陳文驥的畫和一種靜悄悄的革命

區別于“85美術新潮”的一種靜悄悄的新潮，不單是古典風，它還有上海的一些幾乎不大參展的抽象風，北京的新寫實風。他們都有一個共同的特點：重視視覺語言和方式的探索。正是從這個意義上，我推崇陳文驥這些油畫。

其實，陳文驥在畫這批畫之前，曾數易畫風，試驗過各種繪畫材料，并一度迷戀抽象藝術。這個過程也是他尋找自我的過程。他不擅思辨，則難入抽象主義的理性堂奧，但直覺細膩，又使他能對現實物象有更細微的觀察；生性幽默中透著頑皮，使他找到了寫實與荒誕的聯結點；清淡而入微的感情方式，又把他推進了類似于超現實大師馬格里特的冷冷的詩意中，這便構成了陳文驥作品風格的完整性。

陳文驥的作品是寫實的，但寫實并非一定是現實主義。現實主義的基本特征是以生活的本來樣式反映現實，它雖不拘泥于實有的現實的場景，但須尊重現實生活的邏輯，正因為它的這個特點，對于諸如一種夢幻的境界，莫名其妙的荒誕感，說不清的煩躁等，現實主義這種語言則無能為力，廿世紀現代藝術語言的非現實主義的傾向，正是適應了這個世紀人的一種普遍的荒誕意識。陳文驥作品更多地得益于超現實主義。但比起超現實主義那種只是局部的寫實，陳文驥的作品幾乎保持了一個現實場景，超現實主義的荒誕感的造成，是靠一種畫面大的構架和支解了的現實物象（如達利），而陳文驥作品的荒誕感，只是略微改變了現實物象的、那種屬于生活樣式的組合。如《黃色沙發》，這幾乎就是生活中常見的情景，但沙發屬于人住的環境這個充滿生活味的背景被剔除掉了，變成了一個毫無感情傾向和人情味的深灰背景，現實中的沙發放在一個非現實的空間中，這種矛盾便造成了荒誕感。《網上的粉紅紙》，網與紙的組合；《紅色的墻》，暖氣與紅紙的組合等，都采用了同樣不近情理的組合，造成荒誕感的。另外，請注意這幾張作品畫面異常簡潔這個關鍵點，諸如《黃色沙發》，就因為只取了沙發這幾件東西，而不是生活中“有沙發的房間一角”，沙發就脫離了它在生活中的含義，而變成一種視覺符號，隱喻一種精神空間。這就是我說的雖然是寫實的，但不是現實主義的那種語言方式變革的第一層含義。

其二，不合理組合所造成的荒誕感，是一個模糊境界，這對于現實主義作品往往有一個明確的主題思想來說，無疑是一種豐富性，這點類乎音樂，或者說，就音樂可以涵蓋一切藝術的多義性這個本質特征而言，勿寧說它更接近藝術的本質。比如《灰色的環境藍色的天》，如果再現一個生活環境，固然可以一目了然，然而，除了是個房間還是個什么呢？但這件作品或許使人想到現代社會的冷漠，或許靜得那么令人不安，仿佛要發生什么事情等等，這可以因人而異。這當然不是含糊不清，因為荒誕、冷漠的基調是規定了的。就象我們不能從貝多芬《莊嚴彌撒》中聽出歡快，但在每個人的心中又造成不同的崇高與神圣。陳文驥作品中模糊境界的造成，還由于他在作品對色彩的“中性感”的塑造：①大作品都有沒有色彩傾向的大片黑灰色。②盡管用了不少純色，但所有的明暗變化，不用色彩冷暖規律，而全部用黑和白來調整，這就使純色的色彩感也趨向“中性”了。色彩是富于感情的，中性是模棱兩可的，色彩的感情性便被這中性的灰剔除了，于是，畫面避免了由于明顯的色彩傾向所造成的強迫人的、太個人化的表現型，作者的主觀色彩也在一種距離感中變成了多義性。

因為沒有宏大的構建，沒有強烈的色彩對比，陳文驥的畫便不會令人激動，但平凡的細節，勻衡的構圖，卻使他的畫富于一種詩意，也正因為這種冷冷的詩意，把它的荒誕深層化了。所以，我更喜歡《網上的粉紅紙》和《灰色的環境藍色的天》，于其它幾張明顯專注于視覺語言本身相比，這兩張作品所昭示的精神意蘊更明顯些，都在平靜的背后隱藏了一種不安。《灰色的環境藍色的天》中那冷漠無人性的環境，讓人想到死亡，那藍色的天的深不可測，那怪誕云形的輕柔，仿佛引誘人們墜入藍色的深淵。《網上的粉紅紙》是什么？是引人走向另一個世界的請柬嗎？網那邊就是另一個世界嗎？那么空曠，那么凄清，那強硬得令人窒息的血紅的網，那通向遙遠無盡頭的小路，那埋藏了希冀的嚴峻的地平線……現代人的茫然感，就在這靜悄悄的詩意中向人襲來。這就是我說的第三層——引起藝術家語言變革的深層意識。

探求人生的精神層→荒誕感的審美層→詩意的超現實語言層。陳文驥作品的這種結構式，頗相似于“85新潮”中的理性繪畫，只是他更強調了視覺語言的精到和細細的體會，正是從這個意義上說，他的畫是一種對以往模式的靜悄悄的革命。