霍廷霄:戲里戲外看電影

去見霍廷霄的那天正趕上北京下雪，雪下的不大，邊下邊化，地上顯得有些臟，電影學院還是老樣子，一樓大廳學生們不知在舉辦什么活動，又唱又跳，異常熱鬧，誰也不知道里面是不是有一個未來的章子怡或一個未來的張藝謀。

每一部影片后面都有幫不為人知的人，但他們也是一部電影的靈魂的一部分。所以我問霍廷霄的第一個問題是，你寂寞嗎?霍廷霄特別平淡甚至帶著點笑意地回答我，“我做電影20多年，獲過很多獎，在每部電影獲獎之前，我從來沒想過要去獲獎，只是想把電影做好。電影是綜合藝術，缺了任何環節都不行，我不在臺前，但我一樣應該把自己的本職工作做好，所以不存在寂寞不寂寞。能讓每一部電影中我所負責的造型這一塊，給觀眾留下一個美好的印象，給他們造成視覺上的沖擊，再能帶來一些啟迪，我就很滿意了。”

文化月刊：你覺得美術師最大的思考是什么?

霍廷霄：電影是非常辛苦的行業，你首先要讓老百姓在造型上欣賞你，比如李連杰的打戲，在哪種情景中打，是非常重要的，也許在體育場中打是一個效果，在一個特制的場景下打，又是一種更吸引入的效果。包括他的造型、服裝等等，都是非常重要的。電影美術和別的藝術不太一樣，它是集體創作的結晶。電影美術里面又包括化妝、服裝、制景，包羅萬象，我設計完了還需要很多人去把它實施出來，最后才到銀幕上，這是非常重要的。這其實是體現美術師的人生價值，最關鍵是你對一部影片的美學上的思考、判斷。每部影片的風格還不一樣，比如《唐山大地震》是現實題材，像《英雄》是浪漫主義題材，而張藝謀的《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》是用不同色彩講故事。像《唐山大地震》這種現實主義題材其實很難做，要做得到位就要進行生活的還原，現實生活又是包羅萬象的，你得對素材進行取舍，什么才是在影片中體現的題材，比如影片里李元妮的家，在地震前和地震后中國改革開放三十年間的變化，你得經得住觀眾的檢驗，剛剛改革開放初期和現在相比變化很大，家庭的氛圍，人物的造型和生活用品。這就需要美術師去篩選，比如李元妮的家，毛主席像和朱德的像永遠掛在李元妮的床頭。包括兩個遺像的位置，床的位置的變化，小的道具的變化，都是隨著時代的變化而變化的，這都需要美術師去考慮，這是對美術師最大的考驗。考驗你對生活的理解，對生活的判斷，包括對主人公命運的安排。怎么讓環境和主人公的命運緊密聯系，是我們主要考慮的。

文化月刊：我對于《唐山大地震》中印象最深刻的倒不是那些小道具，而是李晨那張老款寶馬。

霍廷霄：不止那張寶馬，那里面的公交車都是我們在杭州公交公司找到的老款公交車，發動機都不能用了，我們重新裝的發動機。

文化月刊：做類似《唐山大地震》這樣一部大片，不包括后期的施工，只是一些案頭工作，要做多長時間?

霍廷霄：最少提前兩三個月開工。比如關于唐山大地震1976年那段時間的資料，我們把所有八廠的紀錄片，包括新聞片反反復復地看了幾遍。去看那個時代的特征，然后進行取舍。像公交車的設計這塊，我們就把各個時代的公交車資料調出來去研究。這些全是美術部門的案頭工作，前期一定要做大量的工作。不止現實主義題材要這樣，歷史片更要做工作。比如唐朝的東西是什么樣的風格，你要對唐朝的整體造型風格有個整體把握，然后你再從中提取你想要的造型元素，像《十面埋伏》我們就用了牡丹這個造型元素。唐朝現實中其實是沒有這個元素的。《黃金甲》我們用菊花這個概念做文章，真正的歷史中肯定不是這樣的。畢竟一部電影是要有自己的主題思想的。

文化月刊：像《十面埋伏》里面牡丹坊這一段，整個場景做得非常的精細繁瑣，但是鏡頭也就是章子怡跳舞那一小段時間。會不會覺得心疼，花了大量的時間，鏡頭里只能用那么一小會兒?

霍廷霄：也沒有，有這一段就夠了，因為大家一想起《十面埋伏》肯定會想起牡丹坊。我之前也做了很多準備，包括走廊，但是電影不可能把所有東西都包括進來。把最精彩的地方留給觀眾就夠了。遺憾肯定會有，我們當時搭了很多，但是都沒拍上。當時金城武腿摔了，不能站著演戲，只能坐著演，很多之前的設計就舍棄了。不過，最精彩的水袖舞留下了。一部電影有那么一兩處精彩的地方，讓觀眾多年以后還能想起來就夠了。

文化月刊：每個導演都會有自己獨特的不可復制的風格，你在跟他們合作的時候會不會產生一種創作上的矛盾?

霍廷霄：肯定是會有，但是就像我之前說的，電影美術和純美術完全不同，它是集體創作的結晶。是導、攝、美聚在一起，共同的去設計，這個電影我們要拍成什么的風格類型，我們造型要什么樣的特點，每個導演喜歡的東西都不同，但是對美的追求都是共性的。電影拍成什么樣的風格，首先是要觀眾認可。每個電影都有它自己的特點，像張藝謀的幾部片子，他用色彩講故事，《英雄》是幾種色彩，《十面埋伏》里牡丹坊是藍綠色調，《滿城盡帶黃金甲》是琉璃宮那種色調，每一種風格都是新的創造，開啟一個新的潮流，之前沒有人這樣做過。

文化月刊：你駕馭的風格非常多，除了之前提到的大片，還有很多小眾文藝的片子，像《看上去很美》，還有楊亞洲導演的《雪花那樣飄》那種時代劇。

霍廷霄：楊亞洲導演的片子，我拍了四部。楊亞洲導演的片子，著力于展現老北京人的那些普通人的生活，對待這類的影片就是要貼近生活，什么叫做貼近生活?其實就是你對生活的理解，像《美麗的大腳》里面袁泉跳土崖，那就是當地人一種自己找樂子的方式，也許經濟條件不是很好，但是他們有自己的快樂。

文化月刊：你拍過那么多風格各異的片子，哪種令你發揮得最痛快，哪種最令你頭疼?

霍廷霄：我比較喜歡寫實題材的影片，我本身畫油畫，我喜歡厚重感強的東西。像《英雄》《滿城盡帶黃金甲》都是些很有挑戰的題材。作為一個好的美術師，最主要的工作就是對各種題材的判斷，你對整體影片造型的判斷、色彩的判斷。你掌控這些東西，導演提出要求你才能去實施。

霍廷霄幼時的夢想是做一個畫家，當他在陜北老家跟電影院的美工學畫的時候，并不知道，將來有一天自己會成為一個電影美術指導，他只是安靜地伴著窗外的電影對白畫自己的畫。但命運自有安排。

文化月刊：你是從小就想當一個美術指導了嗎?

霍廷霄：不是，我小時候的夢想是當一個畫家，不過也有淵源，我小時候在陜北老家學畫，是跟一個電影院的美工學的，那時候都是放露天電影，我學畫畫的時候，窗外就在放電影。后來我是想考中央美院，結果在電影學院反而考的分數最高，我覺得人生命運像是在冥冥中早有預示。

文化月刊：你的畢業作品就是給陳凱歌的《邊走邊唱》做副美術，可以說起點非常高。

霍廷霄，那時候是機會非常好，當時還有一部是張藝謀導演的《大紅燈籠高高掛》，不過因為先答應的陳凱歌導演，所以就去了《邊走邊唱》劇組。正好是一個非常好的機會，可以說是起步比較好，能跟這么好的導演合作，后來緊接著就是拍他的《霸王別姬》。

文化月刊：你現在還畫畫嗎?

霍廷霄：我一直畫畫，但是一拍戲就沒時間，雖然拍戲跟畫畫也有關系，但是它跟純繪畫是有區別的。

文化月刊：如果在工作中遇到了工作人員完成的工作和你設想的不一樣怎么辦?

霍廷霄：這種情況肯定會有，現在的中國電影，美術制作還屬于初期，還是有很大的差距，現在的制作水準能達到百分之六十的感覺。電影美術是一種很具體的工作，有時候你設想的是一種，但出來的完全不是你想要的那種東西。沒辦法，就得改。工作人員還不愿意，想當初就是這樣設計的，為什么要改?但電影就是這樣子，圖紙和你完成的有很大的差異。所以我就得自己去盯這個活，不然容易造成很大的浪費，但改是避免不了的。

文化月刊：你覺得目前的電影美術教育模式是一個合理的模式嗎?

霍廷霄：電影美術現在包括新媒體、虛擬空間、人物造型和傳統的美術設計等幾個方面。原來最傳統的是電影美術設計，但現在我們院還開了個電腦特技。我們現在培養的學生更綜合，以后能夠涉及的領域更廣泛。我們的教學體系是和國際和時代接軌的，我們今年也在探討學科的設計，怎么把這些專業有機地結合起來，不像我們那個時候就學場景設計、人物造型設計這些基本的東西，現在我們培養的學生更多元化。

文化月刊：你認為一個好的電影美術設計應該是什么樣的?

霍廷霄：好的電影美術首先要有非常廣泛的知識面，你對歷史、造型等等都要有很深的了解；其次，你自身的繪畫功底要很強，不會畫畫的人做電影美術是天方夜譚。再一個就是合作精神，你要和不同類型的導演合作，每個導演的審美觀念不同，你要能夠跟他們磨合。電影是遺憾的藝術，不可能面面俱到，不可能你每個構想都能夠實施，沒有很強的包容心是不能做電影美術的。而且你要有整體的判斷力，這個判斷包括對色彩、造型、整個風格的判斷。好的影片一看就很完整，不是很零散。

文化月刊：現在中國電影很多時候高成本大制作，反而拼不過那些低成本小制作的片子，你覺得問題在哪里?

霍廷霄：對于電影美術來說，有錢肯定是比沒錢好的，因為有錢了，你很多想法就能實現，而低成本他會壓縮美術這一塊的錢，但是不可以一概而論，如果低成本，一個好的美術師也許他能夠用比較小的代價來達成他的目的。這個東西不在于高低成本，最主要的還是你對影片的理解，用最少的錢達到最佳的狀態，不在于給你多少錢，而在于你有多少創意想法。給你幾個億也不見得你做的最好。

文化月刊：中國傳統水墨藝術對于你的電影美術創作有什么影響?

霍廷霄：《十面埋伏》我完全按照東方壁畫的概念來設計的。一般電影比較忌諱藍綠色調，《十面埋伏》我完全按照藍綠色調來走，包括里面的兵器和家具都是藍綠色調。電影里的竹林又是想營造一種東方水墨畫的感覺。這些靈感都是傳統藝術帶給我的。

文化月刊：大腕們好合作嗎?

霍廷霄：挺好合作的，人嘛其實都是以誠相待，再大的腕也是人，都是為了共同的目的，希望把戲拍好。把活干好最重要。