我的博爾赫斯

1.謙卑的智慧

博爾赫斯是個你可以向其學習，又不致讓人望而生畏的溫和的老師。如果有足夠的耐心，我們真的可以從他看似漫不經心的話語中了悟寫作的秘密，乃至人生的秘密。他無疑是個智者，有一些先知的意味，但他讓人感動的地方，在于他的智慧不是那種鷹隼的嚴厲和冷酷，而是蝴蝶的輕盈和靈動。他像個善良而傷感的老人，在冬日的火畔，斷斷續續沉吟著向你講述著什么。對我而言，他是我最親近的幾個老師之一，其他的還有黑塞、阿什貝利、陶潛。他們都是有大智慧的人，他們似乎已成了我自身的幾個不同的部分。我對博爾赫斯的了解只能是對我產生作用的一小部分，他只能是“我的博爾赫斯”。是同一個月亮，也是另一個月亮。

他真正觸動我的地方，倒不是他的博學和智慧，而是對智慧限度的清醒認識。但凡窺見過天地之大美的人，都會體驗到個人渺小和無力的感覺。在這點上，他和艾略特有相同之處。后者曾在《四個四重奏》中明確地說過，唯有謙卑是無窮無盡的智慧。他認為，經驗至多帶來一種價值有限的認識，而認識只是在事物變化的模式上又加一個舊的模式。人到老年也不一定能獲得智慧，真正獲得的是謙卑。只有保持對存在奧秘的謙卑，才有可能破除一己的執著，把自己降低到萬物一員的本真狀態，傾聽到“天籟”。里爾克也說過，“在生活和偉大作品之間始終存在著古老的敵意”。而在你與世界的搏斗中，你必須以個人的失敗來成就詩歌的偉大。你必須讓沉默發言，讓詩歌自己去言說，而不是為詩歌代言。必須像但丁那樣，在看見煉獄山更高的景象之前，用燈心草系住自己的腰。

有關個人有限性，最感人的莫過于《神曲·煉獄篇·第27歌》中維吉爾的話，他在引導了但丁的游歷之后，這樣說道：“現在你已看過了現世的火和永恒的火，也走到了一個我的目力無法達到的地方。我已用智力和天恩把你帶到這里；此后讓你自己的歡樂來引導你；你已走出了險峻和狹隘的道路。”

在天意面前，個人的智力是微不足道的。詩歌能否生長，的確是天意。一切自有安排。同樣，在詩歌的律令下，自我表達是非常愚蠢和渺小的。也就是在這樣的啟示中，我讀到了博爾赫斯的《界限》：

有一句魏爾蘭的詩我已回憶不

起，

有一條就近的街道卻是我的禁

區，

有一面鏡子最后一次照見過我，

有一扇大門已經被我永遠地關

閉。

我的藏書（我正望著它們）當中，

有的我再也不會翻開。

今年夏天我將年近五旬，

死亡正在不停地將我消磨。

這里，我斗膽把自己一首同樣探討有限性的詩呈現出來，它是系列組詩《局部與抽象》之一：

到達的總是現在：地平線

總在你到達時被具體的風景所取代

一條白色的小路，灑滿陽光和煤渣

通向漂浮的谷倉。透視中消失的遠方

是一個人匆匆卷起的畫布，折痕容納了

近得不能忽略，又遠得不能介入的一切

飛蛾在窗上撲飛，黑色的大眼睛茫然而突

出

跟隨一束光經過房間各處，作為完全不同

的

東西熄滅了。椅子大小的人起身拉下

傾斜的百葉窗。這，可能一直是我們的樂園

一個波浪和膝蓋磨損的巢。除了它

還有什么需要嚴肅對待？一個手勢

刻在我們身后僵硬的空氣上，正在加深

也許，正是人的有限，才促使“椅子大小的人”以詩歌的無限來達至存在的增值和圓滿。荷馬說，“世代如落葉，我們也是如此”（《伊利亞特》）。博爾赫斯則說，“我也會像玫瑰和亞里士多德一樣難免一死”。這似乎是常識，而在日常生活中因為使用而被遺忘和磨損的常識，卻往往有著難以測度的裂縫。能夠對習見之物保持警覺的人，必定是那覺悟之人。可以說，博爾赫斯和艾略特式的謙卑，正是當下漢詩所缺乏的必要品質，是當代詩人還沒有培育出來的成熟心智之一。正因為我們不懂得謙卑地尊重存在，我們才有了詩歌語言中的暴力情結，才發生了詩之外的種種令讀者不齒和看笑話的爭端，才有了搶奪權力話語的急迫野心。我們還沒有學會把我們的自我隱去，甘心做存在的“耳垂和喉嚨”（希尼語），還沒有學會沉默，讓事物自己言說，從“以我觀物”過渡到“以物觀物”。正是謙卑使我們在言說的時候保持了對語言本身的懷疑，使我們像外科醫生一般地審慎。也許，對語言的這種懷疑，才是詩人區別于常人之處。

2.重復與原型

博爾赫斯曾說過，他最偏愛的一本詩集是他的《另一個，同一個》。博爾赫斯是個偏愛重復與循環的作家，他喜歡使用迷宮、鏡子、另一個自我等等。他的寫作有個習慣，每一頁要寫兩次，兩次之間只有微不足道的變化。他常常在寫下詩歌之后，又用同樣的內容再寫一個小說或隨筆。他甚至認為整個文學史都是某些少數原型的循環再現。世上萬物都不過是一個永恒之神日夜書寫的文字。

近日讀荷馬時突然讀到這樣的句子：“陽光融入海水”。我不禁想起我多年前做過的一個夢，夢中自己寫了一首非常美妙的詩，可是醒來只記住了一句：月光落入感官的海。而荷馬的詩句我是剛剛讀到。這種感性的神秘同一，也許隱含著更大的秘密，關于詞語、寫作，甚至文學史。柯爾律治曾經寫道：“如果一個人在睡夢中穿越天堂，別人給了他一朵花作為他到過那里的證明，而他醒來時發現那花在他手中……那么，會怎么樣呢？”這位詩人同樣夢見過一首美妙的詩，卻只寫下了它的片段。夢中留下的片段的句子，就是到過天堂的人手中的小花。正是其殘缺，才證明了整體的存在。

在另一個地方，博爾赫斯說過：或許世界歷史就是幾個隱喻的不同調子的歷史。

是的，正是詞語本身透過千百年的黑暗，在我們這里要求著再生，要求在夢中一次次進入這個世界。從整個文學史來看，文學的本身只不過是幾個少數的意象以不同方式在重復而已。熱拉爾·熱奈特在《敘事話語》中聲稱，像《奧德修記》或《追憶似水年華》這樣的宏篇巨制，不過是以某種方式擴大了“奧德修斯回到伊塔克或馬塞爾成為作家“這類陳述句。

這種重復，在布魯姆那里被歸結為文學的某種弗洛伊德式家族浪漫史，也就是后繼對前驅的修正，所有的話語和主題均已被說盡，后來者只能通過對先前整個傳統的策略性誤讀，來達到獨創。這樣，文本就成了一個音室，里邊交織著過去文本的回聲，而演奏者并不在那里。但是，我更愿意贊同榮格有關原型的說法，原型始終是不變的，我們從不同的方向去觀照它，就形成了不同類型的文學或者風格。原型通過夢境進入世界，它在忽必烈汗那里表現為一座宮殿，第二次則在柯爾律治那里表現為詩歌。原型也滲透了23歲濟慈的郊區花園，他的《夜鶯頌》中那不再被“饑餓的世世代代”所踐踏的夜鶯，也是奧維德和莎士比亞的永恒的夜鶯，所有夜鶯的原型。因為只有擺脫了時間的屬性，事物才不會被“饑餓的世世代代”所踐踏。任何事物同時都是其他的事物。佛陀的覺悟就在于認識到了物的本性和自己本性的同一，因此他顯得冷漠，他并不救助眾生。而菩薩的覺悟則略低一些，他正是以為自我和他人不是同一的，他才會去助人解脫苦厄。他還是有物我的分別。而在佛陀那里，我即他人。玄學詩人多恩也曾以波浪侵蝕的懸崖表述過這樣的認識，每個人都是自我的一部分。每個人的死都是我的死。中國古代詩人也覺悟到原型的永在，因此不無傷感地說，“年年歲歲花相似，歲歲年年人不同”。變的是我們自己。

這種原型的重復，勢必要求靈魂的復活和“轉世”。它在無形中也確立了寫作的標準，或者說構成了詩歌本身的審判和尺度。有人問美國詩人查爾斯·西密克，在他把詩寄給雜志之前，他向誰展示自己的作品。西密克回答：“我向華萊士·斯蒂文斯和愛米莉·迪金森展示。如果我捉到他們做鬼臉，我就跳回來，在毯子下再亂寫一些。”這種審判來自于靈魂的親近。而且這種文學內部的“靈魂轉世”的神秘在于，它往往是超語言和超國界的。對于個人來說，重復形成了風格。一個人也許一生都在試圖把一句話說明白。他的全部作品構成了一首詩，甚至只是越變越復雜的一句話，他始終是在從不同的側面接近一個原型。

因此，博爾赫斯說，另一個月亮也是同一個月亮。那個最早寫下十四行詩的詩人，“感到他并非孤身一人，神秘的阿波羅，向他展示了一個原型”。我們獨處的時候，恰恰是和世界與神明同在的時刻。

3.對線性時間的消解

萬物是時間的容器。萬物是時間的刻度。萬物的內部都是時間。諸如此類的判斷我們還可以列舉下去。這說明，在世界中，時間是最終支配一切的神明。而時間的流逝便成為死亡的同義詞。其實不是時間在流逝，時間只是我們自身消失所帶來的幻覺。時間從過去、現在、未來的單維度流向，使時間成了不能兩次踏入的河流。我們時刻在改變，我們時刻在向前投出自己，像投擲一塊石頭，再走到石頭落地之處。那么，反抗時間的暴政，也許是所有偉大靈魂的內在企圖和渴望。普魯斯特如此，艾略特也是如此，而博爾赫斯則把看見飛馳的鹿當作“一半是記憶，一半是遺忘”，是對時間的追憶和遺忘。

線性時間帶來了很多的后果。尤其是在人的意識和對存在的認知方面。事物是并存的，可是在服從線性邏輯的語言中，事物的出現只能是順序的，這便造成了巨大的混亂和對事物真相的遮蔽。語言首先是一種遮蔽，當然，我指的是非詩性語言。即使在中國古典文學中，“枯藤老樹昏鴉”的并置法，也不能改變事物呈現時的時間邏輯。反倒是在中國古典山水畫的回環、動態透視法中，我們窺見了對線性時間消解的企圖。單一的透視法必然使事物有一個消失點，而回環的透視則有可能將遠的近的、過去的現在的混合在一個平面上，有可能遠景中的事物比近景中的還要大。它是依靠空間的循環和錯置挽留住時間的溪水，使之迂曲盤旋，徘徊不去。

博爾赫斯則用語言向我們展示了反抗線性時間統治的又一壯舉。簡單地說，他所頻繁使用的原型意象，如鏡子、迷宮、地圖、巴別塔圖書館、連環謀殺、同名人物反復、交叉的小徑等等，都可以看作是對“直線”的扭曲，使之成為循環和圓形。他善于依靠重復。“這些同義反復就是我的全部生命。當然，這不是精確無誤的重復，它們之間有強調重點、溫度、光線和生理狀態上的不同。但是，我想，情景的變化的次數并不是無窮無盡的。”（《對時間的新駁斥》）而在《循環時間》里，他歸納了“永恒回復”的三種基本方式。第一種歸之于柏拉圖——七個速度不等的行星速度平衡后，就會回到它們的出發點。那么，如果天體周期是循環性的，宇宙也該如此；每個柏拉圖年之后，同一個人就會再生，而且完成同樣的命運。第二種解釋歸于尼采，以代數原理為基礎——數量有限的力，不足以實現無限數量的變化。而第三種方式，則是博爾赫斯所提出的“相近不相同的循環概念”，它認為人類生存是個不變常數。因此，一個瞬間就是所有的瞬間，而一個人的命運也就是宇宙的命運。

博爾赫斯在對事物的敘述中始終保持著懷疑，這和詩人在對語言的懷疑中寫作是一致的。他的敘述具有非常的不確定性和不穩定性，當我們專注在他所許諾的情節，以為可以達到某種確實的結果時，我們發覺呈現的又是一個否定。我們以為找到了迷宮的出口，結果卻不知身處何地。我們以為自己醒了，可仍然是醒在另一個夢里。他的故事經常有著多個（至少兩個）不同的向度，它們彼此牽制、顛覆和轉化，讓我們難辨虛構與真實。現實在博爾赫斯那里，往往是虛構的開始和前提，正如他曾寫到一張取代了帝國本身的帝國的地圖，旅行者以為自己踏到的是堅實的土地，直到有一天他發現了時間磨損而卷邊的地圖的邊界時，他才知道帝國本身其實已經和它的地圖混為一體，只有那已經變成野獸和乞丐巢穴的地圖殘片，是唯一可以見到的地圖遺跡（見《科學的嚴謹》）。

博爾赫斯對現實的敘述，往往具有非常具體、日常、經驗的可靠特征，然而正是這些看似真實的細節，最后卻顯得超現實的神秘。記得我自己曾在一則筆記中寫道，“當你把事物描述得足夠真實時，它卻奇怪地顯得虛幻”。他的高明之處是在以我們熟悉的方式講述我們熟悉的事物，而不是以奇崛來達到神秘。明晰、質樸和直率是他的敘述風格，他用最為簡潔的方式完成了最為變幻莫測的敘述。

理解了博爾赫斯的時間循環的觀念，我們就可以理解《循環的夜》這樣的詩。“命定的原子將會重組那噴薄而出/黃金的美神、底比斯人、古希臘廣場……每一個不眠之夜都會毫發不爽地重現/寫下這詩的手將從同一個子宮里再生”。也許，我們真的有無數次生命，只是遺忘使我們以為每一次生命都是新的和唯一的。

因此，如果時間之箭在無限處發生彎曲，我們將在迷宮中聽到墻那邊我們匆匆而過的腳步和交談聲。也許，由語言的線性邏輯所規定的人類思維，決定了任何對時間單向度流逝的反抗，最終都是徒勞，但也正是明知徒勞，仍要努力抗爭（即使對時間的消解僅僅存在和實現于語言中），才是人的可敬之處。