繼承與拓展 王昕海與他的筆墨藝術

1980年作品《七品芝麻官》獲印度香卡爾世界兒童畫比賽銀質獎；

1981年作品《登上太空觀奇景 祖國山河最美好》獲全國兒童畫比賽一等獎；同年5月在中央美術學院陳列館舉辦《王昕海畫展》。

1982年6月在廣州文化公園，7月在蘭州市工人文化宮，9月在北京自然博物館舉辦《王昕海畫展》。

1986年受北京理工大學出版社邀請創(chuàng)作《藍精靈逛北京》，發(fā)行3萬余冊。

2000年9月在甘肅蘭州舉辦故鄉(xiāng)行個人畫展。

2001年作品《奇峰》被選為日本國際郵票博覽會出版的小型張郵票。

2004年在甘肅天水舉辦《王同仁 王昕海畫展》。

2010年6月作品應邀參加第16屆亞洲運動會當代藝術展亞運當代藝術展。

2010年7月受中央統(tǒng)戰(zhàn)部統(tǒng)促會邀請赴山東青島，日照考察寫生。

2011年9月受中央統(tǒng)戰(zhàn)部統(tǒng)促會·黃埔軍校邀請，赴遼寧丹東，錦州考察。

人類有記憶，有著長遠的悲歡離合的歷史，一個民族如果沉溺在過度沉重的歷史意識的重負中，則易削弱了他的創(chuàng)造力；但是如果過度缺乏歷史的眼光，那他的思想視野就會像阿爾卑斯山下的居民（原文特指牛群）那樣的狹窄。

——陳鼓應

1980年，當王昕海還是一名童趣未脫的少先隊員時，他就已經在中國藝術的最高學府——中央美術學院舉辦個人的畫展，并且在展覽期間揮毫潑墨，公開表演。

美國《巴爾的摩太陽報》曾為此做過一篇名為：Nine-years-old is hailed as ‘another Picasso’in china 《九歲的神童被譽為中國的畢加索》的專門報道：

被人們稱為“天才”、“另一個畢加索的”的王昕海是一位有才能的藝術家，而他僅僅九歲，還是個戴紅領巾的少先隊員……從中國的傳統(tǒng)水墨畫到二十世紀瓦爾特·迪斯尼的各種迥然不同的風格，他都掌握得很好……如果人們對他的才能發(fā)生懷疑，只需要看一下昕海，這個剛上三年級的學生，展開宣紙、墨筆、顏料，用美國孩子貪看電視節(jié)目那種熱情去作畫，他的疑團即可消失。

當昕海的父親（其父王同仁先生，乃是我國著名的寫意人物畫家、中央美術學院教授）建議他在畫上再加上幾筆的時候，他翹起頭，看了看自己的畫，表示已經完善，而拒絕接受父親的建議，觀眾們連連稱贊。

國畫大師陸儼少先生見昕海的畫后親筆題寫：

幼兒奇嶷，一尺之苗，培之壅之，可拂云霄，百丈可期。觀昕海小友畫喜而題此 。

著名漫畫家，時任廣東省美協(xié)分會副主席、中國美協(xié)常務副理事廖冰兄先生，見昕海的畫后大喜曰：

看了你的畫，我這個畫了五十年畫的老頭又高興、又臉紅。

榮寶齋書畫鑒定專家 許麟廬先生為其題寫：

小昕海畫荷花有八大山人筆墨趣味往往成年老手不能及也。

被譽為神童畫家的小昕海，在童年時就能取得如此驕人的成績要得益于他過人的天賦和良好的家學。不過要是想成為一名真正優(yōu)秀的、有所作為的藝術家，僅靠一時的天分還是不夠的，他還需要選擇一條適合于自己的藝術道路，并且進行長期而艱辛的探索。而進入到80年代以后，伴隨著中國政治、經濟格局的巨變，1人們的價值標準亦呈現出模糊、含混的狀態(tài)，并由此引發(fā)了道德觀念等一系列的變化。價值觀念的重構，使得既有的批評與創(chuàng)作的標準失效。因此，找尋“生活”與“藝術創(chuàng)作”的精神支點，是擺在王昕海等出生于70后藝術家面前的巨大困境。

隨著80年代政治的逐漸“解禁”與隨后90年代后期藝術市場的蓬勃發(fā)展，中國國內的藝術家獲得了空前的“自由”。中國的藝術家從70年代末到新世紀來臨之前，這短短的二十年期間，把歐洲歷史上發(fā)展了一百余年的現代藝術迅速地“演繹”了一遍。2但最諷刺的是，當這些藝術家在為“藝術的自律”而進行創(chuàng)作時，卻無法擺脫在當時文化領域中泛化的各種政治問題——無論作品的內容、母題以及形式如何翻新，這些作品都不可避免地與舊有的文化觀念發(fā)生“批判”的關系，而超越了藝術本身的意義；而另一方面，當藝術家擺脫了政治的枷鎖后，金錢又成了一個無形的“緊箍咒”，套在頭上揮之不去。

就中國百年來的文化內部邏輯來看，由于受西方的文化的殖民，東方傳統(tǒng)的農業(yè)社會被植入了“現代性”的因素，而也正是在這個“西學東漸”的過程中我們逐漸喪失掉了對于中國傳統(tǒng)文化的自信心。上世紀80年代的文化熱與當代藝術的大行其道，其實質就是當舊有的信仰與倫理受到質疑后，在幾十年的短期時間里又找不到一個真正強而有力的“精神支點”，因此創(chuàng)作的動機與靈感都來源于對于“當下存在”的不滿而產生的批判。就此種“批判”而言，它對于舊有文化的破壞性遠遠大于對于未來文化的構建意義：舊有的、現存的在不斷地被打破，而新生的標準在尚未完成之時就已經被更新、更具“革命性”的奪去了“光芒”，但最終誰也沒有能夠構建出一個相對經典的價值體系，并在此基礎上再生出與時俱進的、具有強烈民族性的優(yōu)秀藝術。

在此強調中國改革開放之初，社會及藝術創(chuàng)作領域中的概況有兩個層面的意思：（一）中國文化、藝術的發(fā)展應立足于中國的國情，立足于民族自身的文化傳統(tǒng)，拉開中、西方之間的距離。中國藝術有其自身的歷史傳統(tǒng)與發(fā)展規(guī)律。中國藝術的發(fā)展歷來不是按照激變或革命的模式，挑戰(zhàn)、反叛傳統(tǒng)不是中國哲學，歷史現象已經預示，破壞文化傳統(tǒng)的結果，是不可避免的精神危機。3沒有繼承就沒有發(fā)展：否定一切，將失掉一切；破壞之后，將是一片荒蕪。4（二）王昕海選擇的藝術道路是一條回歸中國藝術傳統(tǒng)的道路，是一條可取的、有生命力的道路。對于中國近20年來那轟轟烈烈的充滿激情的藝術運動，王昕海投之以理性的思考，并冷眼觀之，這在他的作品中可以得到印證。

王昕海的水墨山水中沒有“現實主義”的典型人物與典型環(huán)境，是經過了“去文學性”之后的抽象的空間與時間。他作畫時專注于筆、墨自身的技巧，通過蘊含于線條、墨塊中節(jié)奏與韻味的配合，營造出隱遁于山林的情趣，表現出藝術家自身的精神狀態(tài)?？梢哉f，這是對于中國繪畫傳統(tǒng)中，文人畫（亦稱南宗）所極力倡導的“暢神”與“自娛”、“筆墨格調”與“意境”的繼承。總體而言，無論是創(chuàng)作觀念，還是藝術手法，王昕海的作品都可以說是回歸傳統(tǒng)的，但其中也有“繼承”與“拓展”之別。5

就“繼承性”的山水畫而言，他的作品較多的呈現出偏“南派山水”一宗的婉約、清淡、柔和的氣質?！丢毩⒊枴返目侦`、清秀之氣，不由得使筆者想起了倪瓚的《漁莊秋霽圖》。相比之下，此圖沒有云林“一江兩岸”那種“過分”的蕭疏，但其“遺世獨立”的傲骨之氣也并沒有因之而減少一分，昕海的“草草逸筆”，同樣寫出了“不在形似，但求自娛”的胸臆。在《雪滿青嶺》、《吐納云氣晴云出》、《潤物細無聲》及其有些山水小品中，雖然運用了披麻、折帶、荷葉等傳統(tǒng)文人畫中的技法，但是山川、云雪、煙雨等物象的大膽抽象，是在傳統(tǒng)繪畫中無處可覓的；對于筆墨關系的重新組合——大面積的墨色的追求，則顯示了時代之感。他的有些小青綠山水，格調也是同樣平淡天真，如作品《水凈覺天秋》，只是由于主要的山水部分“空勾無皴”，而顯得更加的高古。

在他的作品當中，與上述作品面貌不同的是他的《素雪覆千里》，剛硬、勁力的勾、斫與小斧劈的運用，使得畫面有一種逼人的冷峻與雄渾。這種硬、緊的氣勢，則出于“北宗”的藝術傳統(tǒng)?！队墓惹逡輬D》也可以說是偏“北派”的。此畫構圖雄偉，有北派山水的大江大河之感；線條剛硬、勁力突出了山石的方正與棱角；但山石的皴法可以看出是“南北”兼用的，小斧劈、米點皴與“渲淡之法”很好地混溶于一體，并以“青綠”之色罩染；山水、民屋、漁船的形象也比較實。總體而言，已此畫無李、劉、馬、夏之風，仍然是清逸、秀潤之氣溢于畫外。他的淺降山水《嶺上風云》倒是有一種“吞云吐霧”的磅礴氣勢，這在他的作品中是難得一見的。

王昕海還有一類作品是在繼承傳統(tǒng)中又帶有“拓展性”的繪畫，如作品《夕陽》：較為大面積的對于暖紅色的暈染，是中國傳統(tǒng)繪畫中較為顯有的（一般而言，在中國古代的繪畫理論中是崇尚古樸素雅，而排斥艷麗的色彩的：五色令人目盲；五音令人耳聾；五味令人口爽），但最終格調卻未因此而降低，畫面中充溢著一種和諧、天真之美；有的作品則輔之以“拓印”的技法，如作品《幽谷》，這也是在傳統(tǒng)繪畫中所沒有的，由于作者很好的把握住了中國古代哲學中“有與無”、“虛與實”的辯證關系，繼承了繪畫傳統(tǒng)中“空靈”這一精髓，依然使畫面保持住了傳統(tǒng)的“文人精神”。

縱觀王昕海的藝術創(chuàng)作，無論是延續(xù)傳統(tǒng)的水墨創(chuàng)作，還是繼承中又有開拓的各種嘗試，都有一種抽象感——他的藝術體裁是表達精神的、抽象的，而他所追求的筆墨技巧也是“線”與“面”的抽象美，這得益于畫家對于中國傳統(tǒng)繪畫中“得意”而“忘形”的審美精神的深刻體悟，而這種“得意于象外”的藝術精神正是幾千年來中國藝術傳統(tǒng)的精髓——大音希聲，大象無形，道隱無名。

如果套用西方的理論術語，王昕海的藝術創(chuàng)作是符合藝術自身的發(fā)展規(guī)律的，是以“藝術本體”的完善為目的的，是“為藝術而藝術”的。而如果立足于中國傳統(tǒng)文化，則可以說昕海是“為人生而藝術”，是對于人格修養(yǎng)與藝術修養(yǎng)的錘煉；是一種“樂由中出，禮由外做”的儒家精神；是一種“情深而文明”；6是時代精神與藝術家人格同藝術表現三者之間的統(tǒng)一。他以中國傳統(tǒng)文化精神作為其創(chuàng)作的支點，并在繼承的基礎上又有所創(chuàng)新，在“延續(xù)”的同時又能夠“開拓”。而古時薪火相傳的“文人精神”，對于昕海則轉變?yōu)榱艘环N超然于都市喧囂的恬淡，表現為一種無爭、無為、善良、平和的處世之道與人生哲學。

注解：

1.中國的社會狀況隨著毛澤東的去世與“四人幫”的倒臺而發(fā)生了巨大的改變：從1977年始，以鄧小平為核心的第二代領導集體對政治生活和經濟領域進行了一系列大刀闊斧的改革：展開關于真理標準的討論，停止以階級斗爭為綱，把工作的中心轉移到社會主義現代化建設上來，改革原有的計劃經濟為市場經濟，打開國門對外開放。

2.從新中國成立伊始就緊扣在藝術家們頭上的政治“緊箍咒”失去了往日的效力。藝術家們紛紛引入國外的藝術流派，并在“各色旗幟的掩映下”，開始對藝術進行著獨立、自主的實驗，希望由此去除在藝術創(chuàng)作中“政治的濫觴”。但是，另外一個巨大的難題又隨之而來：藝術理論界以及藝術家當如何去吸收、消化“自由”這塊令人垂涎的“蛋糕”？當藝術去掉了政治的它律后，它又應當怎樣去自律呢？而什么才是藝術的自律？

回溯“文革”之后的藝術創(chuàng)作脈絡，筆者認為：以程叢林、高小華為代表的“傷痕美術”，以羅中立、陳丹青為代表的“生活流”，表明了中國的藝術家嘗試著用自己的眼睛，而不是國家政權的意志，來觀察自己周圍的世界，找回屬于“生命個體”的真實；肇始于“星星美展”，發(fā)展于85新潮，在89現代藝術大展之后趨于消沉的現代主義藝術，則不僅是對于傳統(tǒng)學院藝術標準的質疑，更是對于在藝術領域中官方強大話語權的挑戰(zhàn)；此后的“政治波普”、“玩世現實主義”、“艷俗藝術”、“新媒體藝術”則是在“文革后前兩代藝術家”的革命成果上，對于遺存的、并且依然強大的舊有的文藝標準及藝術體制的反叛。

3.參見 萬青力 《萬青力美術文集》，北京，人民美術出版社，2004年6月第1版，第275頁。

4.參見 萬青力 <也談當代中國畫> 選自 郎紹君 水天中編《二十世紀中國美術文選 （下卷）》，上海，上海書畫出版社，1999年。

5.筆者在此處對于“拓展”的定義為：在繼承中國藝術傳統(tǒng)同時，吸收、借鑒西畫中素描、色彩等造型技法，已達到“引西潤東”的目的。在美術史上，曾有學者把中國的藝術家分為保守、延續(xù)型與創(chuàng)新、開拓型。陳師曾、黃賓虹、齊白石等屬于前者，徐悲鴻、林風眠、劉海粟等屬于后者。

6.構成樂的三個基本要素是詩、歌、舞，“三者本于心”，是直接從心發(fā)出來，而無需客觀外物的介入，所以便說它是“情深而文明”?！扒樯睢保侵杆酥苯訌娜说纳戳鞒?；“文明”，是指詩、歌、舞從極深的生命根源向生命逐漸與客觀接觸的層次流出時，皆各具有明確的節(jié)奏形式。筆者認為此理也同樣適用于繪畫藝術，固在此引用。

詳見 徐復觀 《中國藝術精神》，桂林，廣西師范大學出版社，2007年1月第1版，第21頁。