畫畫很苦,但苦中有樂

“技法是一步步發展起來的”

李書喜（以下簡稱“李”）：1955年，您和葉淺予先生等去過蘭州、敦煌，回來以后您創作了《粒粒皆辛苦》。

方增先（以下簡稱“方”）：當時去的人多了，共同組成了一個敦煌文物考察隊，考察隊里有中央美院一批人，我們浙江美院一批人，我們在敦煌臨摹了三個月。

李：敦煌對您產生了哪些影響呢？

方：從考察研究古代繪畫來講，那個地方歷朝歷代的幾乎全有了。從南北朝、北魏開始的，然后一代代下來，到宋代就不太好了，大多作品由民間畫家創作。這里的美術作品比較集中，人物畫留下來的卷本來就很少，對我們長知識來說是好的，直接把這個搬到畫里去，尤其是水墨畫，這個就比較難了。

李：這一年創作的《粒粒皆辛苦》，是您上世紀50年代深具影響的一幅作品，您是怎么構思的？

方：構思其實很簡單，因為當時國家對糧食問題比較重視，我又是在農村長大的，農民如何重視糧食，我太清楚了。農村人有一個習慣，飯粒掉到地上，如果干凈，肯定撿起來吃了；如果不干凈，也會撿起來喂雞、喂豬。揀麥穗這個動作是北方人的，從敦煌坐火車回來的時候，正在麥收，有一群小孩在收割后的地里揀麥穗，這個情景，使我聯想到勞碌的農民。

李：您的作品里，揀麥穗的人是個老漢，為什么沒有直接畫小孩呢？

方：因為我覺得老農民對糧食的感情更深刻，小孩子肯定沒有老人對糧食的重要性更加了解。

李：這幅作品在技法上也被贊譽非常精到，在筆墨、線條等技法層面，您自己怎么看待這幅作品？

方：如果純粹從筆墨技巧上講，剛開始不會非常精到，早期的作品比較單純一點，后來才畫得更好，應該是《說紅書》的時候，又有進步，一步步發展起來，不是一張就很好。

李：當時您有沒有考慮具體的技法問題？

方：這是有的，畫農民一定要畫得質樸，主要考慮這種樸素的感情如何用筆墨表現。近代水墨人物畫畫得最好的是任伯年，但是他畫的是神仙、古人物，比較輕，我最初也是學他的，但是把任伯年直接搬過去是不行的。

李：《說紅書》是您上世紀60年代的作品，創作這幅作品的背景和前面有什么不同嗎？

方：當時我回家鄉和學生一起下鄉，這個階段提倡講紅色故事，農閑時，他們集體在學校，聽老師講革命故事。我看到的是在學校里講，但畫的時候設計成田邊了。作品中講故事的人背對聽眾，而聽眾是正面形象，這些也是我想象出來的，并不是場景還原。

李：之前也沒有可參考的技法嗎？

方：沒有，我共畫了6次，畫了一個半月到兩個月。當時是夏天，杭州又熱得不得了，像個大火爐啊，整天琢磨這張畫，畫了一半丟棄的草稿，被學生索去，去年拍了99萬。

李：這是對您作品價值的一種肯定。

方：能賣錢是后來的事情了。這幅作品以后是《艷陽天》。《艷陽天》這部小說是寫農民的，我很欣賞這部作品，作家來找我，請我為小說畫插圖，我是南方人，怕畫不出小說里北方人的味道，我對這件事又很重視，所以就自費去了北京，到小說故事的發生地密云下面的一個村子里寫生，本地的一位畫家陪著我在那里待了一個多月，尋找小說里的原型，進行描繪，畫了很多速寫、素描。

“傳統的和前衛的都應該學習”

李：您能談一下《母親》的創作過程么？

方：《母親》創作于1983年，當時已經改革開放了，西方的現代主義傳到中國來了，我當時已經到上海了，第二年就當上了美術館的館長。當時我處于一種很尷尬的狀態，就是現代的東西，我不是看得很懂。

李：在這一年您去了藏區，當時去的是甘南還是西藏？

方：第一年我到的是青海，第二年我去的是甘南，《母親》畫的是甘南的一個模特，當時有一個模特。

其實，這期間我也發生了變化。當時，西方現代主義來了，我不知道怎么辦。開始我畫得很寫實的時候，我不滿意，當時覺得西方現代主義的東西很有沖擊力，很抓人，我想能不能學一點西方現代的東西。這張畫反復畫了好長時間，開始是很寫實的，后來就不寫實了，她的脊背兩個人那么寬，頭也很大。

李：感覺很強壯的一個人，像一座山，一個巨人。

方：這和我的日本之行有關，看過東京的繁華之后，回來的飛機上看上海感受到了巨大的差距，就想中國哪一年能強大起來。母親可代表一個國家，又可具體代表一個人。我就把她夸張了，一個強大的母親才能保護好自己的孩子。模特是抱著孩子，低頭給孩子喂奶的，我覺得不行，表現不出思想。我就把《母親》畫成母親的眼光向后看，母親的神情是一種焦慮，對環境變化的一種渴望。

李：《母親》這幅作品是您自己從表現本土農民的寫實手法到藝術表現多元手法的分水嶺。雖然您是搞傳統的，但是對當代的東西很認可，有認識，能讀懂。現在一些搞傳統的先生，甚至是您的學生，看到當代的東西就接受不了，認為是丑的，很反感、很排斥。

方：西方現代的東西不是沒有道理的，他們的東西也是有很多人欣賞的，為什么？他們有一種特殊的語言來比喻、隱喻或者影射一個社會問題。它的內容有些抽象化，我們學習它的道理在于深度的內涵，它往往講的是社會問題，不一定是政治性的，是對社會風氣、狀態，表達自己的看法。

李：您后來的作品《祭天》能看到探索時的影子，但又是以寫實為主的？

方：這幅作品我是下了大決心創作的，這是一件巨幅作品，萬馬奔騰，畫了三四個月。我以前也不畫馬，過去畫人物畫，一個人、兩個人，最多十來個人就夠了。我其實失敗了好多次，有人說你講失敗不行，你要講一揮而就，我說我沒這個天才。

李：我們對您的成功，見到、聽到的都很多，但是對您的失敗知道得很少。這對我們可能啟發更大，您能詳細地講講嗎？

方：頭一遍畫的時候線條都沒有解決，筆上去重到什么程度，快到什么程度，像李可染、齊白石用筆都比較慢，這樣就能夠力透紙背，但是這幅畫怎么畫才好，心中沒底，和他們一樣不行，那個動態出不來。

李：畫小稿的時候沒有發現問題嗎？

方：小稿比較簡單，創作的時候掌握不住，一開始線條慢了，那種渾然一體的感覺就沒有，當時勾線就四五遍，如果哪一部分不滿意，就拿掉重來。

李：之前我們都沒有見過這么大的寫意人物作品。

方：后來又畫了一幅《曬佛》，比這個短一些，那個更整潔了。

李：這幅作品的創作基礎是什么樣的？

方：祭天是奔騰的，我親臨祭山神的現場，人騎著馬圍著旗幡狂奔，鳴槍聲、馬的嘶鳴聲和漫天隨風飛舞的紙片混合在一起，氣氛十分強烈，人像瘋了一樣。

李：中國的寫意人物畫能夠表現這么大的場面，這么大的畫幅，這么復雜的內容，在您那樣的年齡可以用壯舉來形容。

方：歲數確實也不小了，我當時想這么大的東西到底要不要畫，身體能不能夠承受得了，但是我想如果不畫，這輩子就不會再畫了，年齡到了現在不畫，還等到哪一天。

“我不愿意重復自己”

李：您是一個挑戰自己的畫家，突破自己，而不是有了自己的風格后一成不變。

方：可能是因為我早期，也就是從1955年開始到現在一直在探究水墨的發展，形成了習慣，畫以前當然可以，但是探索更有味，更有興趣，使自己變成另外一個人，每天在想怎么走出來。

李：您對自己的藝術成就滿意嗎？

方：我已經把自己的精力全部用上了，在我個人來講，我的想法已經基本達到。將來也許能發現新的問題，那會是好事，會有新的進步。我不愿意重復自己。

李：跟您交流，沒感覺到是在和一個長者對話。您的思維非常敏銳，這和您平時的學習、工作有什么關系嗎？

方：主要是喜歡研究一些問題，我是一個農村人，在山區長大的，到美院時我是第一次見到石膏，那時的美院高年級中高手如云，我很自卑。但是藝術只靠用功不行，我很善于學習，兩三個月的時間，我就到前面去了，在測試中，我得到了最高分。這件事給我鼓勵很大，讓我一下子找到了自信。后來一直走在前面。

李：在您的后生晚輩中，您比較欣賞誰？

方：同時代的我很佩服黃胄，他是個天才。我和他不一樣的是，我是學院派的，他是在軍區畫速寫出來的。

李：您對家庭的理解是怎樣的？比如說您的愛人盧老師對您有什么幫助，有什么影響？

方：我們是同學，一個班級的。我畫人物畫是依靠素描和結構，我的基礎非常好，我夫人做雕塑遇到難題時，經常問我。在藝術上我給她解惑的同時，也給了我很大的啟迪。其實年紀大了以后，需要的是多年相濡以沫的老伴，那種默契的感覺。在子女方面，可能是受我們的影響吧，兩個孩子都在畫畫。但是我覺得孩子更應該靠自己。

劉大為，中國美術家協會主席

方增先先生把西畫的一些色彩、造型與傳統中國畫的水墨有機地結合起來。近年來雖已是七八十歲的高齡，他仍然在不停地探索水墨畫的各種表現技法、技巧的創新。

在上世紀五六十年代，方先生就已經是一位著名的水墨人物畫家。他的創作技巧是在他幾十年來在不斷追求探索當中走出的一條水墨新人物畫的路子，而且他的水墨人物畫影響了幾代人。

馮遠，中國文學藝術界聯合會副主席、中國美術家協會副主席、中國書畫院教授、博士生導師

也許由于生于農村，方增先在學術理念上秉持著對民族文化血脈和藝術傳統的精神守望，在創作實踐上保持著農民之子特有的勤奮執著、鍥而不舍的求實態度，并且他的藝術表現從未脫離現實生活中的普通民眾和傳統文化中的題材，其畫風文風也充分體現了農人之子的質樸、智慧與鮮明的性格，拒絕虛妄玄談，摒棄理論上似是而非的造作與偏執。

邵大箴，中央美術學院教授、博士生導師，中國美術家協會理論委員會主任

《粒粒皆辛苦》和《說紅書》在寫實造型中吸收了傳統文人畫的筆墨技法，較充分地發揮了線的造型作用，賦予形象以神韻和生動感，在徐悲鴻、蔣兆和寫實人物畫的基礎上向民族傳統方向邁進了難得的一步。

許江，中國美術學院院長、浙江省文聯主席

從學理上，方增先是中西融合中守望傳統、立足時代這條道路的代表；從畫理上，他又是將寫實性的時代精神與傳統性的寫意精神融合的代表。方增先開創了一條當代中國人物畫別開生面的道路。在這條道路上，他從寫實體系轉入筆墨自由的表現之時更為深入。這條路既塑造了方增先自己，也為當代中國人物畫變革創新提供了杰出的典范。

范迪安，中國美術館館長

方先生早年以浙派人物畫的奠基人聞名畫壇，我們現在看浙派人物畫，也可以把它稱為新人物畫，它有兩個特點：一是立足于現實生活，讓生活中帶有共同社會理想的生動形象進入畫面。浙派人物畫以表現現實生活打開了人物畫在五十年代的新氣象。二是它把傳統筆墨和新的人物形象結合到一起，或者說用文人畫筆墨來表現普通的工農大眾，方先生的作品很好地展現了當時水墨人物畫的這個理想。

楊曉陽，中國國家畫院院長

方先生的前期，他在水墨的運用方面絕不次于那些同時代的山水、花鳥畫家。他把水墨發揮得淋漓盡致，水墨的品質很高。他的書法、他的線條是一致的，他用水方面繼承了齊白石、吳昌碩這一路。實際上，他在水墨方面超過他以前所有的國畫人物畫畫家。方先生把素描、解剖、色彩這些因素都融入他的筆墨中間。他運用得跟山水、花鳥一樣自如，形象又刻畫得非常深刻，非常到位。

他的造型稍微離開了寫實人物，他的筆墨變得更加純正，光線、冷暖慢慢地從他的畫里面退去了。在水墨的運用上，用筆的線造型方面，曾有多次地反復。后來還出現了一些大幅的作品，又把過去的水墨調動起來。