記憶”（《人物志》主要也是寫記憶中的人物，“悼念”更是悼念記憶中的東西），也就是說，他們都不愿意直面現實，盡管《何曾有過這樣的時刻》也提到了鄉村與鳥一起消失，盡管《一個紙上痛哭的人》也寫到了“崇尚理想”，盡管亞楠的“草原詩篇”也曲折地表露出對現代文明的批判，盡管他們都不同程度地表現出了對時代的道德擔當和批判意識，但畢竟這樣的意識和色彩十分稀薄，他們更著迷的是“咀嚼自己”，使自己和世界破碎化，而不是努力使之歷史化。第二，他們意象使用極其繁復，尤其是李天靖的詩。所以，我說它們是“華麗而感傷”的。在我記憶中，以上這些東西似曾相識，因此，我們在轉化傳統的同時，也注意克制地使用。我們要從傳統中來，化用好傳統，更要從傳統中跳脫出來，使大大小小的、各種各樣的詩歌傳統在處理現實、歷史和文化關系時發揮更大的效用，乃至最終使自己的寫作能最后融入傳統，成為傳統“下游”的一個小部分，成為一份嶄新的“小傳統”。這理當成為當下詩人寫作的遠大抱負。

責任編輯 趙宏興