徐冰——我的藝術方法

你生活在哪，就面對哪的問題，有問題就有藝術。你的處境和你的問題其實就是你藝術創作的源泉。

——徐冰

編者按：

1955年二月，徐冰降生在重慶，一個知識分子家庭里。由于出生當日下雪，這在當地屬罕見， 故此家人為他取名為“冰”。出生后，徐冰隨父母移居北京。由于父母均在北京大學工作，故此徐冰在北大校園中度過了他大部分的童年與少年時光，北大深厚的人文環境對徐冰的成長產生了深刻的影響。

還在幼兒園時，懵懂的小徐冰就從父親的口中聽到“中央美術學院”，并立下當畫家的志向。史學家翦伯贊先生欣賞徐冰的藝術才能，并經常為他提供繪畫材料。文革時期，趙寶煦先生、張芝聯教授，將收藏多年的畫冊、書籍和木刻工具交給徐冰，這些珍貴的資料對徐冰后來的藝術道路產生了深遠的影響。1974年，徐冰拜油畫家李宗津先生為師，李先生的油畫深深地吸引了徐冰。

“十年浩劫”對于國家，對于人民無疑都是巨大的災難，徐冰青少年時期的成長環境，并不是培養藝術家的理想土壤，但正是在這樣一個特殊的時期，造就了他特殊的經驗，反而在某種程度上成全了他對藝術的追求：讀小學時，徐冰就利用停課的時間，在家自習繪畫、書法、篆刻、木刻、木雕和剪紙等，后研究美術字，寫大標語，畫漫畫。中學時，徐冰承擔起學校的美術課和美工宣傳工作，經常作畫至深夜。在“上山下鄉運動”期間，徐冰來到偏遠山區，在勞動之余他做了大量的農村生活寫生，在開展地方群眾文藝活動期間接觸到民間藝術。

1977年，徐冰被中央美院錄取，被分配到版畫系學習，授業于古元、李樺等老一代木刻家，并開始創作以《碎玉集》為總題的系列木刻版畫。這些以鄉村題材為主的小木刻使徐冰開始在國內外產生影響。

本科畢業后，徐冰留校任教，隨后攻讀碩士學位研究生。在此期間，他對 “復數性”產生了興趣，在1986年與版畫系年輕教員創作行為及裝置作品《大輪子》。1987年，徐冰開始《天書》創作的準備工作，閉門設計刻制兩千余“偽漢字”。1988 年，第一階段完成的作品在中國美術館首次展出，《天書》在社會中引起了廣泛的熱議。

移居美國后，徐冰先后制作了：《英文方塊字》（1994—1996），《 煙草計劃 》（2000年），《地書》（2003—2007年），《何處惹塵埃》（2004年），《鳳凰》（2008—2010年），等一系列重要作品，受到了國內外媒體及學術界的關注，并且于1999年和2006年先后獲得麥克阿瑟“天才獎”（美國最重要的個人成就獎），以及“版畫藝術終身成就獎”。2010年被美國哥倫比亞大學授予人文學榮譽博士學位。

（注：此編者按僅選取了徐冰生平中的重要事件，重要作品以及重要獲獎。）

《天書》是一件大型的裝置作品，它是由無數本用“偽漢字”印制而成的線裝書及長卷，構成的一個“文字的空間”。進入展廳，就被源源不斷的，錯誤的文字所包圍。在這樣一個文化殿堂般的空間中，在被這些神圣典籍吸引的同時，又被無處不在的，不能讀解的文字所拒絕。《天書》向人們提示著一種對文化的警覺。

天書

1986年的某一天，我在想一件別的事情時，卻想到要做這樣一本誰都讀不懂的書，這想法讓我激動。我決定造4000多個假字，并要求這些字最大限度地像漢字而又不是漢字，這就必須在構字內在規律上符合漢字的規律。我依照《康熙字典》筆畫從少到多的序例關系，平行對位地編造我的字。這讓讀者自己首先相信明明有這個字，就像看到一張熟悉的臉，卻叫不出他的名字。要讓這些假字，比起古字典中那些已經死掉的真字更像真字。

我對做這本書有幾點非常明確的想法：一，這本書不具備作為書的本質，所有內容是被抽空的，但它非常像書。二，這本書的完成途徑，必須是一個“真正的書”的過程。三，這本書的每一個細節，每道工序必須精準、嚴格、一絲不茍。為了表達一種我對知識的敬畏感，我希望這本書更像一部精典，最好是宋版的風格，這樣能幫它裝扮出很有文化的感覺，從而更凸顯出這其中的荒誕與反諷。

1988年，我的個展在中國美術館開幕了，《天書》的一期作品得以展示。三條長卷從展廳中央垂掛下來，下面擺放著不同形式的“典籍”，有線裝和蝴蝶裝的；有《解字卷》（無意義的字解釋無意義的字），還有一個《中英對照本》（英文也是不能讀的）。展覽引來包括藝術圈之外的很多人。我的藝術似乎讓知識人更不舒服；一些老教授、老編輯來看過多次，這對他們像是有種“強迫癥”的作用。他們在努力找出哪怕一個真的字，這也許是因為，進入這個空間就與他們一生的工作正相反。

展覽之后，我確定了開本，決定重刻一套，比過去的那套字大了3毫米。在小一年的時間里，我一口氣又刻了兩千多塊，并找到了一家專印古籍的廠子，用了兩年的時間完成了印刷。最終，《天書》在1991年完成，共120套，每套四冊，共604頁，每一套裝在一個特制的核桃木盒中。

從1987年到1991年，我做了什么？只能說是：有一個人用了4年的時間，做了一件什么都沒說的事情。《天書》可以引起眾多問題的討論點，比如地方性與國際性的問題：這個作品的動因是與中國80年代中期“文化熱”的環境有關，面對的問題要說是地方性的，但作品又是國際的。關鍵在于你的敏感與著眼點是否能在超越地方性表層現狀的層面上展開。上世紀末期，西方當代哲學討論的問題，主要集中于語言與誤讀、思維與表述這類問題上，像德里達等一線哲學家基本上都在說這個事。《天書》涉及的問題與此相吻合，因此他們認為一個攜帶不同文化背景的藝術家從另類的視角及方法參與了這個討論。

中國的傳統是看誰把“規定動作”玩的更好。《天書》是在傳統之中生發、變異出來的；即攜帶傳統基因又有轉基因性質的藝術方法的實踐。它使用中國哲學，以不溝通達到溝通的方式；它是一個充滿悖論的矛盾體，人們都叫這些“文字”為字，但它們上卻不具備作為“字”的本質，即傳意的功能；人們都稱它為“書”，但這本具有確確實實書的外表的“書”卻不具備做為書的資格；它成為高度表里不一的東西，容“超寫實”與“抽象性”為一體，既鄭重其事又荒誕不經。

《英文方塊字》是一種帶著面具，經過偽裝的文字。它們看上去和中文一樣，其內核卻與中文毫不相干，是徹頭徹尾的英語。徐冰把中文、英文這兩種截然不同的書寫體系硬是給弄在一塊兒。

對漢字文化圈之外的民族來講，中國書法是一種神秘，不易進入的文字。對中國書法的欣賞，長期以來，只停留在一種抽象畫的層面上，因為書法實際上跟寫字有關，欣賞書法須要跟文字發生關系。但是，徐冰通過這種英文書法，讓西方有了一種東方形式的書法文化。因為他們真的是在寫自己的書法，這種書法形式與中國書法完全一樣，內容與英文完全一樣。

徐冰在美國做講演時，有些人問他：“你這樣做，會不會有些中國人不高興？因為你把中文改成了英文。”徐冰說：“中國人特別的高興，因為我把英文改成了中文。”這種字是介于兩個概念之間的，哪邊都屬于又都不屬于，人們在書寫時真不知道是在寫中文還是英文。

英文方塊字

從1993年開始，我著手《英文方塊字》的創作設計。這個想法的產生，與我生活的環境和狀態有一定關系。去美國后，語言與溝通成為生活中直接的問題，這與我的生活形成一種很尷尬的關系，我的思維能力是成熟的，而說話與表達的能力是幼兒的。中文的情結是根深蒂固的，但要求我必需使用一種不熟悉、不方便的語言。

在國外生活實際上是生活在兩個文化的中間地帶。這地帶的問題對自己來說是新的，對人類來說也是值得討論的。因為將會有越來越多的人進到這個地帶，遇到其中的問題。我本來就對文字有興趣，在中國時就做過與中文有關的創作。去美國后，對不同語言文字內核的了解幫助我了解文化的不同，這種不同成為我把它們“嫁接”起來的動力，我開始試著寫這種書法。

與《天書》里的“偽文字”不同，《英文方塊字》是一種可閱讀的“真文字”，這就讓作品在“內容”上發生了作用，從而就有了表達思想的訴求。最后，我決定用這種“字”寫一本講如何寫這種書法的教課書，題為《英文方塊字書法入門》。我印出了一套豎排版的，從形式上看這是一本徹頭徹尾的中文書法教科書，含字帖，外加描紅練習本，但其實卻是一本英文書。書中的字母對照表，讓我們看到，每一個字母除筆畫風格的改變外，并沒有那么多的改變，而僅有的一點點改變，整個“世界”像是都在改變。

作為一件當代藝術品在西方展示，我是以“書法教室”的方式為主。我將畫廊改變成教室，教室里有課桌椅，有黑板，有電視教學設備，有教學掛圖，有教科書，有筆、墨、紙、硯。觀眾進入一間“中文書法教室”，但參與書寫后發現，實際上是在寫他們自己的文字——英文；是他們可以讀懂的。這時，他們就得到了一種非常特殊的體驗，是過去從未有過的。

借用建國初期掃盲補習班的感覺，我把這件裝置設置成一個可參與的教室的形式，希望這能喚起每個人學習的記憶與愿望，并通過這件作品校正當代藝術的枯燥無趣。

這個教室在世界上很多地方展示過，特別是展示后的連帶現象很有意思。展覽后，不少當地的學校向我們購買“英文方塊字書法入門”教科書，他們希望在學校開這門課。他們認為這個教室能讓年輕學生進入一種新的文化語境，同時又可擴展他們的思維。在上完課后，一個日本孩子說：“從今天起，我知道了，可以從一個新的角度去看過去我所學到的知識。”

去年我受到澳大利亞教育部的信，他們在制定新的IQ（智商）測驗系統。希望把“英文方塊字”作為其中的一項內容。香港有些公司在招聘員工時，請受招人員看“英文方塊字”，以此判斷他們的能力甚至幽默感。

這件作品的起因是語言及文化的沖突，但事實上，真正的要說的事情并非只是文化交流、溝通、東西合璧這等問題，我真正的興趣是通過作品向人們提示一種新的，思考的角度，對人的固有思維方式有所改變。

當代藝術的新鮮血液經常是來自于藝術之外，《英文方塊字》的實用性和在藝術之外的可繁殖性，是我很喜歡的部分。

《地書》是一本用各類標識語言寫成的書，經過徐冰七年的設計，現已正式出版了。這是一本在任何地方出版都不用翻譯的書。從某種意義上講，《地書》超越了現有知識分類和地域文化。它不對位于任何已有的文本知識， 而直接對位于真實的生活邏輯和事物本身。對它的識讀能力不在于讀者的教育程度和書本知識的多少， 也不必通過傳統的教育渠道獲得，而是取決于讀者介入當代生活的程度。不管是哪種文化背景，講何種語言，只要有當代生活的經驗，就可以讀懂這本書。文盲可以和知識人一樣， 享受閱讀的快感。

地書

在過去的20多年里， 我有很多時間在機場和班機上度過。機場的指示系統和機上的安全說明書都是以“識圖”為主；力求用最低限的文字說清楚一件比較復雜的事情。這些指示系統和說明書，可以說是人類最早的“共識”讀本，這點特別吸引我：既然只用這幾個標識就可以說一個簡單的事情， 那么用眾多標識一定可以講一個長篇的故事出來。從那時起， 我開始通過各種渠道收集、整理世界各地的標識，也開始研究數學、化學、制圖等專門領域的符號，與此有關的思維越發活躍起來。

絕大多數語言文字的雛形，都始于同語音生活的小范圍人群：一個部落或一個村莊。隨著人們活動范圍的擴大， 發展成為一個地區使用一種語言，再擴大到幾個地區，以至一個國家或幾個國家使用一種語言， 這是幾千年來語言文字生長的過程。當今國際化的趨勢讓世界迅速在縮小， 形成“地球村”的概念。但這個“大村子”與文字初始期的村莊不同的是：“村民”們操著千百種不同的語音， 寫著互不相通的怪異符號， 卻生活、工作在一起。語言的不便，成了人類的大麻煩。以種族為基本單位的現存語言，也包括最強勢的英語，都顯出滯后和不勝任的局限。現有文字面臨著過去任何時代都未曾有過的挑戰。

資本運作的全球化模式要求商業意圖傳達（產品認知）的直接化、通俗化， 這促使了去文字化的、超越地區性的、便于認知性的“圖像化語言”的生成。而個人電腦的普及，既為這種“圖像化語言”的生成提供了技術支持，同時又刺激了這一趨向。

以電腦為代表的一系列數字化技術的廣泛運，使人類認知方式的符號化與工作方式的“觸屏化”， 一方面改變著人的思維方式——促使生理大腦變得懶惰與“低智化”，同時又為圖文時代的“新新人類”提供了生理和技術環境。手機短信、微博，網聊等新方式的日常使用，使精美化的現代語言向“元語言”的方向回歸。漢語開始有文言文甚至象形文的性質，英語中大量出現Text talk（縮略詞） 和Ebonics（美國黑人俚語）等書寫形式。

傳統學習方式越來越多地被圖識說明所取代。人類似乎正在重復文字形成之初的歷史，以象形的模式又一次開始。可以說，今天是新一輪的象形文字的時期，而語言、文字發展和演變的唯一理由就是便捷、有效和易掌握。這些諸多現象表示了“新生代”對傳統語言不便的抵抗。語言文字的方式向適應新工具的方向繁殖起來。

人類超越文字障礙的理想和努力從來沒有停止過， 但只有在“地球村”形成的條件下，才出現了真正的大調整的契機。上述諸多現象表明：一種以圖形為基本依據， 超越現有文字的新的表述傾向，在這種共同需求的驅動下，日漸明顯。我意識到這種傾向與它在未來的可能。

人類生理經驗的共性，使基于事實經驗而被抽象出的圖形具有共識依據。人類的這些共同經驗是超文化、超地域、超語言的。咖啡館的標志，可以有上百種，我們的工作是把這些材料排列起來，對它們做心理和視覺習慣上的分析和比較；比較出哪些特征是共同的、一看即明的，再將這部分提取出來；最終要找到的是共識性的部分。這是對視覺特征分寸感把握的工作，核心是視覺傳達的研究。

那么圖形符號作為文字，到底能表達到什么程度？我不希望它已經具備的能力，沒有被我沒有找到而被浪費了，這也是我對《地書》的興趣所在。這一版《地書》的故事，被譯成中文竟有一萬四千多字，這在沒有去嘗試之前是不可想象的。甲骨文被文字學者認定為是一種文字時，才有260個字符，而今天正在被使用的象形符號多的無法統計，并且每時每刻還在不斷地產生。可以說，這些圖形符號，已經具備了非常強的語言的性質。

《地書》作為一個藝術項目，由于它的“在時性”，它將會是一個沒完沒了的項目。作品的形態在“藝術”與美術館之外；不固定又自然繁衍。它有條件成為一個人們可以自由參與的、公開的平臺。這樣，《地書》作為藝術作品的形態，就與此文分析的時代特征，發生更有機的關系。《地書》的概念本來就來自于當代的傳播環境，更適于回饋這種環境。

在我看來，藝術重要的不是它像不像“藝術”，而是看它能否給人們提示一種新的看事情的角度。《地書》的電腦軟件部分，最早是在紐約MoMA“自動更新”展上展出的。這個展覽討論的是“.Com”大爆炸后的藝術現象，藝術家在后“Video藝術”時代，如何對高科技材料作出的反應、調整和使用。作品參與的討論和展覽，是屬于西方最具試驗性的藝術領域。但我知道我作品靈感的核心來源，源自于我們的文化傳統，遠古先人的智慧。我對圖形符號的敏感，是由于我有象形文字的傳統和讀圖的文化背景。

《地書》與《天書》書截然不同，但也又有共同之處： 不管你講什么語言，也不管你是否受過教育，它們平等地對待世上的每一個人。《天書》表達了對現存文字的遺憾與警覺，《地書》則表達了對當今文字趨向的看法和普天同文的理想。也許我這個理想有點太大了，但意義在于試著去做。

2011年9月11日，當恐怖襲擊發生時徐冰住在紐約，目睹了世貿雙塔的“覆滅”。幾天后，他收集了一包在“911”事件中的灰塵，并以此為媒材，在2004年創作了《何處惹塵埃》：他這些塵埃吹到展廳中，在展廳的地面上，由灰白色的粉塵顯示出兩行中國七世紀的禪語：“As there is nothing from the first ，Where Does the Dust Itself Collect？ ”（本來無一物，何處惹塵埃）。

展廳的入口處懸掛著一組照片，作為裝置的一部分，照片記載著徐冰將“9·11”的塵土帶出美國時發生的一個小插曲：為了克服國外法律的限制（國際間的法律規定不允許將土壤、種子這類物質從一個大陸攜帶到另一個大陸），徐冰用玩具娃娃翻模，以粉塵代石膏，制作了一個小人雕塑，帶進了英國；之后，再把它磨成粉末，吹到展廳中。

2011年9月，在“9·11”十周年紀念日期間，《何處惹塵埃》這件裝置首次回到美國展出。之前，它曾在美國之外的幾大洲展示過。這些10年前離開的塵埃，夾帶著其它地域的、不同氣息的塵埃，一起回到紐約曼哈頓的下城。

美國作家安諸·索羅門對此評論到：

徐冰在9·11之后虛空的日子里，從下城收集到的這些灰塵，不僅是具有寓意的；它還包含著那個九月的微風中夾帶的尋常與不尋常的內容，融匯著那一天所帶來的獨有顆粒：大樓在倒塌中轉化成的粉末，從大樓中散落而出的、如枯葉般的紙片，以及人類質地的灰燼，所有這些在火和力的作用中，融合成一種統一的、永恒的純粹，并與每日的塵埃混雜在一起。過去10年，關于‘自由塔’以及9·11紀念碑的、冗長而毫無結果的爭論中，沒有人注意到，其實這座紀念碑早已在那里，這就是那些塵埃本身。

何處惹塵埃

2001年的9月11日早晨，工作室助手Marry上班第一句話就是：“快打開電視！有一架飛機失誤了！撞在雙塔上。” 我紐約的工作室在布魯克林維廉斯堡，與曼哈頓隔河相望。工作室樓前，大都會街西頭的空中，聳立著兩幢龐然大物，那就是世貿雙塔。我立刻來到街上，正看到另一架飛機飛過來，實實在在地撞到第二座大樓上，又一個火團膨脹開來。此時的雙塔象兩個巨大的冒著濃煙的火把。不清楚過了多久，兩幢大樓相繼塌陷，剩下的是滾動的濃煙，這一切就如同發生好萊塢的大片中。我看著這奇觀的發生，腦子里的另一個畫面卻是90年我離開前的北京。那一刻，我強烈地意識到——從今天起，世界變了。

在第二天早晨走出工作室大門的一刻，我感到視線中缺失了什么，原來，已經習慣了的生態關系被改變了。一位紐約的孩子家長說：“9.11”之后，孩子找不到家了，因為她告訴過孩子，只要看著雙塔就可以找到家。

“9.11”之后，整個曼哈頓下城被灰白色的粉塵所覆蓋。幾天后，我在雙塔與中國城之間的地帶收集了一包9.11的灰塵。當時并不知道收集它們干什么用，只是覺得它們包含著關于生命、關于一個事件的信息。兩年后當我又讀到：“本來無一物，何處惹塵埃”這句著名的詩句時，觸發了我的靈感。

這兩句詩是六祖慧能回應禪師神秀的，神秀當時在禪宗界的地位很高，是上座。他為了表達對禪宗的理解，寫了一首詩，為：“身是菩提樹，心為明鏡臺。時時勤拂拭，莫使惹塵埃。”慧能當時只是一個掃地的小和尚，他在寺院墻上寫了一首詩回應到：“菩提本無樹，明鏡亦非臺。本來無一物，何處惹塵埃？”由于慧能深諳禪宗真意，后來師祖就把衣缽傳給了他。

2004年，這件作品首次在英國威爾士國家博物館的“Artes Mundi藝術獎”項目上展出，并獲得了很多好評與討論，之后我也收到過一些來信，其中一封來自美國加州的美國歷史博物館的信，說他們知道我做了這件作品，希望向我買一些灰塵，因為這個博物館里有一部分內容是講9.11事件的。他們收藏有救火隊員的衣物、死難者的證件等，但就是沒有收集灰塵。可灰塵怎么能出售呢？我覺得這件事情很有意思，它反映了當今不同文化背景下的世界觀和物質觀的不同。可是在佛教、猶太教和基督教，世界幾大原始教義的傳統中，對塵埃的態度卻有著類似之處，\"一切從塵土而來， 終要歸于塵土（every thing comes from dust and goes back to dust）。\"今天的人類與那些最基本的命題似乎已經越來越遠了。

塵埃本身具有無限的內容， 它是一種最基本，最恒定的物質狀態，不能再改變什么了。為什么世貿大廈可以在頃刻之間夷為平地？回到了物質的原型態？其間涉及到政治、意識形態、宗教的不同與沖突；但超越其上的另一個原因是：在一個物體上聚集了太多的人為意志的、超常的、物質能量，它被自身能量所摧毀，或者說是這能量被利用、轉化為毀滅自身的力量。事件的起因往往是由于利益或政治關系的失衡，但更本源的失衡是對自然和人文生態的違背。應該說，9.11事件向人類提示著本質性的警覺，我希望通過這件作品讓人們意識到這一點。

在展廳入口處的墻上有一組照片，表述了我是如何把這些灰塵從紐約帶到威爾士的經過。當我準備去威爾士做這件裝置時，我才意識到，這包灰塵要想帶到威爾士并非易事。國際間的規定是不允許把土壤、種子這類物質，從一個大陸帶到另一個大陸的，更何況是一包9.11的塵土。沒辦法，我想到用一個玩具娃娃，翻模，以粉塵代石膏，制作了一個小人形，它好象是我的一件雕塑作品——因為我是藝術家——被帶進了英國。之后，我們再把它磨成粉沫，吹到展廳中。后來我覺得這個過程有意思，就把它作為裝置的一部分，充實了作品的主題。這個行為有一些“不軌”，卻涉及到一個極其嚴肅的問題——人類太不正常的生存狀態。

這件作品并非談9.11事件本身，而是在探討精神空間與物質空間的關系。到底什么是更永恒，更強大的。今天的人類需要認真、平靜的重新思考那些已經變得生疏，但卻是最基本且重要的問題——什么是需要崇尚和追求的？什么是真正的力量？宗教在哪？不同教義、族群共存和相互尊重的原點在哪？這不是抽象的玄奧的學者式的命題，而是與每一個人活著相關聯的、最基本的事情，否則人類就會出問題。