創造好故事，凸顯紀實性

對于每一位有過導演經驗的創作者而言，導演闡述是進行電影前期創作時必不可少的案頭工作。它用以闡述導演在電影文學劇本的基礎上再創作的構思、設想與訴求，以統一影片各創作部門對導演創作意圖以及未來概貌的理解。但這一次，我沒有在開拍前寫出導演闡述。

影片《5．12汶川不相信眼淚》是在非正常狀態下投拍的。13天的準備時間，三周的拍攝周期，對于任何一個劇組團隊來說都是一個“不可能完成的任務”。在這種情境下，創作壓力不僅油然而生，而且與日俱增。我深知，電影絕對不等同于電視紀錄片。紀錄片的魅力在于在真實情境中迸發的戲劇性事件，而電影的魅力在于虛擬事件中涌現的真情實感。電影的形成需要一個好故事為基礎，而非真實事件的堆砌，眾多感人的現場事跡有時是不適合電影表現的。另一方面，要想對于一個民族的重大災難性事件有準確而深刻的認知，首先需要將自身抽離于現時的社會情境，再經過時間的沉淀，方能形成理性的歷史反思。然而，這一切都只是理想狀態下的設想，當在時間的緊迫性與創作激情迸發的雙重作用下，所有的窠臼都可以被打破，所有的規則都可以變通。特別是在電影藝術面前，創新就意味著新生。于是，在創造一個好故事的基礎上，著重凸顯影片的紀實性就成了《5．12汶川不相信眼淚》的藝術追求。

創造好故事

為了創造好故事，影片在敘事空間上分為了兩部分：一個是掩埋著受困師生的廢墟內部，另一個廢墟外部緊張的救援現場。由兩個敘事空間發展出兩條敘事線索：等待救援的師生，奮力救人的救援隊員。這兩條線索在敘事中交替行進，廢墟里生命經受著死亡的恐懼與傷痛的折磨，廢墟外的親人朋友同樣經歷著心急如焚的等待與束手無策的無奈，看著親人一步步地被死神吞噬，這種心靈煎熬與精神折磨讓觀者的情緒最大化地被拽動被撕扯。而在時間帶走一個個鮮活的生命之時也在強烈地凝聚著生還者的求生力量，人類的集體智慧與頑強不屈的精神隨著劇情一點點地演進而散發出震撼人心的力量。

凸顯紀實性

除了敘事上的精巧，凸顯紀實性是表現汶川地震這場全民族災難的重要目標。筆者一直認為，真實具有虛構無法代替的力量，特別是在真實事件面前，只有努力還原真實才能最大限度地調動觀眾的真實感情。如果影片在視聽風格上陷入虛假，那么整部影片就面臨著失敗。所以，攝制組在震后第三天即派出攝影分隊趕赴災區，搶拍鏡頭，記錄災情，為劇本創作和電影拍攝搜集了大量紀實性影像資料。而在正式拍攝時，影片布景、道具到攝影、化妝、光線、錄音包括演員的選擇上都力求真實，甚至直接使用了剛從救災前線替換下來的隊員們做演員。不僅如此，新聞報道、物資空投、民眾獻血、團體捐款這些情節之外新聞報道和真實情景的插入，更增強影片的紀實特性。“新浪潮之父”安德烈·巴贊在其著名的《攝影影像本體論》一篇文章中指出：電影藝術所具有的原始的第一特征就是“紀實的特征”，他說：“攝影機鏡頭擺脫了陳舊偏見，清除了我們的感覺蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的面貌，吸引我的注意，從而激起我的眷戀”。我認為這部電影在視聽語言的創作上，以實際行動踐行了這一理論。

汶川地震的發生，不僅震撼了中國這片土地，更震撼了生活在這片土地上的人們的心靈。在這場災難中，我固然看到了生命的無常與災難的殘酷，但更看到了災區人民在面對巨大災難時堅強勇敢的品質，頌揚了救援部隊大無畏的精神和全國人民“一方有難、八方支援”的人性光輝。所以，作為一個導演，我將職責與激情全部傾注在這部電影的藝術創作上。試圖在凸顯電影的假定特性的框架下，填充進真實的故事血肉，用電影有限的時間和手段來表現人間無限的真情和感動。

結語

一部影片的好與不好，導演應該負全部責任。不管觀眾怎么評說這部影片，它是我們那個歷史時期的真實感受。

這是我拍攝的第一部有關地震災難的影片，也希望是我拍攝的最后一部地震災難片，我不忍我們的民族再承受這樣的災難，愿我們遠離天災人禍，愿我們牢記和發揚在災難中我們民族迸發出的那些閃光的品質和偉大的精神！

（作者系西部電影集團有限公司導演）