楊千的梅花圖：從公園謀殺案和其他揭露真相的細節出發

我造訪楊千工作室時，從一幅作品走向另一幅作品，楊千邊走邊熱情地向我講解他為哪件作品粉碎了哪種紙張，一幅畫作究竟是用粉碎的雜志、報紙還是中國傳統宣紙組成，那會有很大區別。在2011年，當時他剛巧從一位書法家同事那里收到一大批傳統宣紙，運用到他的有關宋代傳統繪畫的新畫作中。他借此讓書法紙張直面中國古代傳統遺產中的那些著名圖像。2009年，他最早開始用碎紙來創作，一個用大量紙幣創作的系列《1001第1-3號》（人民幣、美元和歐元），利用了自己前些年的圖錄。他的作品有意要處在不斷的轉化當中，所以他的看法也總是具有前瞻性。舊作品只是藝術家的經驗基礎，但是對他的實際反思而言，他并未賦予它們任何重要意義（或至少是有意為之）。舊作品，包括出現過這些作品的圖錄，被認為屬于過去。就圖錄而言，它們在新作品中以紙屑的形式出現。

可以說，楊千在自己的創作時躁動不安。他每天的精神狀態就是在不斷形成如何邁向下一步的想法。在平靜的時刻，他很難發揮想象，因為他的系統似乎在永久運轉，反思著日常生活和媒介的大量問題。他的工作態度非常專業，冷靜而高效地反思，好像有人在密切注意著他的工作。令人驚訝的是，當他的作品離開他的工作室時，看起來完全不像是“冷靜高效的”。它們是對當今生活的批判性評說，這些都得以反思，以便形成指向未來的陳述。他的作品成為復雜的想法，展現了藝術家的獨特手法。

楊千用系列作品來創作，他往往用幾幅畫作或物品來闡述一種想法。創作靈感常常來自于媒介：他拿來一幅圖像，開始用多種技巧在上面創作。他想要成為其個人目標的那些作品中，其上述發展大多都關系到技術上的實現，而動機和主題有時保持著一致。類似從不同角度來考慮問題，楊千在尋找用不同的方式來強調一種想法。

他從20世紀80年代末開始以來的全部作品中，“古典繪畫”的概念一再進入到他的藝術語言當中。2006年形成第一個三維物品和裝置時，他仍然刻意繪制其表面，或者借助碎紙的技巧，將它們視為某種“隨機拼貼畫”。2002年回國后，他形成了自己的雙重繪畫：這些畫作改變著外觀，從普通光線下的總體全貌，到紫外線燈光下的細節。將普通燈光切換成紫外光時，細節變得一覽無遺，是對它們構成了總體這一狀態的一種提示。一些作品顯現出不同的面孔，可以解讀成不同的人物，而另一個系列則展露了隱藏在總體當中的元素。在開始用紙屑創作時，細節變得更加重要了，楊千利用紙屑將畫作搭建成為大型裝置作品，就像2009年今日美術館個展中的《巴別塔》。紙張的聚合物由很多書寫文字和色彩組成，這些都影響著最終形成的整體。

在這些裝置作品之后，是另一個大幅作品系 列：《媒體制造》展現了標題中有著一些交流細節或者封面女郎已被國際上不知名的美女所取代的雜志封面。通過修改雜志原有的外觀，楊千引入了不同的視角。與20世紀90年代在紐約時的早期作品類似，當時他在畫畫的時候用鏡子來創作，讓觀眾對哪部分是真實的模特，哪部分是鏡子中的映像不明就里，在他的媒介作品中真實部分與編造的部分中間留下了一個灰色地帶。《媒體制造》系列中最小的一幅作品是 200x150厘米。通過實施這些非常壯觀的大幅作品，通常A4或略大幅面的雜志被放大到了三米，楊千展現出如何將大堆紙屑擴展到智慧和媒體宣傳的最大限度。這些作品可以解讀成媒體對今天生活施加的影響。

這可以被視為中國人用大幅面來創作的綜合癥，但是在楊千的情形下，這可能更多地是一個原則，通過將細節放大到超大尺寸，進而顯示出了預期中的細節。將少許細節放大到巨大的規模，可以解讀成楊千作品中的一條原則。與安東尼奧尼的影片《春光乍泄》（直譯《放大》）的對比令人印象深刻，片中戴維·海明斯（David Hemmings）扮演了時裝攝影師大衛·貝利（David Bailey）這一主要角色，在他剛剛沖洗的一張照片上發現了一個細節，他將這一細節放大，辨認出公園的一個謀殺現場，他幾天前碰巧在公園里拍照。楊千的細節不可能是隨機發現的，因為他在尋找細節，將它們挑選出來，成為巨幅作品的起始，但是他又讓它們脫離了語境，讓它們接受了如安東尼奧尼電影中謀殺現場那樣的顯著特征。

在楊千2011年以來一直進行的最新作品中，他借用了傳統的圖像，例如宋代刻本中的梅花。他仍然用粉碎的雜志來創作，始終致力于帶有傳統中國圖像這一濃厚特征的繪畫作品。他放大了圖像的細節，通過改造原本整體中的各個部分，從而改變了其意義。

身為中國藝術家中的一個例外，楊千的生活中幾乎16年是在美國度過的，但他并非無心將中國文化的傳統元素滲透到他的作品中。其他大部分中國藝術家也參與其中，他們的作品往往參照了他們共同的文化遺產中的某個點。這一點上楊千也不例外，他在國外生活很多年，就像他的很多同事一樣。他們大多數在2000年或之后就回到中國，楊千則是在2002年回國。他的最新作品的出現更顯突出，利用了上述著名的宋代傳統水墨畫圖像，在畫布上用紙屑將細節加以轉化，為他所用。某種個人化的特征使得這些作品一眼看去便是百分之百的楊千作品，這種特征即便有出乎意外地與中國有關，始終是“放大”的概念，因為他不滿足于使用這些著名的圖像本身：他選擇了一部分用來放大，就像安東尼奧尼影片中的演員在尋找揭露真相的細節，借此建立一個不同的語境。如同安東尼奧尼照片中的場景在公園里發生著，這些作品仍然停留在傳統的語境中，但它們都以某種方式從原本的外觀中抽離出來：每一個受過學校教育的中國人都熟悉的梅花圖像，被轉化成楊千的語言，又在當代語境當中得到他的闡釋。同樣，鄰居和居民們所熟悉的樹叢，確實與一次謀殺案有關。

在工作室或者開幕和展覽時與楊千共處，顯然他難得有哪個時刻頭腦中不會同時產生至少兩個想法。他是一個從不讓自己的注意力局限于一個主題的人。在楊黎明的工作室里，聽著令人印象深刻的高保真音響播放的古典音樂，楊千有了幾個好主意，最后將他從揚聲器和電纜中獲得的圖像貼到了微博上，很快就從朋友和粉絲那里得到了大量的回復。看到這一切活動，楊千有些坐不住了。有幾件作品就是主動基于通過網絡的自發交流，例如他在2010年南京雙年展上的參展作品，他通過自己在微博上公布了人們對一個問題的反應。所有這些特征使得他成為我們這個時代中警覺的觀察者，在他多元化的作品當中提出的，不僅僅只是揣測。怠惰讓一切死亡。